寫真闡釋——姜永安訪談
| 2015-03-29來源：江蘇省國畫院 |
1.《收藏與投資》：當(dāng)代水墨究竟該如何定義？您覺得水墨是否具有當(dāng)下性和未來性？中國當(dāng)前有幾種水墨形態(tài)?
很難界定，從理論界各執(zhí)己見的闡釋與閃爍其詞的言說已經(jīng)描述出“當(dāng)代水墨”這個概念的復(fù)雜，一方面水墨這一現(xiàn)狀并未與西方概念的“當(dāng)代藝術(shù)”具有較多并行的特質(zhì)與內(nèi)涵，另則，當(dāng)代藝術(shù)作為對現(xiàn)代藝術(shù)的后現(xiàn)代延異，當(dāng)代水墨這里并沒有發(fā)生過一個完成式的現(xiàn)代水墨。就我們的語境而言，“當(dāng)代水墨”其實是先前“中國畫”被肢解后的多重影像與多元化雜蕪的現(xiàn)狀，這個現(xiàn)狀的本質(zhì)是畫家個人言說擺脫集體話語后的意識擴(kuò)張，諸個將個人經(jīng)驗、觀念置前的水墨創(chuàng)作構(gòu)成了今天所謂的“當(dāng)代水墨”情景。一個孤立的“能指”具有多義性；反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)。理論的構(gòu)建是需要嚴(yán)密和謹(jǐn)慎的，對于創(chuàng)作者而言則毫不相干，畫家只需負(fù)責(zé)自己內(nèi)部的事情，否則，你獨(dú)有的東西就容易被這個“能指”消費(fèi)掉。 當(dāng)下性是重要的，它是直接給與我們的知識，也是我們應(yīng)該回復(fù)繪畫的。我們能感覺到自己的只有當(dāng)下，此時此地不復(fù)往昔。當(dāng)下性已經(jīng)成為今日水墨的一種常態(tài)，它更加捏合和切入我們在場的體驗，除此之外，其實我們也不可能再作什么。當(dāng)然，個人性與當(dāng)下性在疏離共同話語的同時必然顯示為碎片狀的繪畫視野。關(guān)于水墨的形態(tài)，過去有“都市水墨”、“抽象水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“觀念水墨”。。。，或從題材上說、從材媒上說、或從筆墨說、觀念說，今天又提出新水墨的說法，由此可見，我們很難有效地歸納出這種情景下的水墨形態(tài)，我們必須接受繪畫的歷史正朝向個案化推移演變，每一個個案都是與世界遭遇和再現(xiàn)它的方式。盡管，它有時會流向同質(zhì)化的可能。 一切歷史都是當(dāng)下的延伸，進(jìn)行式的狀態(tài)，最好不去抽象地界定它，“當(dāng)代水墨”，我更愿意把它看做一種不確定的現(xiàn)狀。
2.《收藏與投資》：水墨人物的當(dāng)代性您覺得體現(xiàn)在哪？或者說如何表現(xiàn)出這種當(dāng)代性？
我覺得當(dāng)代的人物畫恰遇一個主題噴涌的時代，而水墨則是最能體現(xiàn)以我們的語言回應(yīng)世界的方式。這并非緣自從業(yè)的自戀，而是“人”這個對象或主題的的確確在此刻具備了顛覆性的現(xiàn)代情景與觀看維度。從我個人認(rèn)知而言，我覺得人學(xué)視野的轉(zhuǎn)換對于今天的水墨人物畫是具有革命性的。“人”作為對象或主題進(jìn)入繪畫的歷史很早，從薩滿圖讖到機(jī)械復(fù)制的時代，關(guān)于“人”的繪畫呈現(xiàn)出不同的意義，絕不是一個樣式與技術(shù)所能言說的問題。 圖像神圣的時代，我們通過祖先和楷模發(fā)現(xiàn)自己，與圖像合并成血親與道德的共同體。而當(dāng)圖像去魅之后，也值個體不斷涌現(xiàn)之時，個體與個體間的張力凸現(xiàn)出來，我們與繪畫中的個人演變?yōu)槠揭暫捅平年P(guān)系，這種關(guān)系中我們該看到什么、能看到什么是重要的。我們從血緣和禮教的交互中走出來后，進(jìn)入比肩而行的個體關(guān)系，如何在人物畫中實現(xiàn)新的人學(xué)視野下的精神交互，這不正是我們未完成的主題嗎，我們正遭遇一個對個體深描的時代。為什么要畫人，本質(zhì)上是需要看見我們自己，因此，在這個意義上所有的人物畫都是肖像性的。 大衛(wèi)霍克尼說“21世紀(jì)是肖像的時代”，繪畫是觀看的修辭，觀看在持續(xù)更新，人物畫就是對人的觀看。當(dāng)然，相比霍克尼，我更喜歡盧西安弗洛伊德，他那么富于力量的“人性”，如其言：“我希望畫的是人，而不是僅他們”。另外，人的圖像任意繁殖的今天，給人物畫濃縮意義提供了機(jī)遇，繪畫獨(dú)有其他機(jī)械復(fù)制所無法取代的“人工”加深，而水墨痕跡這個媒介使這一“人工”更具意味深長。
3.《收藏與投資》：當(dāng)代人物水墨如何處理好傳承與創(chuàng)新？如何把握好這個度？
傳統(tǒng)與創(chuàng)新這個問題在我讀本科時就轟轟烈烈，現(xiàn)在些許理論家仍在究詰，可我越來越覺得這是個偽命題。首先，歷史上沒有一個固化的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是在動態(tài)中演進(jìn)的。我們都在歷史中所以無法逃遁，我們都在當(dāng)下，故而創(chuàng)造。同時，傳統(tǒng)更不是把技術(shù)與形式抽象出來的那些東西，它像空氣。在這個理解上，我們的個人實踐只是不同歷史節(jié)點上的視域融合，這樣我們所遭遇的才向我們訴說某種東西。不必刻意創(chuàng)新，我們只是闡釋或感觸。藝術(shù)只能以自身的時代為其語境，來求得語式的合理性和自由性。 另外，這個問題的思索，一定要將人物畫從山水、花鳥畫中剝離出來，中國古代繪畫美學(xué)一直是以山水體現(xiàn)的，疏于人事的精神逍遙對文人畫家的現(xiàn)實關(guān)懷起到了消釋作用，宋元之后人物畫的退位體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在這個命題上的游離，我們從稀疏的水墨人物畫傳世作品中就可以感受到，這個領(lǐng)域，其實沒有多少傳統(tǒng)的“硬貨”，正因此也便向我們敞開更多的自主性。 這個問題最蹩腳的地方是我們覺得可以把握對歷史的創(chuàng)造，而實際則是歷史創(chuàng)造了我們。
4.《收藏與投資》：在水墨創(chuàng)作上，您為什么選擇人物畫？
年輕時這是個不自覺地相遇，如今而言，倒是個蠻學(xué)術(shù)的問題，甚至究詰不已。為什麼畫“人”，正是這個意義的流變推演了人物畫史的發(fā)展軌跡。簡括地說，在濫觴期，繪畫是個重大而神圣的事件,人們通過人像來比擬靈魂，與死去的人感通，生人忌入畫，所以，生命擬讬是人物畫的源出。隨著繪畫的浡沸，“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱”、“存乎鑒戒”，生命擬讬在禮教時期呈現(xiàn)為道德與人格的類比，人們仰望繪畫中的人物認(rèn)識自己、建樹自己的生命；品藻鳳儀的時代，人物畫展開了風(fēng)神氣韻的生命審美。。。。，“四體妍媸,本無關(guān)于妙處”，形貌的復(fù)制一直不是人物畫的終極所在，繪畫永遠(yuǎn)是揭示意義的圖像，而這個貫穿中國人物畫史的意義就是對生命的比擬。當(dāng)攝影席卷我們視覺生活的時候，更加消解了人物畫對形貌肖似的努力。今天，人物畫如何在圖像的堆積中、以及新的人學(xué)視域中表達(dá)那個生命擬讬，是一個極具力量感和吸引力的目標(biāo)。郎紹君先生在他關(guān)于人物畫的一篇文章中提到這是一個人物畫需要但缺乏“深度刻畫”的當(dāng)下，他的“深度刻畫”不是描摹層面，其實就是強(qiáng)調(diào)逼近生命的觀看與發(fā)現(xiàn)，“所謂深度刻畫，是指對人和人的生命環(huán)境、生存處境和內(nèi)在精神作真實深入的揭示。。。。我們正處在一個歷史大轉(zhuǎn)變的時代，人與社會、自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系都發(fā)生著巨大變化，人性和人的主體性得到張揚(yáng)，人性的扭曲也空前顯現(xiàn)?！? 畫中的人物，是一個與我比肩而在的他者，我在對他的探索中隨而完成了我自己的生命擬讬，這是這個時代給與我們的能力與視野，盡管我還沒有做好。
5.《收藏與投資》：在東晉南北朝，人物畫漸趨成熟，顧愷之在造型上也推出了“傳神寫照”、“以形寫神”的造型觀念，他的這種觀念是否適用于當(dāng)代人物水墨？
我在讀博士的時候論文就相關(guān)于此，顧愷之是偉大的，然而他的畫論常被淺讀。顧愷之提出的理論是源自他的歷史語境，如果細(xì)考，你會發(fā)現(xiàn)他并沒有將“形”與“神”二元對立起來，他的“傳神”是希望對人物畫進(jìn)行美學(xué)增益，也就是通過“以形寫神”提升出人物的精神性、生命感，即謝赫所謂“氣韻生動”，這是先秦“神”觀念降移繪畫的審美轉(zhuǎn)換，要把它放在品藻風(fēng)氣的歷史中去讀解。后來張彥遠(yuǎn)有過進(jìn)一步詮釋，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，認(rèn)為人物畫“有生動之可狀，須神韻而后全”，不可“氣韻不周，空陳形似”。傳神論就是要超越一般性的形象模擬，呈現(xiàn)一個精神充盈的生命鏡像，這個“神”絕不能淺讀在神態(tài)、神情的形象層次。這個觀念出現(xiàn)在人物畫從技術(shù)上尚未達(dá)至形似高度的時代，顯現(xiàn)了我們的文化視域下古人給予繪畫的智慧與意義?！吧瘛斌w現(xiàn)精神性表現(xiàn)的意向，它表征一個生命存在的本質(zhì)與狀態(tài)。今天，我們依然可以在人物畫里把現(xiàn)代人精神與身體的交互看作是古代“形神”視野的遷徙。
6.《收藏與投資》：古代人物畫深受儒、釋、道文化思想的影響，在當(dāng)代的水墨人物畫創(chuàng)作中也會多多少少受到這種傳統(tǒng)思想的影響，但是很多藝術(shù)家往往存在著“談”的不夠深入，有故弄玄虛之感的問題。您覺得應(yīng)該怎樣在創(chuàng)作中避免這樣的問題出現(xiàn)？
影響總是存在的，或多或少因人而異。這種影響對古代人物畫是直接的，是它們生成的背景。我們古代的繪畫分類，較長時間里釋、道人物畫都是主流和主位。今天，這個生活情景式微了，盡管我們的繪畫里還有相似的堅持，但不會再是原來的語義與觸動。我個人更關(guān)注世俗生活與現(xiàn)代社會膨脹的當(dāng)下，個體如何從那個背景中急劇拋離出來后的心理表情與精神狀況，因為這也涉及我的體驗。
7.《收藏與投資》：在諸如徐悲鴻、蔣兆和、方增先等等水墨人物大家中，您最推崇哪位大師，或者說哪位大師對您的創(chuàng)作影響最大。原因是？
蔣兆和。美術(shù)史的線條拉得越長，越顯出他的價值，盡管許多人一直在詬病素描對筆墨的破壞。人物畫的現(xiàn)代視野正是自蔣兆和才展開的，為什麼這樣說呢？因為從這里，人物畫開始敞向蕓蕓眾生的主題，開始走進(jìn)普世的個體生命的深描，真正地切入現(xiàn)實與切近現(xiàn)實中的人?，F(xiàn)實主義是一種世界觀，也是一種包含了各種現(xiàn)實主義觀點的認(rèn)識運(yùn)動，它建立在人性認(rèn)識基礎(chǔ)上的，同時現(xiàn)實主義也是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的激活點。中國畫的發(fā)展藉此從獨(dú)善其身的筆墨境界進(jìn)入普濟(jì)天下的現(xiàn)實觀照，突破了文人筆墨程式經(jīng)驗和傳統(tǒng)精神品藻的模式，進(jìn)入鮮活的現(xiàn)實互動，其中重要的理性啟蒙與普世思想深刻地影響了中國繪畫的意義，特別是在人物畫中對這種意義的強(qiáng)烈追求使畫家超越了對傳統(tǒng)美學(xué)的崇敬。當(dāng)然，蔣兆和的現(xiàn)實關(guān)懷只是一個起點，不是唯一，但前所未有，把人物畫從式微的傳統(tǒng)中解放出來。翻閱繪畫史，我在蔣兆和的作品里第一次看到了“人”，血肉的人，還有什么比這更具劃時代的嗎。談?wù)撌Y兆和是離不開徐悲鴻的，他們是嚴(yán)肅的知識階層，代表中國古代儒學(xué)人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。他們具有強(qiáng)烈的人文精神與批判意識，尋求現(xiàn)實生活中的深層內(nèi)含，力圖通過繪畫賦予人物以深刻的生命意識與洞穿力。 關(guān)于素描，我們可以把蔣兆和的方法看做是他及那個時代完成其觀看逼近和切入深描的急就，不可因之而全盤否定所有素描的價值，更不能忽略早期現(xiàn)實主義開啟我們?nèi)宋囊曇暗臍v史意義，正是這個推助才使藝術(shù)家從精英品格逐漸走向公民意識的表達(dá)。今天，那些截取歷史片段，對徐蔣素描體系喋喋不休的奚落，有時真讓我覺得，我們的確是一個關(guān)注樣式勝于意義的民族。
8.《收藏與投資》：有的報道說，人物畫寫實主義一統(tǒng)天下的局面被打破應(yīng)該是從20世紀(jì)85美術(shù)新潮以后，當(dāng)代水墨也是從這個時期開始嶄露頭角，這種說法是否正確？您覺得85美術(shù)新潮對于水墨人物畫的發(fā)展都產(chǎn)生了哪些影響？
大致上是沒有問題，確切的說是終結(jié)了偽現(xiàn)實主義。我是85美術(shù)新潮的親歷者，這是又一次國門打開，西方思潮洶涌而至的時代，我們用了兩位數(shù)的年代追補(bǔ)了西方三位數(shù)的文化歷程，速成式的現(xiàn)代藝術(shù)課程讓自我與激情井噴式地爆發(fā)，感覺到過去熱衷的事情一直在遮蔽中。其實，寫實的失語緣于它精神的缺失，而非它自身的問題。85美術(shù)新潮之前，水墨人物畫的語境是關(guān)于技術(shù)的，因為主題的狹隘，大家一直在糾結(jié)于方法，所以繪畫在面對一個“人”時，我們實際是把他當(dāng)成“物”，這個“人”被抽離成筆墨的問題。85美術(shù)新潮以后，我們在西方繪畫中看到了人性與精神的震蕩，激情邂逅散去，當(dāng)感覺沉靜下來，會發(fā)現(xiàn)寫實并未邊緣，我們并沒有完成或者理解他，甚至覺得寫實這個概念幾乎就是一個托詞，真實的繪畫里并沒有純粹的寫實，所有的都是不盡相同的再現(xiàn)方式，重要的是其背后蘊(yùn)含和承載著什么。今天的畫家已經(jīng)開始逐漸卸去了沉重的歷史使命感和宏大敘事的動機(jī)，轉(zhuǎn)向直觀社會和個體的交集、微觀的生存體驗，將“人”納入具有精神分析意味的觀看中來詮釋。說明我們已經(jīng)開始學(xué)會用自己的觀看與話語去透視人生，剩下的則是如何在繪畫里體現(xiàn)出來。
9.《收藏與投資》：在第十二屆美展中國畫作品中，您創(chuàng)作的《傷逝的肖像：中國慰安婦寫真》可謂引起了不小的反響，以慰安婦這個敏感題材為題材的創(chuàng)作實際上是非常少的，您為什么會想到以這樣的一種題材進(jìn)行創(chuàng)作？
是的，以“慰安婦”為題材的創(chuàng)作有過，是敘事性的。但以“寫真”直面這些生命的創(chuàng)作無人涉足。作品本不是為十二屆全國美展準(zhǔn)備的，2010年我調(diào)入上海師范大學(xué)期間接觸到學(xué)院的中國“慰安婦”資料館，讓我驚訝的是這是國內(nèi)首家中國“慰安婦”資料館，蜷縮在學(xué)校里，是繼首爾、東京之后，2007才有的。當(dāng)你面對這些圖像文獻(xiàn)時，你心里會有強(qiáng)烈的落差和愧疚，我們那么容易遺忘她們、漠視苦難。帶著這個情感，我想把這些面孔直現(xiàn)出來，讓我們與她們有一個面對面的精神接近。初稿是根據(jù)當(dāng)時所存影像可考的42位中國“慰安婦”的肖像橫列組成，每幅都比今天所完成的要大很多，這會帶給人一種視覺壓迫。后因江蘇省國畫院調(diào)動而耽擱，這次的作品是前期草圖的濃縮與組合。我不知它該屬于哪一種題材類型，我只是想以直面?zhèn)€體的方式來觸摸和敘述這些悲涼的生命。創(chuàng)作期間，適逢6月10日中國政府將第二次世界大戰(zhàn)期間南京大屠殺及慰安婦相關(guān)資料遞交聯(lián)合國教科文組織申報“世界記憶遺產(chǎn)”。“世界記憶遺產(chǎn)”又稱“世界記憶工程”，是由聯(lián)合國教科文組織發(fā)起的活動，旨在對世界范圍內(nèi)正在老化、損毀、消失的人類記錄進(jìn)行搶救和保護(hù)，對我來說這不只是一次巧合。
10.《收藏與投資》：正像孟憲平老師所言，我們大多數(shù)人覺得水墨和寫真仿佛是兩個不相容的概念，但您在《傷逝的肖像：中國慰安婦寫真》系列里卻將兩者很好的結(jié)合在一起，您是怎么做到的？
文人畫宣揚(yáng)的繪畫史，寫真一直是被貶抑的。寫真后來的勃興緣于近現(xiàn)代現(xiàn)實主義與學(xué)院美術(shù)的激蕩，表面上是西學(xué)東漸的成果，實質(zhì)是文化視野的移位。這個進(jìn)境幫助我們進(jìn)一步接近你要描繪的對象，使我們更有能力去表現(xiàn)我們所看見的。我明白你的意思，一般而言，寫真的本義就是要再現(xiàn)對象的真實性，而水墨的語言則是寫意性的，前者指向外部，后者趨向內(nèi)部。是形與意、筆墨與形象、再現(xiàn)與表現(xiàn)的沖突。怎么說呢，如果你把它各自獨(dú)立起來，他就是背離的關(guān)系，然而若把他們對接起來就是一個整體。如何對接，就我個人而言，需要一種意象來完成，這個意象讓你在觀看對象時不會執(zhí)迷于表面的細(xì)節(jié)，而是通過形象的觀看生發(fā)出某種情感和情緒來，這情感和情緒是具有形式意味的，他又統(tǒng)領(lǐng)你的觀看給予對象。 唐代張彥遠(yuǎn)說:“夫物象必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”也是這個意思。當(dāng)然，對于當(dāng)下水墨人物畫而言，這個意象不只是某種意趣或意致的范疇，它的程度取決于不斷豐實的精神積淀和生命意識為支撐。 因為情感涌動，創(chuàng)作《傷逝的肖像：中國慰安婦寫真》時，我把對每個面孔的表現(xiàn)過程都視作一次精神交互，通過面孔閱讀她們曾經(jīng)的生命境遇，努力去穿越她們的內(nèi)心體驗，由此捕獲得不同的成像意象，通過筆墨轉(zhuǎn)譯出來，因為這個意象的情感觸動，就會非常強(qiáng)烈的渴求一種痕跡的覆蓋，水墨的抒寫痕跡是最具情緒意味的，像一種精神覆膜可以矯正空洞的肖似。 寫真的關(guān)鍵就在這個“真”，真實需要深度地理解，所以它是創(chuàng)作性的，否則，還不如一張照片。
11.《收藏與投資》：從這個系列我們看出您對生命本身是非常關(guān)注的，這種關(guān)注是否還會在您接下來的創(chuàng)作中繼續(xù)延續(xù)下去？
會，這是我目前最感興趣的主題。尤其是這個時代，在這個命題上它給我們太多的撲面而來的素材，太多精神無處安放、許多價值與倫理都被重新拷問，我們在迷惑中行走，生命在叩問意義。這個時候，繪畫對我別具意味。
12.《收藏與投資》：您剛開始的創(chuàng)作大多以符號化的人物、葫蘆、瓶花、蓮、月為形象構(gòu)成，再后來您畫中的人物基本都為古典老者、童子與仕女。再到現(xiàn)在您以現(xiàn)實世界的人物諸如薩達(dá)姆、卡扎菲、張愛玲等為原型創(chuàng)造了一些作品，在這些轉(zhuǎn)變過程中，您選取題材是隨機(jī)的還是在創(chuàng)作的過程中受到某些影響而去選擇不同的對象進(jìn)行創(chuàng)作的？
我的繪畫有兩部分，傳統(tǒng)人物與現(xiàn)代人物，“我畫現(xiàn)代人又畫古代人，既為庸雅也為了某種關(guān)系，這種關(guān)系在窗里窗外流變著，于身心中參照著”。古代是回不去了，你只能把想象放在那里，以為那里比這兒清凈許多，想象的世界任你逍遙。然而，你更多時間是在面對，面對血肉的現(xiàn)實生活。 我的繪畫題材和我的成長相關(guān)，年輕時創(chuàng)作了一些《原鄉(xiāng)》系列的作品，借鑒民間藝術(shù)的造型與民俗符號，運(yùn)用構(gòu)成編織成一種夢游般的情景，來表達(dá)對古典的浪漫情結(jié)和精神家園的棲居。后來又畫了一些林泉背景中的現(xiàn)代人物，也是一種構(gòu)成式的，意圖通過一種荒誕的空間來表現(xiàn)現(xiàn)代人的無根狀態(tài)和無家可歸的精神境遇，以及消費(fèi)時代生活詩意的消解。2000年之后的創(chuàng)作，人物逐漸獨(dú)立出來，像一個個失魂落魄的體像，平庸而空洞地呼吸著，名曰“常形”系列?！俺Ｐ巍彪[喻沉淪的人生常態(tài)，日常生活的機(jī)械與理性的虛妄消釋了精神的內(nèi)省，生命在工業(yè)化的日常中抵消和淹沒而淪為一次性的空洞。最近，我的興趣又轉(zhuǎn)向“面孔”，突然覺得“面孔”是最富敘事性的，“面孔”是一個生命探尋的入口，不管一個人是怎樣地社會姿態(tài)，它在你的平視和專注下必然袒露出真實。生或死，“面孔”聚集著心歷。借用Facebook的中文譯名，我把這個系列名曰《臉書》。從傳統(tǒng)的夢游過渡到都市境遇再到個人體驗，繼而回落到具體的面孔，我的創(chuàng)作視域似乎原來越狹窄、形象越來越具體，但我自己知道它涉及的東西也越來越深入。這個由廣而狹的線條也是我個人在現(xiàn)實生活的糾結(jié)中成長體驗的折射，他雖不宏大，于我卻很受有。
13.《收藏與投資》：從2012年至今，國內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)頻繁舉辦當(dāng)代水墨的藝術(shù)活動，與此同時當(dāng)代水墨版塊在各大拍賣上也屢創(chuàng)高價，它火起來了，您覺得這對于當(dāng)代水墨現(xiàn)階段的發(fā)展而言，這種現(xiàn)象是正常的么？
這個是我不太懂的領(lǐng)域。但我身邊有不少玩當(dāng)代水墨的朋友，所以我只知道在魚龍混雜的當(dāng)代水墨領(lǐng)域，許多人是借這個概念在運(yùn)作資本，許多作品的虛高也說明了這個現(xiàn)象，包括一些聲名顯赫的畫家。你永遠(yuǎn)也不會明白市場的真相，當(dāng)代水墨已經(jīng)成為資本的入口與出口，這種副作用容易將當(dāng)代水墨流行化，今天新工筆、新水墨的賣場里不乏假“當(dāng)代”之名的流行藝術(shù)。當(dāng)然，好的東西我們都懂的。
責(zé)任編輯：王潔 |
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