從自然之景到心象之境的升華——山水畫創作芻論
| 2016-03-21來源：江蘇省國畫院 |
方向軍 內容摘要：中國繪畫史上有南北宗之說，但沒有西部畫派。近世以來，由于以敦煌為代表的西部文化藝術資源的發現和研究，加之戰亂導致的文化中心西移和許多文化藝術人士的西漸，畫界更多的人把目光也轉向西部，以西部山水為基本圖式的西部山水畫勃然興起，初具規模并展示了自己廣闊的前景。筆者通過系統研究歷代筆墨精髓，融合南北筆墨精神，打破地域界限，闡明山水畫創作不是簡單地圖解時代精神或文化精神，必須運用藝術法則和藝術手法把畫家對自然人文思想文化內涵貫穿融匯在具體的藝術形象之中，從而使之成為生動的氣韻流淌在筆墨中，真正表現出感人力量，從而完成從自然之境到心象之境的升華。 關鍵詞：南北宗地域特色個性化語言自然之境心象之境 中國繪畫史上有南北兩宗之說，元趙孟頫題范寬《煙嵐秋曉田》時說：“所畫山皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人”[1]56，實際上，范寬所畫的并非真正意義上的西部山川，他當時從南京移居終南、太行山中，“對景造意”。眾所周知，終南山、太行山在中國階梯式的山河大勢中處于第二級。近世以來，由于以敦煌為代表的西部文化藝術資源的發現和研究，加之戰亂導致的文化中心西移和許多文化藝術人士的西漸，畫界很多人把目光轉向西部，以西部山水為基本圖式的西部山水畫勃然興起，初具規模，并展示出廣闊前景。2004年，我從西部移居江南蘇州，致力于對“南北宗”繪畫的研究，汲取“南頓”與“北漸”之精髓，體驗自然真諦，旨在探索一條融合南北精神之道。多年來，我通過理論研究和筆墨實踐，感悟到進行山水畫創作不能再拘泥于古典時代由于交通、經濟、文化等因素而形成的地域性畫派，現代社會文化多元化發展、交融，應該以宏闊的視野和開放的心態，吸取各種優秀的傳統文化，結合時代精神，將多彩的自然之境升華為心象之境，這樣才是對中國山水畫的科學繼承與發展。 一、中國山水畫的形成、發展及流變 山水形象出現于戰國前，滋育于東晉，初創于南北朝，獨立發展于隋唐，興盛于五代、北宋。傳統山水畫發展到隋代獨立成科后，隨著歷史各個時期不同自然、人文及各種美學思想的演繹而不斷脫變，山水畫的構圖、筆墨、氣韻、意境都不斷地豐富、完善、變革，為后世山水畫繼續發展奠定了堅實基礎。六朝后期到隋初期，山水畫發展相對緩慢，從顧愷之、宗炳、王微有關繪畫論述資料來看，對于山水畫筆法墨法的描述也甚少。到了隋代，南北統一，山水畫得到空前發展。隋唐至五代，山水畫已有幾次重大變革，從“空勾無皴”、“水不容泛”，發展到皴法齊備、筆墨高古、意境幽深。隋唐至五代，皇家大興土木，需要大批畫家和民間畫工繪制圖樣，彩繪裝飾，山水畫發展的條件十分有利。所以，隋代是山水畫獨樹一科，總的繪畫風格是“細密精致而臻麗”，山水畫已脫離幼稚狀態，比例趨于合度，較好地表現了“遠近山川，咫尺千里”的真實空間感。唐至五代是山水畫趨于成熟時期。唐高祖統一天下后，文物燦爛，書畫輝煌，儒、釋、道三種文化交匯，繪畫以表現禮教和宗教的內容為主，道教畫與佛教畫也為時人所重。同時，反映自然生活的領域也大大擴展，人們的多方面精神需要得到滿足，藝術欣賞的水平也隨之提高，反映優美自然山川景物的山水畫，在裝堂飾壁中占有重要位置。所以，唐人在著作中分畫為六門，山水以立一門。由于得天獨厚的社會條件，唐代山水得到長足發展。張彥遠云：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛；或人大于山，率皆附以樹石映帶其地，列植之狀，則伸臂布指?！盵2]009他又說：“國初二閻，擅美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透……吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺壁畫，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，是又山水畫之變，始于吳，成于二李。”[2]010山水畫發展到唐代初期，閻立本，閻立德做出了重要貢獻，他們兄弟主要成就在人物畫，山水原學于楊契丹、展子虔，在建筑彩繪裝飾實踐中他們對山水“漸變所附”進行了拓延。 唐代山水畫已出現青綠和水墨兩種不同體格，南宗北宗，互相輝映。一路是北宗李思訓在繼承前人山水精髓基礎上開創了金碧輝煌的“青綠山水畫”，李昭道繼承其父筆墨精髓，使青綠山水更顯工致精麗；另一路是吳道子開創的墨分五色的“水墨山水畫”。中晚唐，水墨山水獲重大發展，王默的潑墨山水，有“改步變古”之譽。到了晚唐，山水畫的皴法已經形成，在畫史上，晚唐沒留下什么大作，此時正醞釀著更大的變革，在向著皴法高度成熟、風格繁多的五代、北宋的山水畫過渡。山水畫發展到唐末直至五代時期已經完全成熟。五代十國的繪畫，上承唐朝余緒，下開宋代新風。所以，五代繪畫開兩宋藝苑興隆先河。五代時，中原地區戰亂頻繁，畫壇比較寂寥，南唐和西蜀相對安定。西蜀南唐各君主均喜歡繪畫，所以開設畫院，禮遇畫士。五代時期山水畫又有重大變革，水墨或水墨淡彩山水發展成熟，并形成南、北兩大山水畫派系。北方畫派主要以荊、關為代表，擅長描繪大山大水，畫面采用全景式高遠構圖，筆墨勁峭雄健，意境幽深博大。南方畫派主要以董源為代表，擅長描繪平淡天真、滋潤秀麗的江南景色，畫面采用平遠構圖，放眼開闊，形式新穎，筆墨圓潤輕淡，意境悠遠閑靜。兩大體系風格迥異，對后世均有重大影響。 宋代是傳統山水畫的高峰時期。宋太祖為了鞏固統治地位，偃武修文，革新圖治。到了太宗、真宗，又獎勵文藝，人士蔚起，所以，宋代有三百年的昌運盛世。這一時期，宮廷美術全盛，畫院規模齊備，名家輩出，佳作累累。山水畫各種技法日趨完善，完全脫離了隋唐以來“先勾后填”之法，出現了講究筆墨韻味的皴、擦、點、染等技法程式，山水畫造景重造化、重理性，院體格法法度賅備，審美特色由政教、宗教精神逐漸轉向人文精神，這一時期美學著述獨到、藝術思潮活躍、繪畫作品精湛，是中國傳統審美文化的發展源頭。 元代山水摒棄南宋傳統，取法北宋乃至唐人體格，追古尚意。而到明代，發生了根本性變化。董其昌稱“國朝名士僅僅戴進為武林人，已有浙派之目”[3]93。他把唐代畫家李思訓和王維視為“青綠”和“水墨”兩種表現方法不同流派的始祖，并創立“南北宗”之說。清代畫家方熏又說“畫分南北宗，亦本禪宗‘南頓’、‘北漸’之義，頓者概性，漸者成于行也?！笔钦f“南北宗”原來指佛教史上的宗派，所謂“南頓’、‘北漸’，把“頓悟”和“漸識”作為彼此的主要區別，其意義在于“南宗”繪畫出于“頓悟”境界，屬于“高超絕倫”；“北宗”繪畫出于“漸識”層面，屬于勤學苦練之果。在方熏看來，“頓悟”概于性靈，“漸識”成于力行，“南宗”重領悟之道，“北宗”重苦練之功。顯然，北宗受到輕視之貶。山水畫經過歷史發展、演變，到元代，已被寫意論全面滲透，重意尚趣的本質是莊禪精神的外化，莊禪精神在中國繪畫中得到全面的落實，經倪、黃、吳、王等大師的努力，中國畫的面貌為之一變。倪瓚倡導的“寫胸中逸氣”、“逸筆草草”，就是一種超塵脫俗，與自然冥合的“禪”的精神。明代以吳派為代表的尚意文人畫在與官方院體畫的浙派進行一番較量，文人寫意思潮自此在中國畫壇取得了大一統地位。“南北宗”說大體歸納與確立了以地域文化為特點，南北方繪畫的不同流派與風格，在某種意義，它揭示了文化心理因素對創作風格的重大影響與作用，這一因素甚至直接作用于畫家的審美取向、形式選擇與筆墨方式。 清代山水畫壇“遺民派”、“野逸派”的山水精神大可與宋元山水相媲美，可惜，他們沒能夠成為當朝畫壇的主流，山水畫被“仿古派”所籠罩。“四王”山水循受傳統，溫和馴柔，筆筆從傳統得來，缺乏新意，缺乏個性，缺乏生活。王時敏以“未得其腳汗氣，正米老所謂慚惶熬人也。”[4]120他作畫的標準是“刻意追古”、“力追古法”。王石谷說：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”“吾五十余年矣，所學者大癡也，所傳者大癡也?！盵4]125他醉癡黃子久筆法、墨法，深得子久腳汗氣，他的山水畫成就遠不同與其他人，對于后世影響極大。“四王”為當朝大官，左右清代畫壇，使得山水畫呈臨摹追古“萬馬齊喑”的格局。還有“揚州八怪”、“金陵八家”等山水流派同時活躍于清代畫壇，通過諸多不同流派的繼承與創新，使得清代山水畫成為繼宋、元之后，山水畫的又一次高潮?？?、乾之后，封建社會末年，山水畫似乎隨著國勢衰弱而式微，山水畫筆筆摹仿，士人胸無大志。雖然現代畫家黃賓虹認為“道咸畫學中興”[5]128，但是，再也沒有與“四王”、“四僧”比肩的畫家出現。清末年，整個世界發生大動蕩，傳統山水畫向近現代山水畫轉型，民國至新中國成立出現了劃時代的人物黃賓虹，黃賓虹說“于傳統上溯古元，于現代以求開放”[6]17，成為近代山水畫集大成者。在新中國，由于新時代發展的需要，人民審美意識不斷更新，人民的藝術審美也不斷更新，畫家走向生活，走向自然，有駐守傳統者，有倡導師造化者，有洋為中用者，山水畫壇出現了李可染、張大千、陳子莊等一些地域性畫家，他們為新山水畫的發展開拓了新的道路。 二、西部文化精神對我之山水畫創作思想的影響 古往今來，優秀的畫家其藝術創作必定受時代人文精神的影響。西北的山川大勢既不同于江南的秀麗繁盛，也不同于北方的挺拔險峻。西北干旱少雨，植被稀少，它的特征是高大深厚，橫亙連綿，氣勢蒼茫，匯集大漠戈壁、森林草原、冰川雪峰、砂林丹霞、峽谷溶洞等多種自然風光，既有峰巒疊翠、竹秀花奇，幽谷密布、瀑布飛濺的俊秀，也有黃土深厚、千溝萬壑、莽莽蒼蒼的壯觀；既有平坦寬廣、水草豐茂的草原，也有遼闊無際、雄奇恢宏的大漠戈壁。青藏高原蒼茫、高峻、凝重、神奇，因為涵養著喜馬拉雅山、岡底斯山、巴顏喀拉山、唐古拉山、昆侖山、祁連山等一系列古老偉岸的山脈而成為世界屋脊，同時，也以天然固體水庫的博大胸懷孕育了中華大地及亞洲南部無數大江大河而被世人崇敬地稱江河源頭。有史以來，人們就把好奇的目光投向了這片廣袤的土地，并且創造出燦爛輝煌的西部文化。例如，影響深遠的彩陶文化就創造了和諧美麗的造型、意蘊生動的精美圖案，而誕生于西部黃土高原的農業文化直接孕育了周朝和秦朝。后來，絲綢之路貫通，穿越西部全境，是東西方文化最重要的交匯處，因此，她始終處于一個開放系統中，與東西方藝術是一種雙向選擇、雙向回授的關系，既有縱向流傳，也有橫向交流。貿易往來、宗教傳播、民族遷徙、工藝提升、審美情感等等，都左右著文化變遷和藝術走向。西部文化精神就是在這種大開放、大融合的背景下產生并發展著。雖然海上絲綢之路興起以后西部逐漸被邊緣化，但是，那些在歷史上演奏出巨大聲響的多元化文化符號仍然在廣袤時空中碰響，發出黃鐘大呂般的強音。 作為一名畫家，從繪畫題材、風格和美學追求等方面自忖，我當屬于這新興的“西部畫家”中的一員。西部文化精神深刻地影響到我的靈魂深處，使我在感受生活、審視國內外美術狀況、思考問題，甚至在進行藝術創作時，都帶著這種文化烙印。對我而言，沙漠、戈壁固然浩翰遼闊，變幻莫測，固然驚心動魄，但重要的是那極盡目力也望不盡的蒼黃以及由此而生的時空悠悠的感覺。雪山固然巍峨晶瑩，草原固然廣大無垠，但最永恒的是人們無法探知的神秘和神圣。西部山水畫應該表現的諸精神中，最重要的是隱匿在古邃，蒼茫和神秘之后的焦灼以及期待，是西北高原大地孕育已久的夢想，是隨著時代曙光的到來噴薄而出的嶄新的目的要求，是在俯視東部巨大變遷時油然而生的困惑，甚至還有原始的、渾然的意識在當代生活面前的困惑和由此引發的對生命本質的詢問。作家、藝術批評家馮玉雷在談到我的創作狀態時，說：“……他是地地道道的西部人，畫是純粹的西部畫。所以，在走進方向軍藝術世界的同時，也談談地理意義上的西部、夢想中的西部和醞釀在感覺里的西部。地理意義上的西部給人以直觀印象：裸露的太陽和熱烈的陽光，連綿起伏、層層疊疊的巍峨雄山，波濤滾涌的沙漠，無邊無際的草原，大片大片空白的戈壁，沉郁大度、厚重壯觀的古城古墻，等等，這些物象以風格迥異的飛揚神采狠狠地刺激人的視角，如古木撞鐘，樸真雄渾。它們在逼迫我們的同時也顯示著巨大的能量和激情，其壯美很容易使人進入神話時代，進入英雄史詩，進入時空悠悠的歷史文化隧道。而且，西部的色彩、氣象、個性也在運動，凋零著，完善，更新。雪山要白，就白得遺世獨立，草原要綠，就綠得興奮開闊，戈壁要黑，就黑得神秘悠遠，沙漠要黃，就黃得鋪天蓋地，還有那歷史車輪碾過的古道，駝鈴敲碎的暴風，以及見證滄海桑田的紅柳、白草諸類，都簡單，純潔，明快，執著。這些地理元素以風刀嚴霜雕刻方向軍的氣質，以古陶儲酒的耐性滋養方向軍的精神。當很多沒有到過西部或者走馬觀花瀏覽西部的外界人士對她的認識僅僅停留在荒涼、落后或者古典時期的輝煌中時，出生在沙海綠洲——民勤的方向軍就開始如癡如醉地品位西部山川的美麗與神韻了?！盵6]5可以說，這不但是對我個人的深層次把握，也是對西部文化群體的深沉期待。我的許多作品試圖表現上述的期待或繪畫理想，作品中的西北不再荒涼蕭索，而是呈現出郁郁蒼蒼，充滿生機的繁榮景象。 一個上乘的山水畫家無論身居何處，要創造山水畫中意境或畫中的詩意，一定要把握主觀與客觀的契合點。我對北方故鄉的真切感覺和由衷的感恩那是任何感情都無法替代的，西部文化精神是我藝術精神的支撐。這使我既是在江南，也常常很容易進入一種對童年生活感悟深切的創作情境，我在用畫筆，用筆墨唱一首心中的贊歌。即使一個平庸的山水畫家也懂得，創造藝術形象不是為形象而形象。而是通過寫形來達意抒情，來表達藝術家對世界，對人生的態度和對終極真理的熱愛。所以山水畫家在自己的寫生對象那里，不僅要看到“形”，而且要抓住“神”，最后達到“形神兼備”。對我而言，沙漠、戈壁固然浩翰遼闊，變幻莫測，固然驚心動魄，但重要的是那極盡目力也望不盡的蒼黃以及由此而生的時空悠悠的感覺。雪山固然巍峨晶瑩，草原固然廣大無垠，但最永恒的是人們無法探知的神秘和神圣。只有了悟了西部山水的闊大氣勢、古老的蒼涼和煥發著新魅力的神秘的精神氣質，才可以說接近西部山水畫語言的核心，才有可能用筆墨語言表達出對偉大西部的全部深沉的感情，用石濤大師的話說，就是“山川使予代山川而言也”[7]194。 三、南北交融見精神 面對自然風光、人文環境都與西部迥然不同的江南，我的藝術創作面臨著新的選擇和矛盾沖突。初來蘇州的感覺與我生存了四十年“大漠孤煙，長河落日”的西北大漠戈壁有著極大反差，我鄂然不知所措。自然，我多年致力研究的山水畫也不是我所想象的境況，長久伏案思量，我竟然不知道從何下筆，隱約間想起石濤上人的畫作，那些作品中分明透射著他與江南渾融與共的水天情懷，我似乎分不清哪個是畫中江南？哪個是眼前江南？哪一個又是他胸中的江南？回想石濤上人的佳作，再領略雪里煙村雨里灘，我似乎體會到自然山水與心象山水之間微妙的區別，體會到古人曠蕩幽遂、神妙莫測、超越時空直指心源的境界，可謂“獨與天地精神往來”。朦朧中，我漸漸地開始對山水畫創作實踐中精神感應的深入思考。工作之余，我時常到拙政園、留園、獅子林、西園、太湖等地寫生；時常獨自駕車到太湖邊，看大雨傾盆的太湖水波，觀繁花簇擁的太湖風景，聽鷺鷥紛飛的太湖音律，尋找靈感，搜集素材，尋找與別人不同的表達語言，創作與上人、他人不同的風格，在表達中探究自己的審美眼光和獨特的表現形式，慢慢地，我逐漸明白寫生與創作之間有著本質的內在聯系。寫生不只是為創作收集素材，不是簡單對自然場景作“真實”記錄。在實踐中，我體會到對傳統的繼承，只有研習先賢的范本，才可領會其駕馭繪畫語言的高超技巧。蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不開于手”，是說畫家即使有創作的沖動和激情，有豐富深厚的生活沉淀，同時，也要有：“丘壑在胸”，但如果沒有描繪丘壑、表達意境的技巧，仍然沒有什么藝術可言。所以要自覺向傳統藝術回歸，這樣才可進入自然，進而參悟自然，最后達到所謂：“由技而進乎道”的境界，帶著這種思考，我以北方人的眼光在作品中默默地尋找特有的精神感應，對自然之景過濾、提煉，忘記小我，融入自然，感應自然，物我合一而發于心源，從而表達自己的心象之境。在構圖上采用橫幅平鋪展開式，力求與平淡、寧靜的田園理想相統一；筆墨處理充分發揮自己的優勢，用以在北方時擅長的干筆皴擦為主，輔以濕筆淡墨的線條；造境注重精神追求與自我感應相統一，在此思考之下作品“漸入佳境”。 伍蠡甫先生認為畫中意境或畫中詩的建立或藝術典型的塑造有三個途徑，其中最重要的、最合理的是主觀與客觀的契合。所謂客觀，就是客觀世界的山水，所謂主觀，可以指來自本人過去生活的大量記憶的表象。就這個意義上說，我不是在拿起畫筆之后，而是在當初好奇地打量、探究世界時就已經開始了繪畫生涯，可以說，從童年開始，我就在有意無意地積聚著、感悟著生活的真諦，而今四十不惑的我回頭才發現，它僅成為一筆不菲的財富，童年的艱辛生活是我藝術歷程中最重要的一部分。 江南煙波浩淼，蒼翠蔥郁，其特征是清幽含蓄，秀美雅致，胡良勇先生說：“就中國山水畫總體而言，不同時期的作品雖具風韻，自成格局，其最終結果仍然是中國文化整體精神的折射，這同時也是中國山水畫的本體價值的重要體現?！笔瘽髱熞灿幸痪洚嫿绫娝苤拿裕骸肮P墨當隨時代”。山水畫的高下實際上取決于其作品是否折射出特定時代的精神，山水的精神也就是人的精神。通過對江南生活的淺層次體驗，我在對比中發現：西部山水畫應該表現的諸多精神中，最重要的是隱匿在古邃、蒼茫和神秘之后的焦灼以及期待，那是西北高原大地孕育已久的夢想，是隨著時代曙光的到來噴薄而出的嶄新的目的要求，是在俯視江南巨大變遷時油然而生的困惑，甚至還有原始的、渾然的意識在當代生活面前的迷茫和由此引發的對生命本質的詢問。帶著這些思考，我的許多作品表現北方不再荒涼蕭索，而是呈現出郁郁蒼蒼，充滿生機的繁榮景象。表達元素中多云水、霧藹、空氣、蒼翠。在表現技法方面，皴擦、線條、點苔渾然一體；在境界營造方面，探求蒼茫中見清潤，靜謐中見高清。我在追求禪宗“北漸”派那樣“積劫方成菩薩”的仿其工的畫法、畫風與禪宗“南頓”派“一超直入如來地”的通靈、意趣神來之意多方精髓融合的精神，追求范寬的“石瀾煙樹森，枯木關仝極難比”，融合董“巨淡墨輕嵐為一體”，雄渾、豪邁、溫潤、素雅、涵蘊、高清的效果。 古人講“南人北游”，而我是“北人南居”，今天的西北在沙塵暴中無助地顫栗的鏡頭給人們很深的印象，但我想通過我的畫作提醒人們：西北不是從來如此，它有過滄海桑田的悠久歷史，西北也會有一個美好的將來。我所努力描繪的，就是這回憶之中或是夢想之中永遠美麗的西北，歸根結蒂，它是我眼中、我心中美麗的西北。 繪畫作為一門藝術的特殊的言說方式，它不是直接的，而是含蓄的，它不是抽象和邏輯的，而是感性和形象的。一件成功的以西部為圖式資源的山水作品，同樣不是簡單地圖解時代精神或文化精神，它必須運用藝術法則和藝術手法把這些思想文化內涵貫穿、融匯在具體的藝術形象之中，使之成為生動的氣韻流淌在筆墨中，從而表現一種感人的力量。溫迪·貝克特在寫到提香時說，提香并不沉迷于將思想轉化為形象的技巧，而是從自己深刻的所思所感出發作畫。作為一個移居美麗江南的西部山水畫家，我一直在自己的創作實踐中孜孜不倦地實踐的正是和此相近的觀念。在這一努力中，我有兩方面的體會。首先是對傳統的繼承，只有研習先賢的范本，才有可能領會他們駕馭繪畫語言的高超技巧，先要尋門而入，然后破門而出。蘇軾曾經說過：“有道而無藝，則物雖形于心，不開于手”，是說，畫家即使有創作的沖動和激情，有豐富深厚的生活積淀，同時也有人們常說的“丘壑在胸”，但如果沒有描繪丘壑、表達意境的技巧，仍然沒有藝術可言。繪畫史的經驗充分表明：越是在物欲橫流的時代里，一個有所作為的畫家越要自律自勉，靜心面壁，不知鬧市之喧。一方面自覺向傳統藝術回歸；另一方面自覺關注當代生活，提升自身品格學養，這樣才有可能真正進入自然，進而參悟自然之精神內核，無論對待傳統，還是對待生活，使自己追逐的狀態令可“傻”一點，“癡”一點，“拙”一點都無妨，最后定可達到所謂“由技而進乎道”的境界，正如黃賓虹說：“畫品之高，根于人品?！嬕匀藶橹?藝由道崇”[8]76。 在繼承傳統和創新兩者之間，我更看重前者，我重點研習了宋、元諸多山水畫家以及清代龔賢、石濤的作品，在看到他們的博大精深之后，我才逐漸看到了革新自己作品的面目時需要選擇的方向，尤其，江南“杏花春雨”給了我一種卷舒自由的精神愜意，開啟了我不同與北國印象的另一扇心靈之門，啟悟了我心靈中輕盈的感覺，這是一種綿長而韻味十足的文浸潤，在這里，由于文化背景和藝術氛圍的影響，我的作品中更多了些水的運用，多了些墨的氤氳，滋潤和沖淡了過去枯筆焦墨的粗礪感。因此，我的絕大部分作品運用了傳統的筆墨，追求“北漸”繪畫沉穩而凝重的氣勢，筆法，削弱了皴擦，強化了線條，借鑒層層積厚的方法；在水發、墨法上借鑒“南頓”精髓，講究厚而華潤的筆情墨趣，追求蒼茫蘊籍，平淡無奇，造迷遠幽深之境，體現典雅含蓄的美。同時，在作品中努力創造個性化的繪畫語言。石濤說：“山川使予代山川而言也”[7]221之后，緊接著說“山川脫胎于予也”[7]194。清代邵梅臣也說過：“詩中須有我，畫中亦須有我”。這個“我”也就是石濤的“予”，即一件偉大作品中明鮮的個性化語言，這說明：個性是繪畫作品，特別是山水畫作品必不可少的要素。中國山水畫一直非常尊崇作品中的個性。胡良勇先生說：“顯然，風格如人，山水畫的藝術成就不僅肇基于畫家的才情氣質，還取決于畫家的創作旨趣與審美理想”。由此看來，藝術創作不能惟求個性，個性化繪畫語言的培養不是一朝一夕的事情，而要從培養自己的氣質情趣，樹立審美理想開始。記得多年前在中央美院學習時，盧沉先生曾對我說：不要太早給自己劃一個圈子，要多方面探索研究，你將會走得更遠。我領會先生的微言大義是，要廣泛探求，夯實基礎，這樣才會找到自己的筆情墨趣和言說方式，而決不是要我放棄個性化語言的追求和把握。在自己的西部山水畫的立意中，強調自然的自在精神，強調自然給人們在想象和夢幻方面提供的啟發。我的許多作品中的北方景物濃密深邃、生機盎然，黝黑通靈、意蘊玄妙。我希望為人們提供一個詩意的棲息地。在構圖上，傳統山水畫講究刪繁就簡，布局疏闊，以少勝多，而我則追求構圖飽滿、舍簡就繁，布局邃密，同時在深度上突破古人近、中、遠取景的套式，造境追求平中見奇，追求強烈的平面感和構成意味。此外，還在筆墨方面進行了大量的探索，收到了較好的成效。恩師楊國光先生曾撰文評價我的作品“化筆墨為性靈，使畫中山川、林木、屋宇、流水形象生動，氣韻和諧，構成氤氳幽深通脫的造景而出人意表”，可謂切中要害。 李可染有印語曰：“可貴者膽”，“所要者魂”[9]19，是他變革山水畫的座右銘。我的許多作品試圖想從清、遠、氣韻而至于“平淡天真”，這是崇尚“南頓”董氏的藝術“化境”，只有淡到極處，脫離火氣方得高境。平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。佛家所謂的三界：欲界、色界和無色界，而禪宗所注目的正是從欲界、色界中解脫出來，悟入無色界的境地。對禪宗藝術家來說，為什么摒棄青綠山水而崇尚無色的水墨繪畫，被認為是由色界向無色界尋求解脫的一種形式、心中廓然無一物，真實的生命直與宇宙自然真純的元氣淋漓混融，這是“天人合一”的境界。畫家作為一個藝術家與禪僧作為一個徹悟者都要求精神上的完全解脫，要求人的本質生命與禪的形式完全契合，達到如此奇妙的境界，才能領略到繪畫作為藝術的真諦，這是我為之一求的境地，我希望用水墨為人們提供一個南北皆融的詩意的棲息地，正如美術評論家徐恩存撰文說的那樣：“……向軍的山水畫是南北合一的融合與結晶的結果，體現了當代文化語境中畫家胸襟的開放性和打破規范、禁錮后、藝術結構的開放性；向軍的藝術實踐在很大程度上，是進行著形式、語言與內蘊的轉換與實驗，在建立基本的山水結構框架后，以筆墨去營造整體氛圍、境界和形態美感，畫面在水墨氤氳中呈現為含蓄、朦朧、靜溢與清新的感覺，在依然是群山起伏、云煙漂移、村落霧靄、林木錯落中，其氣息已遠遠不同于畫家此前表現西部高原的滄桑與悲涼了，取而代之的是：水份、霧氣、池塘、荷花、綠蔭等等，一些恬靜的田園風光，水草豐茂的自然家園，當然，這是極高的充滿象征意味的水墨文本……”[6]4。 應該說，中國畫創作中的“南線北皴”，南方講韻致，北方重氣勢等等的藝術現象，都表明了以文化心理因素而展開的世界圖景是千差萬別的。它從一定角度上說明，我們的世界是豐富多彩的，我們的藝術世界必定也是多姿多彩的。 責任編輯：王潔 |
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