畫道絮微
| 2016-02-01來源：江蘇省國畫院 |
華拓 誠拜三師 有志繪畫只滿足于廣采博取，學諸百家的古訓是不夠的，成大器者非誠拜三師而不就。三師：一為傳統，二為大自然，三為群眾(包括指導老師)。 初學繪畫有個指導老師才好，系統的學些技法好入門徑。無師自學，不能閉起門來盲目學，你再有天賦肯用功，不求教別人是愚蠢的。任何學問都有其堂奧，最基本的知識對初學者來說可能就是堂奧，達前人之堂奧未有不學而自能的。沒及名師指點，能者為師，周圍群眾為師，而群眾是最好的老師。 向別人學習要心誠，誠則靈，既是老師只一招可學也要心誠。心誠，有興趣去鉆研，能虛心求教，會刻苦努力。老師的一招經驗，無不是經過長期艱苦實踐甚至是終生心血換來的結晶，得之不易。做學生只有對所學心誠才有可能得到老師的真正傳授。那些用心血汗水凝結的經驗，可能數語而道破關紐，難以理解的閫奧，可能在三招兩式中展露出真諦。只有誠心學習的人，對老師的傳授才能真正心領神會。往往是老師或什么人的一點經驗的啟迪，會使你忽然開竅，一通百通而長足大進，致使終身受益。 如果你學畫不是為了自我表現孤芳自賞，而是想為社會、為人民作為服務的工具的話，那么周圍群眾就是一個很好的老師。群眾有廣泛的知識和見解，你畫出了畫請教他們，也許他們在技法上沒有高明的見地，但能在思想上給予你啟發，抑或能指出你作品中的一些瑕疵，從中而得到教益。歷史上有過這樣一個故事：唐時收藏家馬正惠，得到一幅厲歸真畫的《斗水牛圖》，愛不釋手，一天掛在書房窗外展曝，有個來交租的農民對畫看了半天，不僅失聲而笑。馬正惠對他說：“我收藏的名畫，你懂嗎？為什么笑？”農民說：“我雖不知畫，但知真牛，牛斗尾夾于髀間，此畫尾巴舉起，所以笑其失真?！边@故事對認識群眾這個老師的智慧是有啟發的。尤其對一個成了畫家的人來說，群眾這個老師就更顯得重要了。 隨著繪畫能力和藝術修養的提高，誠拜傳統老師和大自然這個老師是至關重要的。生活和傳統是一切知識的根源，離開生活和傳統是不會有任何創造的。李可染有過一句很精辟的話：“人類認識的發展是接力賽，世界上一些對人類有貢獻有偉大成就的人沒有一個不是把學習傳統作為起點和基礎的?！? 中國畫有著悠久的歷史、優秀的傳統，畫家千萬、技法完備、畫論精辟，歷代畫家給我們留下了大量寶貴的藝術珍品，為后學者提供了豐富的經驗和營養，這些經驗和營養是別的老師所不能代替的。 學習傳統亦要心誠，臨了幾張古畫就以為懂了傳統、有了傳統基礎是可笑的。懂得不懂得傳統，并不完全在于臨摹了多少古畫，時間長短，而在于你把握了幾家幾派的創作方法、技巧和藝術特點。你把握的越多，對傳統懂得的就越多越深。作為一個理論家他們對待傳統的著重點在于研究藝術思想、藝術特點和藝術價值。作為一個學畫者，著重點是放在研究技法上。只有認真的學習古人的技法，才能真正進入傳統的大門。 臨摹是學習傳統技法的唯一手段，而較為正確的臨摹方法有兩個重點，抓到了兩個重點，也就找到了根本。第一點，研究作畫的方法和步驟，力求按照作者原來的方法畫，其中包括筆的大小軟硬，紙的品種性能，作畫的快慢速度，寫排物象的先后次序，如果你率意描摹或按自己已經習慣的那套去描臨，怎么能夠入骨而學好呢？不同的作畫方法產生不同的效果，非找到本來的方法才罷手，始有所獲。第二點，研究結構特點。結構是指物象本身的結構，如樹是怎么的樹枝穿插，攢點的方圓長扁，山石的紋理方法和結構造型的特點，你牢牢抓住“方法“結構”兩點深入地研究，反復地臨摹，就能探尋到那迷茫中的門徑，抓到那深隱著的傳神實質。如是學上三五人，便能融會貫通，歷史上的分流支派不同風格便能一一通曉。 你熟練的掌握了幾家的技法，有了應用和變通的能力，不要忘記誠拜大自然這個老師的緊要。 “師造化”成了畫畫的人的口頭禪，幾乎是無人不曉無人不講，似乎都知道大自然這個老祖師的積極作用，但并不是所有人都心悅誠服地拜她為師。初學畫畫的人容易片面理解傳統技法，好像中國畫的點染皴擦、章法形式，都是古人造作出來的。只要關在家里學點皴法、學點章法程式便具有了傳統而能畫畫了，這是一種誤解。其實，中國畫的獨特形式，一切技法，都是從生活中體驗、概括而來并經過無數畫家們實踐經歷總結而成。 有個老畫家說過這樣一件事：在五十年代，他和一些油畫家跟隨新聞電影隊到紅軍長征路上去寫生，途中與油畫家們談到傳統繪畫的問題，有人認為古人畫的枯樹老松都是造作出來的，意貶中國畫不能反映生活。當隊伍路過二郎山時，看到原始狀態的一些枯樹老松時，他們大有感觸，不僅歉意的說道：古人畫畫也是有根有據的，并非虛設假造。對自己沒有那種生活經歷而妄加評論古人之短長感到失言。 古之有大成的畫家都是誠心以大自然為師?！岸匆越险嫔剿疄楦灞尽?，范寬“居山林間，常危坐終日，從目四顧以求其趣”。黃公望“隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹態，臨勒不舍”。這些大師都是對大自然作過深入的觀察研究，飽覽傲游，而創作出了燦然有光的藝術作品，成了獨樹一幟的偉大畫家。眾多的偉大畫家，創作了極為豐富的技法，如皴法幾十種，點法幾十種，這都是依據山石的結構，樹木枝葉的特點總結出來的。如果不走向自然，對照生活學習，是學不深入學不透徹的。 近代有些畫家，到生活中“走游轉看”，有時勾幾筆做個記錄或符號，有時察看半天輒記于胸，像是沒有“深入”回來后便可畫出富有地方特征，物景具體畫面生動的創作來，這是由于作者有雄厚的傳統功夫，熟練的技巧，豐富的創作經驗和以前打下的生活基礎。如果沒有徹底解決過生活和技法，也硬是學這做那就成了東施效顰可笑的事情了。有人每年深入生活，個把月時間要跑上幾個省份，把理想中的好地美景總是寄托在后面路程中，等跑了一大圈回來也沒找到那個理想中的好地美景，回到畫室畫不了幾張東西就不了了之，只怪跑的路線不對。藝術家應是在別人司空見慣了的地方，發現并提煉出她的美來。美景就在你的腳下，就在你的眼前，你誠心地熱愛大自然、深入大自然，大自然就會把最美的東西奉獻給你。 渴筆淡墨 初學繪畫濡毫蘸墨正確與否至關重要，它直接影響到進步的快慢，入門的遲早。由于中國畫工具的特點：筆軟紙松墨為汁液，三者接觸，交融滲化，初學者難以控制，把握不定。成熟的畫家借助它的特點，發揮其長，巧得意外妙趣。如果初學者想早日控制好工具，并顯見效果，渴筆淡墨的濡毫蘸墨方法是較為科學正確的方法： 開始描繪之前，先把毛筆洗凈，尤其注意把筆根處洗干凈，洗凈之后用手輕輕把水分擠出，擠到“渴”的程度，然后用筆峰最尖端，少許蘸上一點墨，在瓷盤中輕柔地濡亳，使其墨汁滲入筆峰心中，再提筆用峰點極少的蘸上一點焦墨，就可以進行描繪了。落筆要輕盈，行筆要舒慢，直至把墨汁畫完，再照以上方法濡毫蘸墨，接畫下去。這樣畫出的畫面，墨有變化，筆見形質?？使P不易滲化，淡墨易于復加。不滲化可以準確的描繪形體，復加可以修改糾正。 無論是進行臨摹或是自創畫稿，無不是此法最佳。白石老人和可染先生的畫，璨然發光的筆墨，形神兼備的物象，寥寥幾筆躍然于紙上，全賴于濡毫蘸墨的技法上。隨著實踐的不斷深入，逐漸會由生疏到熟練，由熟練到變通其法，終有一日像成熟的畫家一樣，能援筆飽蘸，下筆如飛，風流瀟灑地揮毫，寫出形神兼備、水墨淋漓、妙趣橫生的作品來。 以線筑根基 學習中國畫要重視線的練習。中國畫線條的作用，不僅表現物象的輪廓和神態，還可以表達作者的主觀思想和情感，就其線本身來說，還有著獨到的美感因素。自古以來，畫家們都是以線作背景為物象傳神寫照的。隨著繪畫歷史的發展，作為中國畫骨架的線條，由簡括走向豐富，由幼稚趨向成熟。中國畫可以說是一個線的發展過程。山水畫在漢魏前后還只是作為人物畫背景的襯托，用線單純簡約。到晉代有了新的發展，在南北朝時期，出現了長于山水的畫家，這時山水畫從襯托的背景中走向獨立的地位。單純的線條畫面上出現了攢點勾皴，到唐時代，山水畫便逐漸成熟起來，產生了青綠山水、金碧山水、潑墨山水;山水畫發展到宋代，而獨立成科，技法全面成熟，出現了許多偉大的畫家，把山水畫推向新的高峰。再經元、明、清，一直到現在，每個歷史時期都有新技法上的突破，為傳統繪畫的發展增加了新的營養。 盡管繪畫的表現手法豐富多樣，并且由于人們的好尚不一，有的強調用筆，有的強調用墨，有的善于潑墨，有的善于重彩，種種風格和形式，都是以線作為骨架來表現的。線條是體現筆法的主要形式，筆的變化都是以線為基礎的，拿潑墨山水來說，是線和面的結合，沒有線來統帥著墨塊，就很難表現好對象，線在潑墨畫中起畫龍點睛的作用。無論在任何風格、任何畫法的作品中，線的作用都是重要的。一件作品中最精確最傳神的部位，都要憑借著線的功能來傳達。八大寫意畫中鳥的嘴眼、腳爪，如果不是用線精心的勾勒，還是用寫意的墨塊，不難想象，怎么能夠完美地體現出鳥的形神而打動人呢？因此可以說，線是中國畫傳達形神方面重要的核心。學畫必須打好線描功夫，線描功夫越好，畫法的伸展性就越大。 練習線的功夫基本上有兩種有效方法，一是練習寫字，二是摹畫好的作品。 書畫同源，是因為書畫用筆有很多相同之處，叫做“用筆同法”。唐張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似本于立意而歸手用筆，固畫者多善書。”歷史上很多大畫家都精通書法，得益于書法用筆的功夫。南北朝時期，畫家們受行草筆法的影響，有的用線連綿循環，筆力均衡，有的用線精利潤媚，新奇妙絕，有的用線一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，種種線描在表現對象中，雖各有特點，但在筆法上都是受行草書法的影響，而風格上大同小異，人們把這類線條叫“春蠶吐絲描”。 到了唐代，線條更趨于多樣，筆法豐富起來。在這之中，吳道子授筆法于張旭，以狂草筆法入畫，形成了獨步古今的“吳帶當風”之格。這種線條注重變化，講究筆力，離披點畫，彎弧挺刃，楦柱構梁;不假界畫宜尺，虬須云鬢，數尺飛動，筆根出內力健有余，運思揮毫，富于感情，就像書寫狂草那樣飛舞有神。這類線描叫做“蘭葉描”。宋人李公麟繼承了晉唐以來顧愷之、吳道子兩種線條的特點，又創造挺拔有力、流利嚴謹的“鐵線描”，逐使線描的表達力臻于純熟的地步。李公麟能獨創一種格體，是他認真學習前人得來，在他年輕時就臨摹過顧愷之、閻立本、吳道子等人的畫跡，一生下過大工夫，現存故宮收藏的《牧放圖》，是他精心臨摹唐代韋偃的作品，足可看出他潛心學習的精神。在這許多大畫家的作品中，我們可以看出繪畫中線條完全是在書法筆法的影響下發展著的。 書法用筆不僅影響著人物畫的表現方法，也影響著山水畫的表現方法。這種影響到宋代越來越明顯，郭熙“蟹爪”樹的用筆，李唐“泥里拔釘”皴法線條，不都是王羲之老師衛夫人筆陣圖中的一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然的用筆嗎？蘇軾寫字如同作畫，作畫如同寫字。郭熙說他“作字如古木怪石”，而他所畫“古木怪石”猶如他那蒼勁雄放的字體。到元代時，許多畫家們把篆書隸書的用筆運用到畫法中來。那時“工畫者必工書”并認為“畫法即書法”。我們從趙孟頫的山水畫中，從黃公望、倪云林等人的作品中，不難看出書法的用筆功底，這些人不僅是畫家，而且是書法家。經過這些人的努力，山水畫這個時間又有了新的進展。 我們練習書法，是為了鍛煉手腕的靈活，體會用筆方法，增加藝術修養。經長期磨練，定有所獲。練字代替不了練畫，學畫人主要的還是應該練習繪畫的技巧。 練習線條的另一方法是摹畫優秀作品。摹畫還不同于“臨寫”，“摹”著重于用筆，“臨”著重于技法。摹畫一定要從規矩入手才有助于提高。前面講到的“春蠶吐絲描”和“鐵線描”，用筆均衡、嚴謹，可選些好的作品摹畫，如《八十七神仙圖》、《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》，李公麟的一些作品，均是摹畫的好范本。摹畫方法，選透明棉紙，薄而纖維長或打字蠟紙，蒙在畫上，用底紋筆，按其線條的粗細長短、起筆收筆特點，筆與筆之間接交方法，一筆筆認真摹畫，應畫到線條與原作仿佛，另找其他作品練習。這種摹畫，極能鍛煉人，最好每天就像寫字一樣不間斷的摹上一段，時間長多摹點，時間少，少摹點，長期堅持，腕力平穩靈活，施筆自如，能氣貫全筆，力達毫末，筆尖若銳若刃，到了這步，何愁用筆不精呢？有了線描功夫，又有了書法基礎，可粗可細，可潑墨可工筆，筆底自出新景地。 筆立形質墨分陰陽 凡畫中國畫的人無一不著意在筆墨二字上，由于筆墨是中國畫品評藝術高低的重要標準，所以大家都很注意在此多下工夫，口中念著的是筆墨，手追著的是筆墨，煞費苦心。到底筆墨指什么？它的含義范圍有多大，其核心、靈魂在哪里？學畫人一定要弄個明白，明白了學起來易通，追求起來易得。 宋人韓拙在他的《山水純》全集中對筆墨二字的含義范圍有個明確的說法：“筆以立其形質，墨以分其陰陽?！眱删湓挼乐斯P墨的實質，概念清楚，道理精深。本來筆墨只是作畫的工具，由于中國畫主要不是用顏色畫畫而是用原色黑墨來描繪物象，為了豐富和提高畫面效果，必然的要利用毛筆使之隨人意愿的特點，和墨能滲淡變化的性能，在千百年畫家的實踐探索中，筆墨之間便鑄成了很多的技巧，也總結出不少的理論。韓拙之論便是理論中的精華。 “筆以立其形質”，是說筆的作用是表現物象的結構形體和質感?！澳苑制潢庩枴笔钦f墨的作用是表現物象的明暗和空間。在學習和練習筆墨上，必須著眼于筆墨的兩個作用。單純搞游戲趣味，縱然肯下大工夫，也將徒勞無意，白費氣力。 為了描繪好物象的形體質感并表現出其精神，一定要研究用筆方法。用筆前基本的方法是：中鋒、側鋒、順、逆、拖筆等，中鋒凝重，側鋒削利，順筆靈活，逆筆蒼老，拖筆飛動。這都是它們的優點，按其對象應用，必能精到。如果不管對象如何，單單追求用筆的味道，那不僅不會發揮出各種筆法的優點，可能敗露出它的缺點：中鋒易板，側鋒單薄，順筆多滑，逆筆陋怪，拖筆浮飄。用筆好壞主要是以表現對象的形神目的為標準，根據對象的需要靈活變通。物象形質精神不一，用筆方法要隨之而變化，其至可以突破老框框另立新方法。傅抱石畫水就離開筆峰的范圍，而是用筆根來畫。其方法是：畫時，蘸墨或蘸色要少而淡，下筆肯定有力，按著浪跡波態，水紋的變化，按捺拖抬，其效果浪翻波涌，浩淼蕩漾，很有真實感。 為了表現景物的明暗空間，亦要研究用墨之法。用墨之法，一般是指墨分五彩，黑白干濕濃淡。墨滲以水分，變化豐富，運用之間，奧妙無窮。另有點染皴擦也是用墨之法。山水的明暗多用此法表現。點染皴擦有兩種性能，一可表現物象的結構，二能表現陰晦明暗，皴擦之法可以表現巖的紋理，亦可襯托凹凸明暗。渲染能表現陰晦和空間，點法，密成濃陰，疏為苔蘚，亦能在明暗上有學問。錢松喦老師畫的《長城雄姿》一畫，在墨青的山頭上點了幾點朱砂，便有一語雙關之效，血紅的幾點朱砂，既表現了霜葉的艷麗，又表現了山頭受光面，明暗相襯，形神具至。在學習筆墨之法中一定按著描繪對象的需要，悉心領悟、靈活變通，使筆墨之法更好的塑造物象的形神，才是筆墨的根本正道。 學以致用借古開今 臨摹是學習傳統的一個重要手段，在臨摹過程中一般來說都存有顧慮，遇對口味的學，遇不感興趣的改，生怕學深束縛了自己的手腳，踏入保守泥坑，泯滅了自己的創作性。一上來有這種顧慮是多余的，也影響學習效果，倒是學了一段時間，掌握了一些傳統技法而能運用到創作中去的時候，就要注意有選擇的學習，去華存質，去粗存精的辦法對待，如果方法不對路，影響進步，要走彎路，或真叫傳統所束縛。 正確的學習方法，應該是從傳統中學習基本技法，不要注重古人畫中的形跡程式。技法是表現各種物象的描繪手段，只有學好表現物象的技法，才是對你有實際的用處。 繪畫知識少些的人，很容易被形跡和程式所吸引，這是因為形跡程式是明擺著的東西，而技法卻隱藏在形跡的后邊，如果不認真研究技法只能學些皮相和老程式。有人學了大半輩子，還停止在皮相上，畫什么景色都是一層樹、一層云、一層山的疊出來，樹木山巖都是古人的本子上搬來的東西，還以為堅持著中國畫的正統，自沾自喜，躊躇滿志。 學好技法基本有三點：一是局部研究，二是反復練習，三是和寫生相結合。 局部研究就是選出畫中較典型、較精彩的部分，細揣其法，分析怎樣用筆又怎樣用墨，怎樣搭結構，一點一畫，一樹一石是怎么畫出來的，直到把方法準確的找出來，然后才便臨摹全局。不從局部研究，一上來完整地臨一張畫，必然只想到整體效果，最多只能再抓些支尾末節的大小對比，輕重變化，虛實關系等，為像不像原作，好不好看白花精力和時間，就是臨了多遍也難以學到東西，只能得個粗淺的認識。相反，如果把精力放在研究局部上，局部沒有整體效果給你去追求，心思能全部用在研究畫法上，就容易學的深入，理解的透徹。在這一基礎上再臨摹全局就不會構攀于細小的支尾末節，去浮華而見實質，放手揮筆，又規矩格法，必得神似。 相對的說，臨摹要集中在一個人或一種風格流派作品上，待把握了他們的畫法之后，逐漸擴大范圍，廣采博收。如果一個人能掌握三兩派的畫法，那是極不簡單的，能真正精通一家畫法，也就能觸類旁通，成就有望了。要想真正精通一家畫法，非反復臨摹而不得。古人說：書讀百遍，其意自見。畫畫亦是這個道理。反復臨摹能吃得透，鉆得深，掌握得牢。錢松喦老師當年學畫用此方法收益極大。據他說：過去學畫很難看到原作，最多看點印刷品。他很喜歡石溪的畫，偶然的機會使他弄到了一張石溪的山水畫照片，如獲至寶，這張照片在他手中輾轉了七年之久，每隔些日子臨幾遍，在七年中反復了幾十遍。由于長時間反復，對石溪的畫法有了至深的了解，從中學到很多內在的東西，現在很多人嘆服錢老的深厚功力，這種功力，大概就是與他刻苦反復的學習方法有關吧。 在學畫過程中了解和掌握一些技法不容易，如果能夠應用自如，變通無窮，才是真本事，更不容易。這需要花很大的氣力和長時間磨練，這種大氣力和長時間必須用在和寫生相結合上。 傳統技法高妙精絕，古人所創造的物象形樣，代表著那個時代的特點，今天應有今天的時代面貌、時代精神，要適應新的欣賞要求。解決這一問題要深入生活進行寫生。如果脫離了寫生，即使對古人技法掌握的很熟練，也掙脫不了泥古老套的束縛，陷在深坑不能自拔。就拿五代北宋時期那些山水畫鼻祖大師們所畫的富有生活氣息的真山真水來說，把他們創造的物象形樣，不變的搬到今天的畫面中來也是陳舊不堪的，元明清一些大家們所創造的一些物象更不宜照搬了。就是以師造化為主旨而有獨創性的被人們十分崇拜的石濤所畫的一些物象形樣，搬出來擺在表現今天生活的畫面上，也會散發著腐朽之味，讓人看了作嘔。假如石濤在世，定會把這種畫斥為“枯骨死灰”之相。 我們在臨摹中學到的技法，通過寫生來鞏固，來應用，并檢驗掌握的成效，和欠缺的東西。生活中的物象千姿百態，充滿著活力，用傳統技法表現生活中最美最富神情的生命，把自己的感覺和情懷，寄托于物象之中，創造出有生活實感、有時代精神，符合廣大群眾欣賞趣味的景象來，才是我們臨摹的目的和用途。 廣采博收致力創新 創新是學畫者的一大課題，如何找到學和創的最好途徑，對學業的進展快慢大有影響。 廣采博收是學和創的必要手段。在精通一家的基礎上采眾家之長，多方吸收營養，為自立門戶、別開生面準備好扎實的基礎。古人講廣采博收，僅限于傳統中的繪畫，最大擴展于書法藝術。其廣采博收的方法是揀筆法涵蓄圓厚，宋畫求實，元畫求虛，采收各家優點，匯于一爐融之，鑄成新法。在這一基礎上，扎根于生活，長期陶冶，必有新貌。 五代董源，北宋李成、范寬，后人稱為“超絕唐世者”，“照耀古今，為百代師法?！彼麄冎饕情L期在一地居住，深入大自然中，得山川神氣體貌，創作了富有地方特色和個人風格的作品，成為出類拔萃的畫家。 沒有地方特點的作品，即使有所謂的個人面貌，這種面貌也是個蒼白無力的丑陋之貌?！肚迕魃虾訄D》、《富春山居圖》不僅有個性而且有強烈的地方特點。黃公望用了七年時間畫《富春山居圖》，為了表現富春江一帶的峰巒坡石，云樹村落，亭臺漁舟，小橋溪水，常常是“云游在外”作深入的生活觀察，而才有這不朽之作。古人說“讀萬卷書，行萬里路”對增長知識、開闊視野、壯大胸懷大有裨益。 今天畫畫的人，動不動就要行萬里路，一次還不夠，還多次行萬里路。行萬里路倒無可非議，而是空洞的拖長畫“萬里路”，畫面重復萬景一象，無序堆積，今天畫天南，明天畫地北，天南地北一樣的景色，一種面貌，一路的式樣，這對創新毫無干系。倒真是“勞民傷財”了。 創新在近年來更為提倡和注重，大家都在探索創新的路子，可以斷言，就是被看成最保守的人，也無不在明著暗著搞著新法子。現在搞創新要比古人的路子廣闊的多，廣采博收意在創新的方法，在現在不僅限傳統繪畫和書法藝術，還有西畫中的水粉、水彩畫種的借鑒，以及其他姐妹藝術亦有營養可以吸取。在傳統繪畫中廣采博收，是用臨摹的辦法來達到，在西畫和其他姐妹藝術中廣采博收，可以用讀觀的辦法來取得。西畫中以為有可取之處，把她融化于傳統技法中，借以取人之長，補己之短，增加和豐富我們的表現能力，提高畫面效果，這也能為創新的路子鋪展其基礎。在中國畫近代史上，有一些畫家借用外來畫種的優點豐富傳統技法而形成個人面貌，成為畫壇上的巨人，如徐悲鴻，傅抱石，高劍父諸前輩。徐悲鴻借助西畫中的解剖學知識和深厚的型形基礎，畫的人物、動物、風景，結構準確，形象逼真，使他的作品別開生面;傅抱石、高劍父吸收了日本南畫和水彩畫的一些成分，而使個人的畫風獨樹一幟。在現代人中，向西畫學習和其他姐妹藝術學習的人越來越多，用西畫顯見成效者，莫過于李可染。他五十年代的作品用西畫直接寫生的方法開始了自己的探索道路，畫了不少好作品，深受人們贊賞。六七十年代的作品，多以逆光照片的效果進行創作，顯見從攝影藝術中吸收了不少營養成分。他作品中的物象關系，多采用逆光的辦法畫外輪廓分出前后和不同物象的層次，追求其渾然一體而又有立體的效果。就是以表現云氣為主的畫面，難以用逆光之法時，他亦不用傳統中“空云、勾云、染云——計白當墨”的方法，把云氣作為實體描繪，用照片效果或叫素描效果所代替，遂使他形成了很有特點的畫風體貌。 無論是向西洋畫學習或是向東洋畫學習，以及攝影藝術學習，都是為了豐富自己的營養，吸取其有用的東西，提高創作水平。如果丟掉中國畫的特點，毛筆宣紙畫素描，畫水粉水彩畫，畫照片，這不叫廣采博收，這叫“移植”?！耙浦病钡暮茫恢^新顯，移植不好，曰之謂出怪，不論好與壞，“移植”的辦法都是幼稚的簡單的，和創新之意是兩碼事。創新應基于傳統之上，是在傳統藝術規范之中一種新的突破和創造，沒有傳統規范也就沒有創新了。中國畫創新的基礎是掌握傳統技巧，古人說的“先結殼，后脫殼”，結殼就是把傳統技法鉆深鉆透，掌握的熟練，而后再求脫出來，產生新的生命，自成面貌。學西畫，掌握造型能力，反對模仿，提倡直接描寫大自然。學中國畫，沒有掌握筆墨技法，直接描寫大自然可不行，大自然里沒“筆墨”技法。作為中國畫藝術的內核和支柱的“筆墨”，源于書法藝術，又經過人們的長期實踐，形成了一種豐富、完美、科學的一套規范，這種“筆墨”之法，必須通過臨摹練習才能掌握，然后到寫生中去發展，這就是學中國畫強調臨摹作用的主要原因，也是寫生與創新的基礎。 上面我們提到的幾位大家，在傳統技法上都有扎實的基本功，他們對待姐妹藝術中的優點吸收其有用的東西，而不是“移植”，與自己深厚的傳統技法相融合，豐富和提高了表現能力，而使中國畫的筆墨更有生命，氣息更高雅。沒有傳統功夫在手，創新便是一句空話。 責任編輯：王潔 |
