寫真闡釋——姜永安訪談
| 2015-03-29來源：江蘇省國畫院 |
1.《收藏與投資》：當代水墨究竟該如何定義？您覺得水墨是否具有當下性和未來性？中國當前有幾種水墨形態?
很難界定，從理論界各執己見的闡釋與閃爍其詞的言說已經描述出“當代水墨”這個概念的復雜，一方面水墨這一現狀并未與西方概念的“當代藝術”具有較多并行的特質與內涵，另則，當代藝術作為對現代藝術的后現代延異，當代水墨這里并沒有發生過一個完成式的現代水墨。就我們的語境而言，“當代水墨”其實是先前“中國畫”被肢解后的多重影像與多元化雜蕪的現狀，這個現狀的本質是畫家個人言說擺脫集體話語后的意識擴張，諸個將個人經驗、觀念置前的水墨創作構成了今天所謂的“當代水墨”情景。一個孤立的“能指”具有多義性；反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達。理論的構建是需要嚴密和謹慎的，對于創作者而言則毫不相干，畫家只需負責自己內部的事情，否則，你獨有的東西就容易被這個“能指”消費掉。 當下性是重要的，它是直接給與我們的知識，也是我們應該回復繪畫的。我們能感覺到自己的只有當下，此時此地不復往昔。當下性已經成為今日水墨的一種常態，它更加捏合和切入我們在場的體驗，除此之外，其實我們也不可能再作什么。當然，個人性與當下性在疏離共同話語的同時必然顯示為碎片狀的繪畫視野。關于水墨的形態，過去有“都市水墨”、“抽象水墨”、“表現水墨”、“觀念水墨”。。。，或從題材上說、從材媒上說、或從筆墨說、觀念說，今天又提出新水墨的說法，由此可見，我們很難有效地歸納出這種情景下的水墨形態，我們必須接受繪畫的歷史正朝向個案化推移演變，每一個個案都是與世界遭遇和再現它的方式。盡管，它有時會流向同質化的可能。 一切歷史都是當下的延伸，進行式的狀態，最好不去抽象地界定它，“當代水墨”，我更愿意把它看做一種不確定的現狀。
2.《收藏與投資》：水墨人物的當代性您覺得體現在哪？或者說如何表現出這種當代性？
我覺得當代的人物畫恰遇一個主題噴涌的時代，而水墨則是最能體現以我們的語言回應世界的方式。這并非緣自從業的自戀，而是“人”這個對象或主題的的確確在此刻具備了顛覆性的現代情景與觀看維度。從我個人認知而言，我覺得人學視野的轉換對于今天的水墨人物畫是具有革命性的?！叭恕弊鳛閷ο蠡蛑黝}進入繪畫的歷史很早，從薩滿圖讖到機械復制的時代，關于“人”的繪畫呈現出不同的意義，絕不是一個樣式與技術所能言說的問題。 圖像神圣的時代，我們通過祖先和楷模發現自己，與圖像合并成血親與道德的共同體。而當圖像去魅之后，也值個體不斷涌現之時，個體與個體間的張力凸現出來，我們與繪畫中的個人演變為平視和逼近的關系，這種關系中我們該看到什么、能看到什么是重要的。我們從血緣和禮教的交互中走出來后，進入比肩而行的個體關系，如何在人物畫中實現新的人學視野下的精神交互，這不正是我們未完成的主題嗎，我們正遭遇一個對個體深描的時代。為什么要畫人，本質上是需要看見我們自己，因此，在這個意義上所有的人物畫都是肖像性的。 大衛霍克尼說“21世紀是肖像的時代”，繪畫是觀看的修辭，觀看在持續更新，人物畫就是對人的觀看。當然，相比霍克尼，我更喜歡盧西安弗洛伊德，他那么富于力量的“人性”，如其言：“我希望畫的是人，而不是僅他們”。另外，人的圖像任意繁殖的今天，給人物畫濃縮意義提供了機遇，繪畫獨有其他機械復制所無法取代的“人工”加深，而水墨痕跡這個媒介使這一“人工”更具意味深長。
3.《收藏與投資》：當代人物水墨如何處理好傳承與創新？如何把握好這個度？
傳統與創新這個問題在我讀本科時就轟轟烈烈，現在些許理論家仍在究詰，可我越來越覺得這是個偽命題。首先，歷史上沒有一個固化的傳統，傳統是在動態中演進的。我們都在歷史中所以無法逃遁，我們都在當下，故而創造。同時，傳統更不是把技術與形式抽象出來的那些東西，它像空氣。在這個理解上，我們的個人實踐只是不同歷史節點上的視域融合，這樣我們所遭遇的才向我們訴說某種東西。不必刻意創新，我們只是闡釋或感觸。藝術只能以自身的時代為其語境，來求得語式的合理性和自由性。 另外，這個問題的思索，一定要將人物畫從山水、花鳥畫中剝離出來，中國古代繪畫美學一直是以山水體現的，疏于人事的精神逍遙對文人畫家的現實關懷起到了消釋作用，宋元之后人物畫的退位體現了傳統文化在這個命題上的游離，我們從稀疏的水墨人物畫傳世作品中就可以感受到，這個領域，其實沒有多少傳統的“硬貨”，正因此也便向我們敞開更多的自主性。 這個問題最蹩腳的地方是我們覺得可以把握對歷史的創造，而實際則是歷史創造了我們。
4.《收藏與投資》：在水墨創作上，您為什么選擇人物畫？
年輕時這是個不自覺地相遇，如今而言，倒是個蠻學術的問題，甚至究詰不已。為什麼畫“人”，正是這個意義的流變推演了人物畫史的發展軌跡。簡括地說，在濫觴期，繪畫是個重大而神圣的事件,人們通過人像來比擬靈魂，與死去的人感通，生人忌入畫，所以，生命擬讬是人物畫的源出。隨著繪畫的浡沸，“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱”、“存乎鑒戒”，生命擬讬在禮教時期呈現為道德與人格的類比，人們仰望繪畫中的人物認識自己、建樹自己的生命；品藻鳳儀的時代，人物畫展開了風神氣韻的生命審美。。。。，“四體妍媸,本無關于妙處”，形貌的復制一直不是人物畫的終極所在，繪畫永遠是揭示意義的圖像，而這個貫穿中國人物畫史的意義就是對生命的比擬。當攝影席卷我們視覺生活的時候，更加消解了人物畫對形貌肖似的努力。今天，人物畫如何在圖像的堆積中、以及新的人學視域中表達那個生命擬讬，是一個極具力量感和吸引力的目標。郎紹君先生在他關于人物畫的一篇文章中提到這是一個人物畫需要但缺乏“深度刻畫”的當下，他的“深度刻畫”不是描摹層面，其實就是強調逼近生命的觀看與發現，“所謂深度刻畫，是指對人和人的生命環境、生存處境和內在精神作真實深入的揭示。。。。我們正處在一個歷史大轉變的時代，人與社會、自然的關系，人與人的關系都發生著巨大變化，人性和人的主體性得到張揚，人性的扭曲也空前顯現?！? 畫中的人物，是一個與我比肩而在的他者，我在對他的探索中隨而完成了我自己的生命擬讬，這是這個時代給與我們的能力與視野，盡管我還沒有做好。
5.《收藏與投資》：在東晉南北朝，人物畫漸趨成熟，顧愷之在造型上也推出了“傳神寫照”、“以形寫神”的造型觀念，他的這種觀念是否適用于當代人物水墨？
我在讀博士的時候論文就相關于此，顧愷之是偉大的，然而他的畫論常被淺讀。顧愷之提出的理論是源自他的歷史語境，如果細考，你會發現他并沒有將“形”與“神”二元對立起來，他的“傳神”是希望對人物畫進行美學增益，也就是通過“以形寫神”提升出人物的精神性、生命感，即謝赫所謂“氣韻生動”，這是先秦“神”觀念降移繪畫的審美轉換，要把它放在品藻風氣的歷史中去讀解。后來張彥遠有過進一步詮釋，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，認為人物畫“有生動之可狀，須神韻而后全”，不可“氣韻不周，空陳形似”。傳神論就是要超越一般性的形象模擬，呈現一個精神充盈的生命鏡像，這個“神”絕不能淺讀在神態、神情的形象層次。這個觀念出現在人物畫從技術上尚未達至形似高度的時代，顯現了我們的文化視域下古人給予繪畫的智慧與意義?！吧瘛斌w現精神性表現的意向，它表征一個生命存在的本質與狀態。今天，我們依然可以在人物畫里把現代人精神與身體的交互看作是古代“形神”視野的遷徙。
6.《收藏與投資》：古代人物畫深受儒、釋、道文化思想的影響，在當代的水墨人物畫創作中也會多多少少受到這種傳統思想的影響，但是很多藝術家往往存在著“談”的不夠深入，有故弄玄虛之感的問題。您覺得應該怎樣在創作中避免這樣的問題出現？
影響總是存在的，或多或少因人而異。這種影響對古代人物畫是直接的，是它們生成的背景。我們古代的繪畫分類，較長時間里釋、道人物畫都是主流和主位。今天，這個生活情景式微了，盡管我們的繪畫里還有相似的堅持，但不會再是原來的語義與觸動。我個人更關注世俗生活與現代社會膨脹的當下，個體如何從那個背景中急劇拋離出來后的心理表情與精神狀況，因為這也涉及我的體驗。
7.《收藏與投資》：在諸如徐悲鴻、蔣兆和、方增先等等水墨人物大家中，您最推崇哪位大師，或者說哪位大師對您的創作影響最大。原因是？
蔣兆和。美術史的線條拉得越長，越顯出他的價值，盡管許多人一直在詬病素描對筆墨的破壞。人物畫的現代視野正是自蔣兆和才展開的，為什麼這樣說呢？因為從這里，人物畫開始敞向蕓蕓眾生的主題，開始走進普世的個體生命的深描，真正地切入現實與切近現實中的人?，F實主義是一種世界觀，也是一種包含了各種現實主義觀點的認識運動，它建立在人性認識基礎上的，同時現實主義也是中國畫現代轉型的激活點。中國畫的發展藉此從獨善其身的筆墨境界進入普濟天下的現實觀照，突破了文人筆墨程式經驗和傳統精神品藻的模式，進入鮮活的現實互動，其中重要的理性啟蒙與普世思想深刻地影響了中國繪畫的意義，特別是在人物畫中對這種意義的強烈追求使畫家超越了對傳統美學的崇敬。當然，蔣兆和的現實關懷只是一個起點，不是唯一，但前所未有，把人物畫從式微的傳統中解放出來。翻閱繪畫史，我在蔣兆和的作品里第一次看到了“人”，血肉的人，還有什么比這更具劃時代的嗎。談論蔣兆和是離不開徐悲鴻的，他們是嚴肅的知識階層，代表中國古代儒學人格的現代轉換。他們具有強烈的人文精神與批判意識，尋求現實生活中的深層內含，力圖通過繪畫賦予人物以深刻的生命意識與洞穿力。 關于素描，我們可以把蔣兆和的方法看做是他及那個時代完成其觀看逼近和切入深描的急就，不可因之而全盤否定所有素描的價值，更不能忽略早期現實主義開啟我們人文視野的歷史意義，正是這個推助才使藝術家從精英品格逐漸走向公民意識的表達。今天，那些截取歷史片段，對徐蔣素描體系喋喋不休的奚落，有時真讓我覺得，我們的確是一個關注樣式勝于意義的民族。
8.《收藏與投資》：有的報道說，人物畫寫實主義一統天下的局面被打破應該是從20世紀85美術新潮以后，當代水墨也是從這個時期開始嶄露頭角，這種說法是否正確？您覺得85美術新潮對于水墨人物畫的發展都產生了哪些影響？
大致上是沒有問題，確切的說是終結了偽現實主義。我是85美術新潮的親歷者，這是又一次國門打開，西方思潮洶涌而至的時代，我們用了兩位數的年代追補了西方三位數的文化歷程，速成式的現代藝術課程讓自我與激情井噴式地爆發，感覺到過去熱衷的事情一直在遮蔽中。其實，寫實的失語緣于它精神的缺失，而非它自身的問題。85美術新潮之前，水墨人物畫的語境是關于技術的，因為主題的狹隘，大家一直在糾結于方法，所以繪畫在面對一個“人”時，我們實際是把他當成“物”，這個“人”被抽離成筆墨的問題。85美術新潮以后，我們在西方繪畫中看到了人性與精神的震蕩，激情邂逅散去，當感覺沉靜下來，會發現寫實并未邊緣，我們并沒有完成或者理解他，甚至覺得寫實這個概念幾乎就是一個托詞，真實的繪畫里并沒有純粹的寫實，所有的都是不盡相同的再現方式，重要的是其背后蘊含和承載著什么。今天的畫家已經開始逐漸卸去了沉重的歷史使命感和宏大敘事的動機，轉向直觀社會和個體的交集、微觀的生存體驗，將“人”納入具有精神分析意味的觀看中來詮釋。說明我們已經開始學會用自己的觀看與話語去透視人生，剩下的則是如何在繪畫里體現出來。
9.《收藏與投資》：在第十二屆美展中國畫作品中，您創作的《傷逝的肖像：中國慰安婦寫真》可謂引起了不小的反響，以慰安婦這個敏感題材為題材的創作實際上是非常少的，您為什么會想到以這樣的一種題材進行創作？
是的，以“慰安婦”為題材的創作有過，是敘事性的。但以“寫真”直面這些生命的創作無人涉足。作品本不是為十二屆全國美展準備的，2010年我調入上海師范大學期間接觸到學院的中國“慰安婦”資料館，讓我驚訝的是這是國內首家中國“慰安婦”資料館，蜷縮在學校里，是繼首爾、東京之后，2007才有的。當你面對這些圖像文獻時，你心里會有強烈的落差和愧疚，我們那么容易遺忘她們、漠視苦難。帶著這個情感，我想把這些面孔直現出來，讓我們與她們有一個面對面的精神接近。初稿是根據當時所存影像可考的42位中國“慰安婦”的肖像橫列組成，每幅都比今天所完成的要大很多，這會帶給人一種視覺壓迫。后因江蘇省國畫院調動而耽擱，這次的作品是前期草圖的濃縮與組合。我不知它該屬于哪一種題材類型，我只是想以直面個體的方式來觸摸和敘述這些悲涼的生命。創作期間，適逢6月10日中國政府將第二次世界大戰期間南京大屠殺及慰安婦相關資料遞交聯合國教科文組織申報“世界記憶遺產”?！笆澜缬洃涍z產”又稱“世界記憶工程”，是由聯合國教科文組織發起的活動，旨在對世界范圍內正在老化、損毀、消失的人類記錄進行搶救和保護，對我來說這不只是一次巧合。
10.《收藏與投資》：正像孟憲平老師所言，我們大多數人覺得水墨和寫真仿佛是兩個不相容的概念，但您在《傷逝的肖像：中國慰安婦寫真》系列里卻將兩者很好的結合在一起，您是怎么做到的？
文人畫宣揚的繪畫史，寫真一直是被貶抑的。寫真后來的勃興緣于近現代現實主義與學院美術的激蕩，表面上是西學東漸的成果，實質是文化視野的移位。這個進境幫助我們進一步接近你要描繪的對象，使我們更有能力去表現我們所看見的。我明白你的意思，一般而言，寫真的本義就是要再現對象的真實性，而水墨的語言則是寫意性的，前者指向外部，后者趨向內部。是形與意、筆墨與形象、再現與表現的沖突。怎么說呢，如果你把它各自獨立起來，他就是背離的關系，然而若把他們對接起來就是一個整體。如何對接，就我個人而言，需要一種意象來完成，這個意象讓你在觀看對象時不會執迷于表面的細節，而是通過形象的觀看生發出某種情感和情緒來，這情感和情緒是具有形式意味的，他又統領你的觀看給予對象。 唐代張彥遠說:“夫物象必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！币彩沁@個意思。當然，對于當下水墨人物畫而言，這個意象不只是某種意趣或意致的范疇，它的程度取決于不斷豐實的精神積淀和生命意識為支撐。 因為情感涌動，創作《傷逝的肖像：中國慰安婦寫真》時，我把對每個面孔的表現過程都視作一次精神交互，通過面孔閱讀她們曾經的生命境遇，努力去穿越她們的內心體驗，由此捕獲得不同的成像意象，通過筆墨轉譯出來，因為這個意象的情感觸動，就會非常強烈的渴求一種痕跡的覆蓋，水墨的抒寫痕跡是最具情緒意味的，像一種精神覆膜可以矯正空洞的肖似。 寫真的關鍵就在這個“真”，真實需要深度地理解，所以它是創作性的，否則，還不如一張照片。
11.《收藏與投資》：從這個系列我們看出您對生命本身是非常關注的，這種關注是否還會在您接下來的創作中繼續延續下去？
會，這是我目前最感興趣的主題。尤其是這個時代，在這個命題上它給我們太多的撲面而來的素材，太多精神無處安放、許多價值與倫理都被重新拷問，我們在迷惑中行走，生命在叩問意義。這個時候，繪畫對我別具意味。
12.《收藏與投資》：您剛開始的創作大多以符號化的人物、葫蘆、瓶花、蓮、月為形象構成，再后來您畫中的人物基本都為古典老者、童子與仕女。再到現在您以現實世界的人物諸如薩達姆、卡扎菲、張愛玲等為原型創造了一些作品，在這些轉變過程中，您選取題材是隨機的還是在創作的過程中受到某些影響而去選擇不同的對象進行創作的？
我的繪畫有兩部分，傳統人物與現代人物，“我畫現代人又畫古代人，既為庸雅也為了某種關系，這種關系在窗里窗外流變著，于身心中參照著”。古代是回不去了，你只能把想象放在那里，以為那里比這兒清凈許多，想象的世界任你逍遙。然而，你更多時間是在面對，面對血肉的現實生活。 我的繪畫題材和我的成長相關，年輕時創作了一些《原鄉》系列的作品，借鑒民間藝術的造型與民俗符號，運用構成編織成一種夢游般的情景，來表達對古典的浪漫情結和精神家園的棲居。后來又畫了一些林泉背景中的現代人物，也是一種構成式的，意圖通過一種荒誕的空間來表現現代人的無根狀態和無家可歸的精神境遇，以及消費時代生活詩意的消解。2000年之后的創作，人物逐漸獨立出來，像一個個失魂落魄的體像，平庸而空洞地呼吸著，名曰“常形”系列?！俺Ｐ巍彪[喻沉淪的人生常態，日常生活的機械與理性的虛妄消釋了精神的內省，生命在工業化的日常中抵消和淹沒而淪為一次性的空洞。最近，我的興趣又轉向“面孔”，突然覺得“面孔”是最富敘事性的，“面孔”是一個生命探尋的入口，不管一個人是怎樣地社會姿態，它在你的平視和專注下必然袒露出真實。生或死，“面孔”聚集著心歷。借用Facebook的中文譯名，我把這個系列名曰《臉書》。從傳統的夢游過渡到都市境遇再到個人體驗，繼而回落到具體的面孔，我的創作視域似乎原來越狹窄、形象越來越具體，但我自己知道它涉及的東西也越來越深入。這個由廣而狹的線條也是我個人在現實生活的糾結中成長體驗的折射，他雖不宏大，于我卻很受有。
13.《收藏與投資》：從2012年至今，國內藝術機構頻繁舉辦當代水墨的藝術活動，與此同時當代水墨版塊在各大拍賣上也屢創高價，它火起來了，您覺得這對于當代水墨現階段的發展而言，這種現象是正常的么？
這個是我不太懂的領域。但我身邊有不少玩當代水墨的朋友，所以我只知道在魚龍混雜的當代水墨領域，許多人是借這個概念在運作資本，許多作品的虛高也說明了這個現象，包括一些聲名顯赫的畫家。你永遠也不會明白市場的真相，當代水墨已經成為資本的入口與出口，這種副作用容易將當代水墨流行化，今天新工筆、新水墨的賣場里不乏假“當代”之名的流行藝術。當然，好的東西我們都懂的。
責任編輯：王潔 |
- 上一篇：畫外囈語
- 下一篇：進入肖像的生人之“神”
