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梁雨

時下中國畫與世界的交流越發頻繁，并在各種藝術語言形式層面進行著探索與嘗試，拓展出了多種“創新形態”，同時也模糊了對經典中國畫的基本認知，最明顯的就是導致中國畫“寫性”內核的丟失。毋庸置疑，不論中國畫如何發展，其畫種語言屬性應該得到最大限度的凸顯和張揚——中國畫藝術研究的學術價值和歷史意義所在。我認為現在的中國畫藝術研究有以下四角度值得關注：

一、關注作品本身。一直以來中國畫藝術研究領域過于注重“精神性”，側重于作品背后的探討和演繹，遠大于對作品本身的關注。作品本身，既是畫學研究最為直觀的圖像信息——以圖說史，也是藝術語言演進的脈絡圖譜——看圖說畫。

二、注重語言研究。“六法”作為貫穿整個中國畫藝術語言發展的準則，如果能結合作品本身，從中篩選、梳理、構建出與“六法”相對應，且具有邏輯關系的畫學語言學理體系，應大有文章可做。

三、構建語言的學理。構建學理體系，真正切入到一點一色、一筆一畫的“法”“理”分析，通過層層剝離來審視個體與整體、縱向與橫向的藝術語言脈絡，明確邏輯關系，用“微距式”解構作品的基礎結構。

四、發掘經典的價值。“寫性”既是中國畫藝術語言發展的“源”動力，也是其所特有的繪畫性的核心要素，“寫”與形、筆、墨、色之間所形成的經典技術參數，既有共性的“寫”，也有個性化的“寫”。

“融合”是“碰撞”之后的必然趨勢，“和而不同”才是“融合”下的“共贏”。

《皇藏峪寫生》系列中我以“廣角式”老樹新枝和“微距式”寺廟古塔之間的視覺反差，構建出“鏡頭式”的空間關系，強化濃墨“線”、淡墨“面”的物象節奏安排，并以濃淡之間豐富的“灰度”整合物象關系，同時借助多種“濾鏡”疊加的方式處理畫面的虛實和布白，從而試圖營造出與古典山水視覺圖式不一樣的畫面情境。

《棲霞山寫生》系列中，我仍試圖進一步去“模糊”意識中山水畫和風景畫之間的界限。對于大自然的體悟和轉譯理應回到繪畫本身，否則山水“傳統”便是死水，“西方”風景便是鴻溝，于技術語言的延展無益。又，二者皆依賴于用筆，只是筆的文化本體承載是兩條線：一條是感性的理性控制，即筆法；一條是理性的感性控制，即筆觸。筆法和筆觸之間，只有“走的出去”才能“走的出來”。