山水畫造境觀念
| 2016-03-21來源：江蘇省國畫院 |
方向軍 中國山水畫淵源流長，風(fēng)格繁多，名家輩出。從歷史文獻(xiàn)記載和現(xiàn)存的實(shí)物看，山水形象出現(xiàn)于戰(zhàn)國之前，滋育于東晉，初創(chuàng)于南北朝，獨(dú)立發(fā)展于隋唐，興盛于五代、北宋。在慢長的歷史階段，山水畫形成了獨(dú)特的風(fēng)格，為后世山水畫發(fā)展奠定了雄厚基礎(chǔ)。 山水畫比人物畫稍晚，比花鳥畫稍早。早期山水畫“空勾無皴”、“水不容泛”，到了五代、北宋，山水畫各種皴法齊備，達(dá)到了高峰。山水畫發(fā)展，自隋代展子虔的《游春圖》至今，已有幾次重大突破與變革。唐李思訓(xùn)、李昭道在畫中敷以青綠，創(chuàng)青綠山水畫，使山水畫發(fā)生了一次變革；五代荊浩、關(guān)仝又使山水畫進(jìn)行了一變革；李成、范寬又進(jìn)行了一次變革；南宋劉、李、馬、夏又進(jìn)行了一次變革；元黃公望等又將山水畫推向一個(gè)高峰。在每一次變革中，山水畫造境觀念因受到傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的影響，形成“意象造境”的特點(diǎn)。如何認(rèn)識山水畫“意象造境”的特點(diǎn)，便成為我們在山水畫教學(xué)與創(chuàng)作研究中的一個(gè)重要課題。 山水畫“意象造境”，把握自然精神內(nèi)核與營造自然景觀形式是其主要因素。自然精神內(nèi)核就是大千自然山川的“神氣”與“靈魂”。東晉顧愷之提出“以形寫神”論，是對春秋戰(zhàn)國、兩漢以來繪畫的總結(jié)，也是對后世繪畫造型的啟迪。繪畫傳神論反對畫家對物象做純客觀的模擬，主張以客觀為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)主觀精神因素對客觀物象的能動作用。神者，是指客觀對象的內(nèi)蘊(yùn)精神、氣質(zhì)和畫家的自我精神、感情；形者，是客觀對象的形質(zhì)、結(jié)構(gòu)、規(guī)律。在山水畫“意象造境”時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)客觀對象與畫家主觀情思的融鑄，這是審美主觀對審美客觀在藝術(shù)創(chuàng)作中的必然要求，也就是畫家自我感情和被畫對象“物化”的結(jié)果。中國畫何以那樣重神、重意、尚氣韻？寫形是為了傳神達(dá)意，這形通常也不是個(gè)別的形，而是如五代畫家荊浩所論畫松樹那樣的“凡樹萬本，方如其真”的形，即從數(shù)萬棵松樹中概括出來的形。這決定了中國畫的形象具有著極高的“密度”，具有廣大的包容量，它將天地人物時(shí)空羅列于胸中，通過畫家主觀精神感應(yīng)而形之于筆下，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，“期窮形而盡相”。（陸擊《文賦》）這樣的藝術(shù)形象必以一象囊括萬象，甚至是縱橫萬代文化之積淀，這就需要畫家必須以積極的主觀心理（主觀神）去反映客觀對象的神氣與靈魂（客觀神）。主觀神和客觀神如何統(tǒng)一呢？人與物、主體與客體之關(guān)系，實(shí)際是依“應(yīng)”即感應(yīng)而發(fā)生各種聯(lián)系，因應(yīng)而產(chǎn)生感受，這個(gè)應(yīng)，當(dāng)然包含了主動的受納性行為功能，不單單是被動的生理性反映。天地互感互應(yīng)而產(chǎn)生了萬物，也化生了人，人與天地萬物互感互應(yīng)而發(fā)生了文化，化生了藝術(shù)。所以畫家的“意象造境”，是分兩步進(jìn)行的；一是將客觀自然形象能動地反映在畫家大腦，產(chǎn)生觀念中的藝術(shù)形象的活動；二是借物質(zhì)的造型語言和工具運(yùn)用，把觀念中的藝術(shù)形象跡化為顯現(xiàn)在畫面上可視可想的精神實(shí)體。 神是“意象造境”的內(nèi)涵，形是“意象造境”的外貌。神者，物象的內(nèi)涵和人的精神境界；形者，物象內(nèi)在本質(zhì)的提煉與概括。在山水畫“意象造境”時(shí)，寫形必須要求寓神于其中，傳神又必須從寫形入手。董其昌說：“傳神者必以形，形于心手相湊而相忘，神之相托也。”（《畫禪室隨筆·畫訣》）就是要把握自然山川之神靈，必須以形似為物質(zhì)基礎(chǔ)。把握自然形似是手段，傳神才是目的。董其昌又云：“讀萬卷書，行萬里路，方可作畫?！彼援嫾乙L期深入到生活中，觀察、熟悉、妙悟客觀是“意象造境”首先所具備的條件，一切藝術(shù)創(chuàng)造之象，皆源于無限的時(shí)空性觀察與實(shí)踐。因此，郭熙力主“飽游飫覽”，“一一羅列于胸中”；石濤力主：“搜盡奇峰打草稿”；八大山人力主“于無心處寫魚，于無魚處求美”。所以胸中之竹，不是眼中之竹；胸中之山，不是眼中之山。 山水畫“意象造境”的另一個(gè)重要因素是筆墨問題。筆墨問題是畫家審美活動所形成的主觀感情的自然流露。畫家通過筆墨才能把自然可觀景觀注入自己的思想情感從而主觀表達(dá)出來，達(dá)到氣韻生動的效果。氣韻亦可以說是一種象外之象，是顧愷之“以形寫神”中神的范疇?！肮收摦嬛呦抡?，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也?！保ㄔ罹S禎《圖繪寶鑒序》）“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作?！保鳌ね跏镭憽端囋范蜓浴罚?。從五代畫家荊浩起，開始注意筆墨之氣韻，對氣韻的理解在歷代的一些畫家心目中就是筆墨為先。荊浩云：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。筆者，雖依法則，轉(zhuǎn)運(yùn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。韻者，隱跡立形，備儀不俗。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，是非因筆?！鼻迨瘽f：“筆墨乃性情之事?！保ā妒瘽嬚Z錄》）董其昌云：“隨手寫出，皆為山水傳神。”是說畫家的思想情感支配筆墨表現(xiàn)。由于以人的主觀情感支配，就決定了筆墨表現(xiàn)的抽象性，筆墨在狀形立象的功能之外，更具抒情達(dá)意的特性。荊浩認(rèn)為對藝術(shù)表現(xiàn)的“真”不是單指造化為師，繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)物象不能停留在摹擬之上，提倡要將現(xiàn)實(shí)和理想融合起來，他提出“筆墨并重”的觀點(diǎn)，明確筆墨相輔才能完美地表現(xiàn)對象。“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄狀者，或取順快而流暢者。”（清·唐岱《繪事發(fā)微》）；“氣韻出于墨，生動出于筆，墨要糙擦渾厚，筆要雄健活潑。”（清·布顏圖《畫學(xué)心法回答》）。所以筆墨在中國畫中具有因意而成象，以象而達(dá)意的獨(dú)特效用和審美價(jià)值。畫必須借筆墨以寫形、傳神，無筆墨則不能成畫。有筆，墨才能變化；有墨，筆才能顯現(xiàn)?！肮P不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。”（《聽天閣畫談隨筆》·泮天壽）有筆有墨謂之畫，墨的濃縮是謂點(diǎn)，點(diǎn)的延長是謂線筆墨交會，仍以筆為骨，墨為肉。“善筆者多骨，不善筆者多肉。多骨微肉者謂筋書，多肉微骨者謂墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！保ㄐl(wèi)鑠《筆陣圖》）“骨豐肉潤，入妙通靈?！保ā豆P意贊》）“骨氣洞達(dá)，爽爽有神”。所以筆墨之法的奧妙，在于骨力，骨力則隨意而發(fā)生，又隨意而宛轉(zhuǎn)，畫家要寓意于筆墨間，借筆墨來抒情達(dá)意。 山水畫歷來重視“意象造境”的法則，“意象”是畫家理智與情感的熔鑄,它既入理含情,又寓意抒情。在追求形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí),通過畫外聯(lián)想而產(chǎn)生“象外之意”。山水畫要以自然天地萬物的客觀存在為根本，以畫家主觀能動作用為主導(dǎo)，觀物成象，立象成形，象形取意，以意求境，通過物我共化，從而派生出來的筆墨意趣來營造意象之境。筆者通過多年的山水畫教學(xué)與創(chuàng)作研究體驗(yàn)，認(rèn)為，為了達(dá)到山水畫“意象造境”，必須以山川萬物為本，以畫家自我意識為中介，將心與物靈犀感通,在物象感知之上而產(chǎn)生意象，使物化為我，我化為筆墨，從而跡化為可視可想的意象美的精神實(shí)體。 責(zé)任編輯：王潔 |
