傳統(tǒng)山水畫筆墨探究——淺析明、清山水畫的特點
| 2008-01-26來源：江蘇省國畫院 |
方向軍 【摘要】傳統(tǒng)山水畫至明初，宮廷畫興起，由于統(tǒng)治者的專制，畫壇出現(xiàn)以南宋線硬、筆強(qiáng)、墨重院體畫格的“浙派”和以元人重氣、抒情、尚韻元人畫格的“吳門畫派”；到明末清初，“松江畫派”追求古雅筆意、柔美高清境界，它們?yōu)轱L(fēng)格多樣的清代山水畫打開了發(fā)展路徑；清代畫派林立、風(fēng)格多樣、筆墨多元，為開創(chuàng)近代山水畫高峰奠定了基礎(chǔ)。 【關(guān)鍵詞】浙派吳門畫派南北宗清初六家四僧金陵八家揚州八怪
明代至清代，傳統(tǒng)中國山水畫呈現(xiàn)繪畫派別豐繁多元、筆墨形式豐富多樣的局面。明代初期，山水畫壇的基本風(fēng)貌是元人畫格的延續(xù)，畫家多能抒發(fā)胸中逸氣，充分表現(xiàn)自我，文人寫意山水流行于世，但由于許多畫家是元代的延續(xù)，所以作品表現(xiàn)一種冷逸苦寂的情態(tài)。 明代雖然沒有正式畫院，但從建國起，就廣泛召集各地畫家為宮廷服務(wù)，所以此時宮廷畫十分興盛，統(tǒng)治者非常重視繪畫的功用，朱元璋打著“反元復(fù)宋”的旗號實行專制統(tǒng)制，大事屠殺不順從時世的畫家，使得文人們失去往日自由的生活環(huán)境，由于濃郁的政治氣氛左右著畫壇，文人山水畫難以在宮廷內(nèi)發(fā)展，逐漸成為強(qiáng)弩之末，人文山水畫風(fēng)必然日薄西山。在發(fā)展中，畫壇逐步出現(xiàn)出以南宋筆力強(qiáng)健、墨色濃重的“浙派”畫風(fēng)，但浙派繪畫在明代后期已經(jīng)無法保持它的優(yōu)勢，和宮廷畫一樣衰敗消亡。明代山水畫逐漸被以元人尚氣重韻的“吳門畫派”所主導(dǎo)；“浙派”和“吳門畫派”成為明代分庭抗力的兩大派系。到明末清初，“松江畫派”追求古雅筆意、柔美高清境界，它們?yōu)轱L(fēng)格多樣的清代山水打開了發(fā)展路徑；清代畫派林立、筆墨多元，為開創(chuàng)近代山水畫高峰奠定了基礎(chǔ)。 一 元代山水摒棄了南宋的傳統(tǒng)，取法北宋乃至唐人體格，山水畫創(chuàng)作追古尚意。而到明代發(fā)生了根本性變化，董其昌稱“國朝名士僅僅戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目”，以王諤和戴進(jìn)為代表的浙派，代表了明代前中期的時代風(fēng)格，它的支流有吳偉為首的江夏派。戴進(jìn)（公元1388—1462年）初名琎，字文進(jìn)，號靜庵，杭州人，山水畫宗法南宋院體，創(chuàng)立“浙派”體系。他山水、人物、花鳥無所不精，山水畫追尋馬夏筆意，構(gòu)圖簡潔，筆力強(qiáng)健，多運用大斧劈兼拖泥帶水皴，他的山水畫并非完全只師法南宋，他的《雪巖棧道圖》在構(gòu)圖上采用全景式，重嶺疊嶂，氣勢渾偉，境界高清；用線筆力穩(wěn)健老辣，勾皴嚴(yán)整，具有北宋三家筆意。他的許多作品運線多變，側(cè)中鋒兼用，從中可以看到郭熙之筆墨精神遺韻，他學(xué)習(xí)諸家精髓，注入自己的思想情感，進(jìn)行筆墨變革。《明畫錄》說他“其山水源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之?！薄秷D繪寶鑒增補(bǔ)》謂其“山水得諸家之妙，大率摹擬李唐、馬遠(yuǎn)居多?！闭闩缮剿矫鞔笃谝呀?jīng)無法保持它的優(yōu)勢了，繪畫呈現(xiàn)“徒呈狂態(tài)”，以粗筆闊墨去強(qiáng)求豪氣，皴擦的線條十分放肆，畫家吳偉、張路的作品尤為明顯，他們的畫風(fēng)比戴進(jìn)更為豪放，筆墨如風(fēng)馳電掣，但往往流于粗率，因此大多數(shù)文人對他們的藝術(shù)是鄙視的。 在“浙派”畫風(fēng)盛行的同時，在全國商業(yè)最為發(fā)達(dá)的蘇州地區(qū)，出現(xiàn)了名震江南的“吳門畫派”，他們的山水畫追求元人、北宋精髓，在沈周、文征明的嫡傳下，與唐寅、仇英成為“吳門四家”，卓然成為當(dāng)朝最主要的流派之一。由于他們生活在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮的社會背景之中，他們自然受到商業(yè)化的沖擊，他們的作品中隱隱癮透著世俗生活的情調(diào)，加之文化的深層次折射和筆墨技巧的精致之極，他們與院體、浙派一爭高低。沈周、文征明繼承元代畫風(fēng)的筆墨技巧，意境寧靜、高清、雅逸，筆墨渾厚、高古、秀潤，仇英以工筆重彩風(fēng)格見長，唐寅以師法南宋院體，并將剛強(qiáng)雄健的筆墨融合柔合之美。 沈周（公元1427年—1509年）字啟南，號石田，晚號白石翁，山水筆墨師承董源、巨然、黃子久、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)等，他的畫風(fēng)是氣度恢宏，筆墨雄??；他的山水融合李范、馬夏之雄健、老辣的筆法，同時又兼融董、巨和元人松秀圓潤、氣韻高潔的筆墨精神，他早年上追宋人法度，中年學(xué)黃子久，晚年醉心于吳鎮(zhèn)，作品境界蒼茫、渾厚、壯麗、清潤、高逸、嫻靜，沈周不但“總攬?zhí)扑沃琛?，畫史又稱他“師夏圭以入元人”。其作品《兩江名勝圖》描繪了長江淮河兩岸的美麗風(fēng)光，畫面構(gòu)圖雄險，氣勢巍峨，語言純粹，簡捷概括，構(gòu)成詩情盎然的境界。山巒石質(zhì)堅挺，用線勾勒強(qiáng)勁，皴、擦、點法一氣呵成；蒼松挺立，游人寥寥，水波蕩漾，芳草碧綠；畫面的山石用線和屋宇構(gòu)線松緊、強(qiáng)弱有致，墨色有虛有實，處處通靈顯神，用南北兼融的筆墨精神營造了一派幽雅、寧靜的醉人境界。黃賓虹說：“明代白石翁一生，全在蒼潤二字用功。”他到了晚年的時候，筆道圓潤、遒勁、沉著，墨色濃郁、厚重、飽滿，他的筆墨蒼中帶秀，剛中有柔，“實力虛神，渾然有余”。 與沈并稱的文征明是其學(xué)生，山水師從沈周而熔鑄宋、元精華，他尤其注重對郭熙、李唐、趙孟頫、王蒙筆法和墨法的繼承與傳承，他的畫風(fēng)則寧靜典雅，清剛文秀，他和沈周的共同之處是重視對于唐、宋、元人筆墨技巧的繼承。唐寅的山水也是遠(yuǎn)宗南宋李唐、劉松年，近法元四家，所以作品既有宋人院畫的格調(diào)，又有文人清逸高雅的情韻，他的畫筆筆脫塵，筆筆通靈，顯得比其他三家更有才氣，但筆墨的內(nèi)涵不免有些淺薄。仇英主要繼承南宋“二趙”的傳統(tǒng)，在明代，他的青綠山水是無與倫比的，但藝術(shù)的情調(diào)未免近俗。唐、仇二家畫史上列為“院體別派”。 二 明代后期，吳門畫派開始衰落，松江派興起，其中很多畫家是文人兼畫家，所以他們的畫比吳門畫派的畫更加有文人逸趣，古雅而文秀。官僚文人董其昌是畫壇上最為矚目的人物，他把唐代畫家李思訓(xùn)和王維視為“青綠”和“水墨”兩種表現(xiàn)方法不同流派的始祖，提出山水畫“南北宗論”，他在肯定“北宗”的同時，大力弘揚“南宗”的筆墨精神，他認(rèn)為“南宗”從王維開始，經(jīng)二米、董巨、元四家以至明代文沈，一脈相承，是文人山水畫的“道統(tǒng)”。他繼承元人筆墨神韻，遠(yuǎn)追董源、巨然之法，他的山水畫不重寫實，強(qiáng)調(diào)所謂“士氣”而脫略于行跡，他在用筆方面，注重書法入畫，以行草筆意勾勒樹石形態(tài)，變化奇異多端；用點方面濃、枯、焦交錯，虛實相生，氣韻連貫，節(jié)奏和諧；皴法方面紛繁多元，長短披麻皴、米點皴交錯相生，畫面開合有度，空靈自然，境界高清。董其昌在山水藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，他主張集古人筆墨大成，他的作品主要不在于山水本身的形象、景界的塑造，而是精心選擇前人優(yōu)秀的筆墨形式來表達(dá)某種情趣，他的畫著意追求“靜美”、“柔美”之境界，把文人畫的旨趣推向極致。他的審美見解、藝術(shù)理論、創(chuàng)作實踐對于清代山水畫壇影響巨大，可以說他是清代山水畫風(fēng)的開創(chuàng)者。 山水畫發(fā)展與時代精神一脈相承，隨著明末政治的急劇衰微，山水畫發(fā)展定被清代重新振新崛起。清代山水，不論是以漸江、石溪為代表的“遺民派”，還是以石濤、梅清為代表的“野逸派”，或是以王時敏、王鑒、王翬、王原祁為代表的“仿古派”，他們雖然繪畫面貌各異，藝術(shù)主張不同，有的堅持遺民思想，有的堅持自由創(chuàng)新，有的堅持追嗍古人，但無不以董巨、元四家為宗，把筆精墨妙作為畢生的藝術(shù)追求?！胺鹿排伞币院霌P傳統(tǒng)為正脈，專著于傳統(tǒng)圖式的重構(gòu)，專著于筆墨程式的營造，而忽視了畫家個性情感的張揚和傳遞；相反，石濤、石溪、漸江等畫家則能夠古為今用，專著于傳統(tǒng)圖式建構(gòu)，同時又專著于師法自然造化，抒發(fā)個性情感，造境新奇獨特。 三 清代山水畫壇“遺民派”、“野逸派”的山水精神大可與宋元山水相媲美，可惜他們沒能夠成為當(dāng)朝畫壇的主流，山水畫被“仿古派”所籠罩。“四王”山水循受傳統(tǒng)，溫和馴柔，筆筆從傳統(tǒng)得來，缺乏新意，缺乏個性，缺乏生活。王時敏以“未得其腳汗氣，正米老所謂慚惶熬人也?！彼鳟嫷臉?biāo)準(zhǔn)是“刻意追古”、“力追古法”。“四王”的王石谷說：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”王原祁云：“吾五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。”他醉癡黃子久筆法、墨法，深得子久腳汗氣，他的山水畫成就遠(yuǎn)不同與其他人，對于后世影響極大。王時敏、王鑒、王翬、王原祁兼為當(dāng)朝大官，左右清代畫壇，使得山水畫呈臨摹追古“萬馬齊喑”的格局。還有“揚州八怪”、“金陵八家”等山水流派同時活躍于清代畫壇，如山水大家龔賢、程正按、肖云從、查士標(biāo)等，通過諸多不同流派的繼承與創(chuàng)新，使得清代山水畫成為繼宋、元之后，山水畫的又一次高潮。 時至康、乾之后，封建社會末年，社會猶如暮年老人，生機(jī)勃勃逐漸地消失了，山水畫似乎隨著國勢的衰弱而式微，山水畫筆筆摹仿，士人胸?zé)o大志。雖然現(xiàn)代畫家黃賓虹認(rèn)為“道咸畫學(xué)中興”，但是再也沒有與“四王”、“四僧”比肩的畫家出現(xiàn)。清末年，整個世界發(fā)生了大動蕩，傳統(tǒng)山水畫向近現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型，民國至新中國成立出現(xiàn)了劃時代的人物黃賓虹，他“于傳統(tǒng)上溯古元，于現(xiàn)代以求開放”，上追唐、宋、元、明、清諸代名家，汲取其藝術(shù)精髓，成為近代山水畫峰之集大成者。在新中國，由于新時代發(fā)展的需要，人民的審美意識不斷更新，人民的藝術(shù)審美也不斷更新，畫家們走向生活，走向自然，有駐守傳統(tǒng)者，有倡導(dǎo)師造化者，有洋為中用者，山水畫壇出現(xiàn)了李可染、張大千、陳子莊等一些地域性畫家，他們?yōu)樾律剿嫷陌l(fā)展開拓了新的道路。 方向軍（蘇州工藝美院副教授） 此論文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目研究成果，項目編號為06SJD760014。 2008年1月26日
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