關于中國繪畫造型觀
| 2006-03-16來源：江蘇省國畫院 |
中國繪畫造型觀是歷代中國畫家和理論家受中華民族獨特的社會心理結(jié)構(gòu)與歷史文化背景影響而形成的造型觀點。長期以來，線造型為主要表現(xiàn)手段的中國繪畫造型觀，以其蘊含了深厚哲學美學內(nèi)涵的獨特表現(xiàn)形式而立于世界繪畫藝術之林，并給近代西方繪畫造型觀的轉(zhuǎn)變以一定的影響。而其自身樸素整體性思維的合理內(nèi)核亦經(jīng)演變、發(fā)展而不斷豐富、完善。且日趨與人類認識論史第三次浪潮（注1）——現(xiàn)代整體性思維機制合拍。故在未來中國繪畫構(gòu)成中，中國繪畫造型觀將占有重要的地位。 當然，線造型和對線的論述并非中國獨有。西方自古希臘柏拉圖（注2），文藝復興時期達·芬奇（注3）到近代賀加斯（注4）、希勒等人對線條都有過認識程度不同的論述。其中達·芬奇關于太陽照在墻上映出人影，環(huán)繞其影之線即為世上第一幅畫的論述，可作為康定斯基（注5）前西方人對線的認識的代表。但這些論述基本上都沒有超出線的幾何特性與純粹造型功能，即康定斯基所說的線的“超邏輯”（注6）以內(nèi)的范疇。所以長期以來，西方繪畫造型觀中的線僅局限于對物體輪廓的描繪和為塑造物體的體、面服務。 中國繪畫造型觀則不然，中國繪畫藝術家們對線的認識與運用很早即領先于西方同行。主要表現(xiàn)為中國繪畫造型觀系統(tǒng)中存在著的線本身具有的獨立的審美價值；線構(gòu)成的審美特征和線的哲學美學內(nèi)涵這三個互為影響、互為滲透、互為作用的子系統(tǒng)，其中線的哲學美學內(nèi)涵為調(diào)節(jié)系統(tǒng)。 中國繪畫造型觀子系統(tǒng)之一是線本身的獨立的審美價值。試將分別為中國傳統(tǒng)白描及水墨畫、西洋古典素描及油畫的四幅作品放在一起考察，單獨審視其最基本的造型元素——線（包括筆墨、筆觸）。即可看出中國繪畫的線本身（包括筆墨）大多具有獨立欣賞之趣味（與中國畫同源的中國書法線條即為線本身審美價值的生動體現(xiàn)）。而西洋古典繪畫之線（包括筆觸）的審美價值相比之下則要少得多甚或全無。這就是中、西繪畫造型觀最基本造型元素——線的審美價值的差異。造成此種差異的主要原因之一是中、西繪畫使用的工具。 中國毛筆的主要特性——圓、奇、尖、健以及質(zhì)的柔軟而富有彈性，使所繪之線變化多端，其豐富與靈活性為其它繪畫工具所不及。而承受其之母體——紙絹（主要指生宣）的物理特性，更與其產(chǎn)生珠聯(lián)璧合的不可分割的關系。稍有中國繪畫常識的人都知道，側(cè)鋒下筆于生宣紙上，隨筆中水分含量與作畫者用筆時力度之大小，若使用得當，一筆即可出現(xiàn)干、濕、濃、淡與長、短、闊、細之形狀。不僅水墨滲透韻味頗富審美之情趣，且能恰如其分地表達物體質(zhì)感、空氣感及體積感（西洋素描則往往需多筆）；中鋒用筆亦可達輕、重、疾、徐之“有意味的形式”（注7）；賦色更使以講究用筆為上。中國畫家正是充分利用了毛筆的這些特性，既能用水墨將五光十色的大自然表現(xiàn)得惟妙惟肖；又可使水墨所繪之魚、蝦、蟹如在水中游；朱竹墨荷更屬不受物體固有色的束縛的繪畫創(chuàng)舉。 中國繪畫造型觀子系統(tǒng)之二線構(gòu)成的審美特征主要表現(xiàn)在兩個方面：一是線構(gòu)成的形式感；一是畫面線構(gòu)成所體現(xiàn)的時空觀念。 中國畫造型特點之一是按所繪物體結(jié)構(gòu)以線條構(gòu)成，而非西洋古典繪畫的線主要為塑造物體的面、體服務。這就給中國畫線條構(gòu)成的形式美以較大自由：同為人物，梁楷（注8）簡括、疏朗的《李白行吟圖》與以衣紋之繁，襯顏面之簡的《八十七神仙卷》（注9）；同為花鳥，徐渭（注10）奇詭淋漓的墨葡萄與林椿（注11）細致鮮麗的《果熟來禽圖》；同為山水，米友仁（注12）《瀟湘奇觀圖卷》與王希孟（注13）《千里江山圖卷》，這些作品單就其線條（筆、墨、色）構(gòu)成的形式美而言，即能賦予觀賞者以各種截然不同的審美感受。 就整幅畫面來看，中國繪畫造型觀線構(gòu)成的特點表現(xiàn)為布局不受具體時空所限。其靈活擺布所繪物體“經(jīng)營位置”且不為固定視點所束縛的優(yōu)越性亦為其他畫種所不及。正如東坡（注14）詩句云：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。”（注15）此詩句所含畫理，在黃公望（注16）“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順”（注17）的“活法”中得到闡釋。正是掌握了此種“活法”，中國畫家的創(chuàng)作才達到“或咫尺之圖，寫百千里之景，東西南北宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下”（注18）；“小幅巨幛，隨意經(jīng)營”（注19）。 作為一種觀念的屬審美意識范疇的中國繪畫造型觀，其構(gòu)成是有深層思維結(jié)構(gòu)的，這就是行使調(diào)節(jié)機能的子系統(tǒng)——線的哲學美學內(nèi)涵。 無疑，中國哲學美學體系的各家各派對中國繪畫造型觀的形成與演變都起過一定的作用。但比較起來，對中國畫家線的意識的形成起主導用的是老（注20）、莊（注21）哲學美學思想的核心“道”。“在獨具特色的（中國）天才畫家的每一根線條中都體現(xiàn)了道的觀念”（[前蘇聯(lián)]扎瓦茨卡婭）。“道”這個屬于哲學認識論范疇的命題，經(jīng)老子提出莊子闡發(fā)而被優(yōu)秀的中國畫家作為對線認識的理論根據(jù)，石濤（注22）即為其中的之一。 石濤的“一畫論”是建立在理解了老子有關“道”的命題的展開，即從一到萬的漸變關系的基礎上的。石濤認為“一畫”與“萬象”之間，有一個與老子所論漸變關系相類似的關系。同時，“法立”到“眾有”也是這種關系，并進一步闡釋道：“以無法生有法，以一法貫眾法。”（注23）這就是說，畫家作畫時，自下第一筆始到最后一筆收拾完畢止，頭腦中必須有“道”的意念，并以此貫穿繪畫全過程，這樣才能創(chuàng)作出“尺幅管天地萬物”，符合“氣韻生動”標準的佳作，而這也是中國古代樸素的整體性思維機制在繪畫造型觀中的體現(xiàn)。 中國繪畫造型觀哲學美學內(nèi)涵的更深一層是老子“道”的觀念的重要組成部分“無為”。老子認為“道”的存在不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移，只有順應自然的規(guī)律，做到“清靜無為”方可得“道”。并據(jù)此提出了“大象無形”的美學主張。在他看來，雖然沒有具體逼真的形象，但只要表達了“道”的意念，這張畫就是最好的繪畫。這給中國畫家以啟迪。當然，中國畫家也在接受這種觀點時是將這種觀點領會為對形的認識的一種調(diào)節(jié)機制。如主張“逸筆草草，不求形似”的倪云林（注24）所創(chuàng)的“折帶皴”，既有對太湖石形象的深切體驗與恰到好處的表現(xiàn)，同時又始終貫穿著“聊寫胸中逸氣”的“道”的意念。 考察表明，與人類認識論史三次浪潮基本同步的西方繪畫造型觀演變史，經(jīng)歷了模糊——精確——模糊這樣的演變過程。十九世紀中葉以后，在造型藝術領域，西方藝術家受自然科學的成就所帶來的思維機制改變的影響，對古希臘以來精確性思維機制為內(nèi)涵；“摹仿自然”（注25）為主體的繪畫造型觀產(chǎn)生懷疑并進行“重估”。在這個轉(zhuǎn)變過程中，中國繪畫造型觀起了一定的作用，且舉數(shù)例: （1）印象派之后的梵高（注26）、塞尚（注27）、高更（注28）、畢加索（注29）、惠斯勒（注30）、馬蒂斯（注31）、康定斯基等西方繪畫藝術家，受東方線意識的啟迪（如日本浮士繪），以對線條內(nèi)涵的認識不同于其前輩的作品崛起于西方畫壇。他們“舍棄”了三度空間，代之以富有東方古典哲學美學及藝術意味的，采用線條花紋勾勒平涂色面和圖案式的寓意或象征的繪畫構(gòu)思。 （2）在總結(jié)印象派之后畫家們經(jīng)驗的基礎上，貝爾（注32）在考察了包括中國地毯在內(nèi)的一系列藝術品后，提出了包括線條組合的，符合“簡化”這一藝術特性的，“一切視覺藝術的共同性質(zhì)”，即“有意味的形式”，并成為西方現(xiàn)代繪畫藝術理論的柱石（注33）。 （3）康定斯基關于線的“超邏輯”的論述。他認為線不應僅作為單純的造型手段，即“解釋性的功利主義企圖”，而應表達一定的精神——超邏輯。顯然，康定斯基對線的認識已超出線的幾何特性及純粹造型功能的范疇，并接近于中國繪畫造型觀線的內(nèi)涵。 （4）另一方面，是西方藝術家對“以如實的再現(xiàn)為藝術優(yōu)美的唯一標準”的傳統(tǒng)觀念的反省，桑塔耶納指出，逼真僅是同其余效果因素處于平等地位，引起快感的一個因素，如果視逼真先于一切，并以此來鄙夷“天真爛漫或異想天開的大師們的作品”，即就暴露了你審美能力的衰退（注34）。將這些論述與中國美學關于“大象無形”（注35），“逸筆草草，不求形似”等聯(lián)系起來，更可明白其實質(zhì)是逐步向中國繪畫造型觀內(nèi)涵靠攏的。 載《江蘇畫刊》1988年第一期。2006年《中國書畫報》、《羲之書畫報》再次發(fā)表。 注釋： （注1）參見拙文《從東西方繪畫造型觀演變史看中國繪畫造型觀在當代中國畫中的優(yōu)勢地位》，載筆者文集。（編撰中） （注2）柏拉圖（約前427—前347），古希臘偉大的哲學家，也是全部西方哲學乃至整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一，據(jù)“百度百科—柏拉圖”整理。 （注3）列奧納多·達·芬奇（1452—1519），意大利文藝復興三杰之一，也是整個歐洲文藝復興時期最完美的代表。他廣泛地研究與繪畫有關的光學、數(shù)學、地質(zhì)學、生物學等多種學科。他的藝術實踐和科學探索精神對后代產(chǎn)生了重大而深遠的影響。據(jù)“百度百科—達·芬奇”整理。 （注4）賀加斯（1697—1764），英國畫家和版畫家。他創(chuàng)建的教育學院促成了皇家美術學院的建立（1768）。賀加斯《藝術家和他的哈巴狗》（1745），油畫自畫像；現(xiàn)藏倫敦塔特美術館。據(jù)“百度百科—賀加斯”整理。 （注5）瓦西里·康定斯基（1866—1944），出生于俄羅斯的畫家和美術理論家。與彼埃·蒙德里安和馬列維奇一起，康定斯基被認為是抽象藝術的先驅(qū)。毫無疑問，康定斯基是最著名的。據(jù)“百度百科—康定斯基”整理。 （注6）參見《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》P98。 （注7）英國文藝批評家克萊夫·貝爾（1881—1964）于19世紀末提出“有意味的形式”理論。他認為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。”據(jù)“百度百科—‘有意味的形式’理論”整理。 （注8）梁楷，南宋人，生卒年不詳，祖籍山東，南渡后流寓錢塘（今杭州）。他是名滿中日的大書畫家，傳世的作品包含了《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等，但以《潑墨仙人圖》最為有名。據(jù)“百度百科—梁楷”整理。 （注9）《八十七神仙卷》，這是一幅佚名的白描人物手卷，也是歷代字畫中最為經(jīng)典的宗教畫，尺幅為292×30厘米，絹本水墨。畫上有87個神仙從天而降，列隊行進，姿態(tài)豐盈而優(yōu)美。據(jù)“百度百科—八十七神仙卷”整理。 （注10）徐渭（1521—1593），紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學家、書畫家、軍事家。民間也普遍流傳他的故事傳說，關于他年輕時如何聰明，后來如何捉弄官宦等。據(jù)“百度百科—徐渭”整理。 （注11）林椿，生卒年不詳，浙江錢塘（今浙江杭州）人，為南宋時期畫家，孝宗淳熙年間曾為畫院待詔。傳世作品有：《梅竹寒禽圖》冊頁，藏于上海博物館?！豆靵砬輬D》、《葡萄草蟲》、《枇杷山鳥圖》，藏于北京故宮博物院。據(jù)“百度百科—林椿”整理。 （注12）米友仁（1074—1153），是北宋書畫家米芾的長子，深得宋高宗的賞識，他承繼并發(fā)展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表現(xiàn)方式，就是以表現(xiàn)雨后山水的煙雨蒙蒙、變幻空靈而見稱。其父子二人有大、小米之稱。據(jù)“百度百科—米友仁”整理。 （注13）王希孟（1090—？），可以稱得上中國繪畫史上僅有的以一張畫而名垂千古的天才少年。他用了半年時間終于繪成名垂千古之鴻篇杰作《千里江山圖》卷，時年僅十八歲，此外再沒有關于他的記述，不久英年早逝。據(jù)“百度百科—王希孟”整理。 （注14）東坡，即蘇軾（1037—1101），眉州眉山（今屬四川）人。北宋文學家、書畫家。字子瞻，又字和仲，又稱大蘇，號東坡居士。書法擅長行書、楷書，能自創(chuàng)新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱宋四家；畫學文同，喜作枯木怪石，論畫主張神似。著有《蘇東坡全集》和《東坡樂府》等。據(jù)“百度百科—蘇軾”整理。 （注15）參見《中國古代文學作品選》下冊，江蘇人民出版社1979年版P60。 （注16）黃公望（1269年—1354年），平江常熟人氏。中國元代畫家，書法家，元四家之一。全真派道士。本姓陸，名堅，后過繼永嘉黃氏為義子，因改姓名，字子久，號一峰，后入“全真教”，又叫大癡道人等。他著有《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》等傳世。據(jù)“百度百科—黃公望”整理。 （注17）參見繞自然、黃公望撰《繪宗十二忌·寫山水訣》，人民美術出版社1959年版“繪宗十二忌”P3。 （注18）、（注19）均參見《歷代論畫名著匯編》P374。 （注20）老即老子，又稱老聃、李耳，字伯陽，是我國古代偉大的哲學家和思想家、道家學派創(chuàng)始人。老子乃世界文化名人，世界百位歷史名人之一，存世有《道德經(jīng)》（又稱《老子》），其作品的精華是樸素的辯證法，主張無為而治，其學說對中國哲學發(fā)展具有深刻影響。在道教中老子被尊為道祖。據(jù)“百度百科—老子”整理。 （注21）莊即莊子（前369—前286），姓莊名周，字子休，戰(zhàn)國時期文哲大家，宋國蒙（戰(zhàn)國蒙地多有爭議，一說河南商丘市民權(quán)縣，另說安徽蒙城縣）人，道家學說的主要創(chuàng)始人之一。莊子與道家始祖老子并稱“老莊”，他們的哲學思想體系，被思想學術界尊為“老莊哲學”。據(jù)“百度百科—莊子”整理。 （注22）石濤（1642一約1707），廣西全州人，晚年定居揚州。清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。據(jù)“百度百科—石濤”整理。 （注23）《石濤畫語錄》，又名《苦瓜和尚畫語錄》，共十八章，闡述山水畫創(chuàng)作與自然的關系、筆墨運用的規(guī)律及山川林木等表現(xiàn)方法，有許多獨特的見解。這些繪畫思想對近代有重大影響。據(jù)“百度百科—石濤畫語錄”整理。 （注24）倪瓚（1301—1374），江蘇無錫人。元代畫家、詩人。初名珽。字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號云林居士、云林子，或云林散人，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)為元季四家。據(jù)“百度百科—倪瓚”整理。 （注25）摹仿說，認為藝術起源于人類對自然和現(xiàn)實的模仿。代表人物：赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點，據(jù)“搜搜百科—摹仿說”整理。 （注26）文森特·威廉·梵高（1853—1890），荷蘭后印象派畫家。他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，并深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現(xiàn)主義。據(jù)“百度百科—梵高”整理。 （注27）保羅·塞尚（1839—1906），法國著名畫家，是后期印象派的主將，作為現(xiàn)代藝術的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。據(jù)“百度百科—保羅·塞尚”整理。 （注28）保羅·高更（1848—1903），法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱后印象派三杰。據(jù)“百度百科—保羅·高更”整理。 （注29）巴勃羅·魯伊斯·畢加索（1881—1973）西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。據(jù)“百度百科—畢加索”整理。 （注30）惠斯勒（1834—1903），美國畫家。生于馬薩諸塞州洛厄爾，卒于英國倫敦。 作品有銅版畫《法國組畫》、肖像畫《母親》及組畫《泰晤士河》等。據(jù)“百度百科—惠斯勒”整理。 （注31）亨利·馬蒂斯（1869—1954），法國著名畫家，野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。他以使用鮮明、大膽的色彩而著名。據(jù)“百度百科—亨利·馬蒂斯”整理。 （注32）參見（注7）。 （注33）[英]克萊夫·貝爾著《藝術》，中國社會科學出版社1984年版。 （34）參見[美]喬治·桑塔耶納著《美感》，中國社會科學出版社1982年版P14 （35）“大象無形”一語出自老子《道德經(jīng)》第四十一章。“大象無形”可以理解為：世界上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表現(xiàn)出“氣象萬千”的面貌和場景。據(jù)“百度百科—大象無形”整理。 責任編輯：王潔 |
