大西北自然精神在山水畫創作中的價值
| 2009-10-16來源：江蘇省國畫院 |
方向軍 中華西北大地，神奇壯美，這里有原始高潔的昆侖雪山與粗礦荒野的戈壁沙漠；這里有雄強博大的秦嶺山脈與渾厚質樸的黃土高原；黃河從這里發源流淌，其精氣血脈貫穿東西，正是大西北這種自然精神孕育出了中華文明，充滿了先秦文化的哲理與思辯、漢唐文化恢弘磅礴都是在這種文化精神的土壤中產生了中國山水畫的人文氣質，為中國山水畫的產生、發展、演進奠定了堅實的基礎，出現了敦煌莫高窟壁畫中的山水畫，還有諸如歷代的王維、關仝、范寬、王履，以及現代長安畫派的石魯等等表現以西北大地為母體創作的山水畫大家。從不同方面體現西北自然精神在山水畫創作中的價值體現，現選以下幾例加以論證。 中國山水畫創作從誕生之日起都不以單純地描寫自然場景為目的，而是追求人與自然精神相互感應，“天人合一”，“物吾交融”，用山川的形象符號，傳達一種哲理精神，并以顯現自然內在規律的“道”，來表達人的主觀情感和意愿，這從早期敦煌壁畫的山水畫背景中可見一斑。尤其到了北宋時期的范寬，對自然精神的表現可以說他是無愧于那個時代的山水畫大家，這從題有藏款“范寬”二字的《溪山行旅圖》圖就可看出，他畫的是“終南太華”及“黃土高原”之綜合景象。遠景壁立的柱峰，中景崗阜上的針葉、闊葉混交林海，前景水際突兀大石，這實是秦嶺一帶的地理特征。在秦嶺山區，沿河道而行，你可隨處見到《溪山行旅圖》式的景觀。河邊沙灘上有自山頂滾落下來的亂石，大大小小，風化剝蝕；河邊及低緩一帶的山體崗阜，地勢較低，屬亞熱帶氣候，植物繁茂。另有農田、茅舍、廟堂。宋代交通不便，行旅活動只能沿河邊或河邊平緩的地方行進，這確信是《溪山行旅圖》生活來源地。但此圖感覺比秦嶺山體更加渾厚大度，細心體察，我們不能不體會到又有黃土高原的精神特質。黃土高原的山頂仍然有很大的平地，沿原邊向溝底逐漸從平緩的坡地變成壁立仟仞的土嘴崖壁，平緩的地方灌木叢生，到崖壁處，篙草苔蘚呈墨綠色，崖壁中底部植物稀少，黃土裸露?！断叫新脠D》上半部主山頭的處理，正是參以黃土高原這種意象。既有秦嶺山巖的雄強、堅硬，又有黃土高原的渾厚、博大，創造了“峰巒渾厚，勢狀雄強”（郭若虛《圖畫見聞志》）的藝術風格。也正好印證了米芾對范寬的評論：“范寬勢雖雄杰，然渾暗如暮夜晦瞑，土石不分”（宋.董卣《廣川畫跋》）。土石不分即為石山之體，土山之質。這種處理方法表現的是對秦嶺與黃土高原自然精神的一種綜合感悟，融秦嶺之骨與黃土高原精神于一體，這傳達出的不僅僅是秦嶺、黃土高原及大西北自然精神與畫家心象山水之間微妙的區別，也可體會到古人的藝術具有曠蕩幽遂、神妙莫測、超越時空直指心源的精神境界，可謂“獨與天地精神往來”，更傳達了一種雄強堅韌，博大渾厚印證著中華民族的崇高精神。 再從王履的《華山圖》創作及《游華山圖記詩敘》，《重為華山圖序》等畫論來看，王履雖然不是西北人，也不是專門從事山水畫的職業畫家，可他是一位影響后世的山水畫大家，尤其是一位造詣很高的繪畫理論家。 王履在明洪武十五年秋，游歷華山寫生，是他“塵土五十年，不意中得此行。”（參見王履《游華山圖記詩敘》）登臨華山勝景，感悟華山的奇險、秀美，不畏艱險，“以紙筆自隨，遇勝則貌”（參見王履《游華山圖記詩敘》）。從他的《華山圖》冊看，王履從進山口開始寫生，先后描繪了蒼龍嶺、千尺幢、希夷匣、日月巖及主峰。雖然基本技法來源于馬遠與夏圭，而構圖多為截景特寫，用剛硬的線條勾勒山石輪廓，再加一些疏而短的刮鐵皴，在山石的凹陰處加以水墨皴染，刻劃真實而細致，輪廓線顯得很突出，山石整體感及華山的險峻表現的很充分，樹木雖有李唐、馬遠、夏圭的影子，但他卻能抓住華山松樹的神韻，與前者不盡一樣，這不難看出，來源于生活的作品，具有生活的真實性，抓住自然之精神，打破陳式老套，使山水畫具有鮮活的生命力。 王履自己在《重為華山圖序》中就說的很清楚，“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形?！彼J為山水畫創作雖然是表達自然山川之“形”，但這個“形”是由“意”來主導，“意”又是由“形”來創造的，沒有一個能表現自然真實感受的“形”，“意”是無法顯現的。只要抓住了對自然的感受，“意”就會從“形”之中體現出來，這個“意”就是自然之精神。這段話顯示出他對于山水畫創作的深刻感悟。他還特別強調“形”不是無“意”之形，而是“主乎意”之形，所以他說：“意溢乎形”?？梢娝麖娬{山水畫創作對自然精神領悟與表現的重要性。 王履在游華山的過程中，華山給了他很多的感想，作寫生四十幅，覺得還未盡意，于是他在平時工作、吃飯、睡覺、行路等一切活動中都思考這個問題，在重為《華山圖》的過程中，悟到“吾師心，心師目，目師華山”，“法在華山”，（參見王履《游華山圖記詩敘》）就是把華山的自然精神氣質，用自己感受到的形式、方法表現出來，這一認識與“外師造化，中得心源”基本精神一致，奠定了他在山水畫史上的地位。 另外從現代長安畫派的石魯看，他從天府之國經秦嶺再到黃土高原，把根深深地扎在這片充滿生機的土地上，他和這片土地上的人民、風物結下了不解之緣。在繪畫創作上，把天地自然精神與人的精神融為一體，并強調人在自然中的主觀能動作用。他認為“物為畫之本，我為畫之神”，“生活之主體為人”（參見石魯《學畫錄》），使傳統的天人合一觀得以發展和升華，從而賦予了自然精神與人的精神之內涵，并以《轉戰陜北》、《南泥灣途中》等一大批杰作，奠定了他藝術的基礎，尤以《轉戰陜北》最為突出。 《轉戰陜北》采用方形構圖，把指揮千軍萬馬的偉大領袖毛澤東安排在畫面中右靠下的黃土溝壑之上，他背著手，眺望遠方，沉著自信、堅毅智慧、高瞻遠矚的精神與大自然的精神融為一體，通過富有意味的造型強化主題，強化人的精神表現，使創造出的山水畫作品更具光彩。石魯的這種自然觀有別于前人，超然于紅塵之外，強化了人的精神力量，也可以說是人的精神表現。 石魯還主張把山水當人來畫，認為人的陽剛之氣、樸厚之美等都是山水畫力求表現的精神?！拔母铩逼陂g，他不屈服惡實力的欺凌，用自己的畫筆進行戰斗，繪畫轉向對人生的思考和人格的表現，總體上由黃土高原那種渾厚、博大為題材的創作轉向以華山為題材表現那種雄強、堅硬的意象，筆法圭角外露，釘頭刺人心扉，所表現的與其說是山水，不如說表現的是人，也就是他自己的精神寫照。正是他這種強烈的主體意識，賦予了山水畫新的精神，把山水畫創作推向一個新的境界，例如從《夜風曉雨濕山花》、《華岳松風》（參見《石魯畫集》第145頁、193頁）等作品就可窺見一斑。 從上面所論的三位畫家來看，范寬的山水畫創作，他要表現的不是自然的表面印象，而是對黃土高原及秦嶺山區獨特的自然環境、地形地貌的感悟，不拘泥一時一地，打破時空、物態的界限，與自然保持“不即不離”的關系，通過原始的、創造性的筆墨語言，按照自己的意愿提煉出自己的意象，創造出重客體自然形象精神，把秦嶺山體的雄強與黃土高原山巒的渾厚感覺結合起來，并把這種感覺升華為雄強樸厚、偉大而崇高的中華民族精神；王履在創作《華山圖》的過程中感悟到自然精神與山水畫創作的關系，提出“法在華山”的論點；石魯的山水畫創作強化了人的精神力量，人的精神與自然精神融為一體，而且人的精神成為畫面自然精神的主宰，人的這種精神是積極向上的，不是隱逸的，使傳統的“天人合一”觀得以升華。 范寬重客體自然精神的表現，王履強調如何去把握自然精神，石魯則是突出人的精神力量在畫面上的顯現。這些都無不體現著西北自然精神內涵對山水畫創作的影響和作用，無疑對現當代山水畫創作也有借鑒作用。 總之，以大自然山川為生活來源的山水畫創作，其高下實際上取決于作品是否折射出特定的時代精神，實際上山水的精神也就是人的精神。山水畫應該表現的諸精神中，最重要的是陷匿在古邃，蒼茫和神秘之后的焦灼以及期待，是大自然孕育已久的夢想，是承隨時代曙光的到來噴薄而出和嶄新的目的要求，是在俯視時代巨大變遷時油然而生的困惑，甚至還有原始的、渾然的意識在當代生活面前的困惑和由此引發的對生命本質的詢問。畫家只有了悟了大自然的闊大氣勢，古老的蒼涼和煥發著新魅力的神秘的精神氣質，才可以說接近了山水畫創作的核心，才有可能用筆墨語言表達出對自然的全部深沉的感情。 2009年10月16日
責任編輯：王潔 |
- 上一篇：淺談臨摹和寫生在山水畫教學中的運用
- 下一篇：隴東
