傳統山水畫筆墨探究——淺析隋唐至五代山水畫的特點
| 2007-01-16來源：江蘇省國畫院 |
方向軍 【摘要】隋唐至五代是我國傳統中國山水畫從獨立分科向成熟發展的一個重要時期，主要有精勾重彩“金碧輝煌”的青綠山水畫；有墨分五色“水墨酣暢”的水墨山水畫，它們的形成與發展為宋代法度森嚴，百代標稱的山水畫奠定了堅實的基礎。 【關鍵詞】隋唐五代青綠山水水墨山水南北宗宋代 從文獻記載和現存實物看，山水形象出現于戰國之前，滋育于東晉，初創于南北朝，獨立發展于隋唐，興盛于五代、北宋。傳統山水畫至隋代獨立成科之后，隨著歷史各個時期不同的自然、人文及豐富多樣繪畫美學思想的演義與脫變，其源流脈絡承接著傳統國學文化基因代代相沿；每個時代其構圖、筆墨、氣韻、意境都不斷地豐富，完善，變革，為后世山水畫繼續發展奠定了堅實的基礎。 六朝后期至隋初期，山水畫發展相對緩慢，據顧愷之、宗炳、王微有關繪畫論述資料來看，對于山水畫筆法墨法的描述也甚少。到了隋代，南北統一，山水畫得到了空前的發展。隋唐至五代，山水畫已有幾次重大突破與變革，從“空勾無皴”、“水不容泛”，發展到了皴法齊備，筆墨高古，意境幽深。隋唐至五代，皇家大興土木，修建宮廷、臺閣，興建時需要大批畫家和民間畫工繪制圖樣，彩繪裝飾，其中山水畫的成分極其繁多，由于時代需要，這一時期畫家的地位很高，也由于皇家的重視與扶持，山水畫發展的條件十分有力。所以，隋代是山水畫獨樹一科，并逐漸步入繁榮昌盛階段，隋代起著繼往開來，承前啟后作用。唐至五代山水畫趨于完全的成熟時期,為宋代的巔峰創造了良好條件。一方面從展子虔到李思訓、李昭道父子金碧輝煌的青綠山水畫完全成熟；另一方面是以王維、張璪、王洽等為代表的墨分五色的水墨山水崛起并發展成熟。 一 隋統一中國，為時彼短，畫家不多，據史籍所載，僅有二十多人，其中以展子虔、董伯仁、鄭法士三家最為有名。繪畫總的時代風格是“細密精致而臻麗”；山水畫已脫離幼稚狀態，比例趨于合度，較好地表現了“遠近山川，咫尺千里”的真實空間感。 展子虔（約公元550—604年），渤海人，朝散大夫，帳內都督，擅畫人物臺閣山水。他的《游春圖》是我國至今發現最早的山水畫作品。作品為絹本材質，青綠設色，高43厘米，寬80.5厘米，畫面上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六個字。畫面描繪的主題是貴族春游的情景，畫家表現了游春的主題，以抒情而又近似記實的手段展示了祖國江山的美麗，和貴族生活的優雅舒適。畫幅不大，卻展現出一幅春光明媚景象，游覽的人們神態優雅自得，歡樂開懷，有的泛舟水上，有的乘騎于山徑；遠處層層疊嶂的山巒，清新翠綠，鳥語花香，白云繚繞，樹發新枝，嫩綠初露，桃花綻開，綠草如茵；一望無際的湖水碧波蕩漾，整個畫面好一派春和景明的景色。此作在表現手法上已經標志著中國山水畫的逐漸走向成熟。一是已經完成了山水畫作為歷來表達人物畫用以配景的格局，畫面則山岳氣勢宏偉，云氣縹緲，咫尺有千趣；二是在色彩表達上開創了青綠重彩，金碧輝煌的特色，山染以石綠，略施淡赭，在山后白云的映襯下，格外明麗可人?；ㄓ梅埸c，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，愈見輕快顯目。風格細膩，與畫工樸拙之風有所不同，情調委婉豐富；三是采用全圖鳥瞰方式,遙攝景物的全景式構圖，注重自然空間深度把握與表達，注重透視、比例的正確提煉與表達。 《游春圖》中自然山川、云水、亭臺、樓宇的用線勾勒，勾金添彩，石青、石綠的填染，是隋代山水畫的主要特色，也是隋代山水畫發展的重要成就。展子虔無疑是名副其實的“唐畫之祖”，他的成就對唐代的李思訓、李紹道父子兩人的青綠、金碧山水畫和王維的水墨山水畫均產生了直接影響。 二 唐高祖統一天下后，文物燦爛，書畫輝煌。這一時期，儒、釋、道交匯，所以道教畫與佛教畫，乃為時人所重，唯于三教所用，繪畫以表現禮教和宗教的內容為主。同時反映自然生活的領域也大大擴展，人們的精神需要多方面得到滿足，藝術欣賞的水平也隨之提高，反映優美自然山川景物的山水畫，在裝堂飾壁中，占有重要的位置，所以唐人在著作中分畫為六門，山水以立一門，由于得天獨厚的社會環境，唐代山水得到了長足的發展。張彥遠云：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛；或人大于山，率皆附以樹石映帶其地，列植之狀，則伸臂布指。”他又說：“國初二閻，擅美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透……吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺壁畫，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，是又山水畫之變，始于吳，成于二李?！彼?，山水畫發展到唐代初期，閻立本，閻立德做出了重要貢獻，他們兄弟倆于隋末投靠李世民，唐初閻立德是皇家的建筑工程師和畫師，官工部尚書。弟弟閻立本也是掌管國家土木營造工程的主要人物，后官工部尚書。二閻主要成就在人物畫，山水原學于楊契丹、展子虔，在建筑彩繪裝飾實踐中他們對山水“漸變所附”進行了拓延。雖然他們從楊、展畫風里吸取精髓，但唐初的山水畫仍然是線條纖細，山石、樹木先勾后彩，以青綠為主。 唐代山水畫主要已出現青綠和水墨兩種不同體格，南宗北宗，互相輝映。一路是北宗李思訓在繼承前人山水精髓的基礎之上，開創了金碧輝煌的“青綠山水畫”，在勾勒中已用簡單“皴法”，界畫也出現了“仰畫飛檐”之法。到盛唐時，李昭道繼承其父筆墨精髓，使青綠山水更顯工致精麗。另一路是吳道子開創了墨分五色的“水墨山水畫”，山水筆墨則趨粗意，放簡賅；還有王維、張璪善畫破墨山水。至中晚唐，水墨山水獲重大發展，王默的潑墨山水，有“改步變古”之譽。李思訓（653—718）他是唐宗室李孝斌之子，任左羽林大將軍，晉封彭國公。玄宗開元初官左武衛大將軍。李思訓在繼承傳統的基礎上發展起來的，他繼承了展子虔和前人的優秀畫法，把青綠山水推上了一個新的高峰?！杜f唐書》里描述他“尤擅丹青，迄今繪事者推李將軍山水?！彼摹督珮情w圖》是一幅寄情于大自然的傳世佳作，構圖采用上空下實，遠觀碧波浩淼，近看山林叢翠，遠處的江天開闊舒展，畫外有畫，意外有意，境外有境；江面上白帆點點，靜中有動，動中有靜；近處山路曲徑通幽，樓閣矗立，游人閑散；用中鋒行筆造型，筆格遒勁，頓挫有度，變化多樣；山石空勾輪廓，采用小斧劈皴；先勾線，后填色，用濃重的石清石綠，山石皆青綠著色，整個畫面繁密精細，金碧輝煌。畫作在展子虔畫法基礎之上已經有了很大突破。他在用線方面由單一到豐富，轉折變化多樣，逐漸脫離了展子虔幼稚拙狀的手法。其子李昭道在繼承基礎之上對青綠山水畫又進行了重大變革，張彥遠云：“變父之勢，妙又過之?！彼谟霉P、用色、用墨方面，放情縱意，落筆粗勁，遒勁有利，氣勢豪邁。所以，“二李”在青綠山水畫發展史上起著“承前啟后”的重大作用。 山水畫魏晉以降，大都用“春蠶吐絲”一類線條勾勒輪廓，填以重彩，一直延續著纖細巧著的風貌。吳道子以“墨蹤為之”，“氣韻雄狀，幾不容于嫌素”，打破了山水畫沉靜的格局。吳道子（685年左右—760年后）又名吳道玄。他“因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家”。他早年行筆差細，中年行筆磊落，其行筆世稱“吳帶當風”。他的山水畫擅長自然寫生，用線寫形抒情，變化多端，粗細隨意，行筆縱放，如雷電交作，一變前人之細巧。蘇東坡云：“道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。吳道子對傳統山水畫的變革成就，一是他用心象感悟世界。他變革隋以來重形采表達的線條為重神采表達方式，他筆下的線條離、披、點、畫，變化豐富，神情灑脫，把自己眼中看到的自然萬物之形，用賦予神氣、感情、意趣、氣韻的線條表達出來，他的用線寫形已經從形而下上升到形而上，是精神使然。二是他把人的情感注入畫面。他作畫注重情感宣泄，情感的沖動促使用線技巧隨感而變，他“立筆揮掃，勢若風旋”，立自然萬象于胸懷，將眼中對自然的第一感受，寄情筆下，轉變為心中的第二自然，把自然景觀轉變為心象景觀，把自然景界轉變為心象境界。他的畫氣勢豪邁，意氣而成。他的變革為蠶絲纖細、筆跡精練的傳統山水畫賦予了新的生命。 吳道子之后，王維在繼承李思訓青綠著色，筆法精細的畫法，同時也繼承吳道子大氣豪邁，筆意簡練的畫法，是山水畫“筆墨宛麗，氣韻高清”。北宋郭若虛《圖畫見聞志》說五代畫家董源：“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓。”王維一生“彈琴賦詩，傲嘯終日”，作品詩中有畫，畫中有詩，筆墨高古，畫境清遠。他的《輞川集》和《輞川圖》中都充滿著濃郁的禪宗思想?！遁y川圖》是他極具代表性的山水作品，群山環抱，樓宇林立，碧水環繞，古木參天。畫境禪意悠遠，水墨雅致；用筆剛柔適度，意趣雅致；用墨水墨渲但淡，氣韻高雅。五代畫家荊浩在《筆法記》中說：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”，王維的畫深得后代推崇，他是山水畫“南宗”的真正領袖，他的筆墨直接影響到后世文人畫的發展。 到了晚唐，山水畫的皴法已經形成，在畫史上，晚唐沒有留下什么大作，此時正醞釀著更大的變革，在向著皴法高度成熟，風格繁多的五代、北宋的山水畫過渡。中國山水畫的第一個高峰在五代時期形成，而唐代山水畫實是這個高峰的開始。 三 山水畫到唐末直至五代時期已經完全成熟。五代十國的繪畫，上承唐朝余緒，下開宋代新風，是個承上啟下時代。所以，五代繪畫開兩宋藝苑興隆先河。五代時，中原地區戰亂頻繁，畫壇比較寂寥，南唐和西蜀社會相對安定，西蜀南唐各君主均喜歡繪畫，所以開設畫院，禮遇畫士。五代時期山水畫又有重大變革，水墨或水墨淡彩山水發展成熟，并形成南、北兩大山水畫派系。北方畫派主要以荊浩、關仝為代表，他們擅長于描繪大山大水，畫面采用全景式高遠構圖，氣勢渾偉，大氣磅礴；筆墨勁峭雄健，意境幽深博大。南方畫派主要以董源為代表，他擅長描繪平淡天真、滋潤秀麗的江南景色，畫面采用平遠構圖，放眼開闊，形式新穎；筆墨圓潤輕淡，意境悠遠閑靜。兩大體系風格迥異，對后世均有重大影響。 荊浩、關仝構造了五代山水體系，以“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的美學觀點，影響了北宋山水的發展。 荊浩，字浩然，隱居于太行山之洪谷，號洪谷子。擅畫“云中山頂，四面峻厚，筆墨橫溢?！彼巧剿嫃奶妻D向五代的關鍵人物，起到了承上啟下的作用，為宋代山水畫發展奠定了雄厚的基礎。他在繪畫理論與實踐方面都有杰出貢獻，他所著畫論有《畫說》、《筆法記》、《山水節要》。他在藝術創作方面，一是建立了“圖真”論的觀點，他說：“凡樹萬本，方如其真”，把魏晉六朝以來“以形寫神”的觀念加以深化，強調生活實踐的作用，通過形之表達取其神韻。二是提出了“筆墨并重”的觀點。他在《筆法記》中道：“氣者，心隨筆韻，取象不惑”；“韻者，隱跡立形，備儀不俗”；“思者，刪撥大要，凝想物形”；“景者，制度時因，搜妙創真”；“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”；“墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！鼻G浩自己說：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”。他在評價李思訓的作品時說：“雖巧而華，大虧墨彩”。在評價王維時說：“筆墨宛麗，不貴五彩”。他把“氣、韻、思、景、筆、墨”作為山水創作必須把握的“六要”，在理論上把山水畫的“筆法”和“墨法”提高到藝術創作的首要位置。他強調重筆、重墨；重韻、重意；重品、重格，用“筆墨格調”來對山水畫審美境界進行定格，從他博大精深的理論和筆墨并重的作品中可見山水畫的完全成熟。 他的《匡廬圖》曾被宋高宗題“荊浩真跡神品”，后人又題“翠微深處墨軒楹，絕蹬懸崖瀑布明，借我扁舟蕩空碧，一壺春酒看云生”。從作品風貌可以窺見其山水畫“筆墨并重”的特點。畫面采用全景式構圖，有天有地，氣勢磅礴。畫面山巒拔撼，壁立千仞；古松參天，密林青翠；瀑布隱隱，流水翻動；村舍零落，路徑通幽；小橋隱現，商販忙碌……畫面群山相連，主峰突出；石質堅硬，筆力雄健；筆豐墨潤，氣韻清高；近山有質，遠山有勢；有藏有露，虛實掩映。他在《山水節要》中道：“遠取山勢，近取山質”?！笆秩?，路看兩歧”，“山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊”，“山立賓主，水注往來”，“丈山尺樹，寸馬豆人”，“遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目，遠閣無基”。他的理論觀點來自于藝術實踐，來自于對自然生活的飽游飫覽和真摯體驗。荊浩是在繪畫實踐與繪畫理論兩方面著有成就的大家，他提出了“六法”的法則，又提出了“神、妙、奇、巧”四品。他的藝術理念直接貫穿于繪畫實踐之中，他強調筆墨的重要性，把水墨山水畫推向了主流地位。 山水畫從魏晉以降，經隋展子虔、唐“二李”、吳道子、王維等一代大家在各個時代的探索變革，從“空勾無皴”、“水不容泛”，發展到了各種技法完全成熟；繼承青綠山水、水墨山水精華，發展之“筆精墨妙”，“神采為上”，“境界高古”。荊浩是繼承隋唐山水精髓之后的山水畫大家，他把中國山水畫推向中國畫諸科的首位。他創立了北方山水畫派，繪畫史上“三家鼎峙，百代標程”，關仝、李成、范寬、郭熙等等皆出于荊浩一路，荊浩上接魏晉、隋唐，下開五代及以后宋、元、明、清山水畫的新紀元，山水畫經歷了滄桑演變，到了宋代達到了高峰。 方向軍2007年1月16日
責任編輯：王潔 |
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