中國畫“六法”系統論初探
| 2012-08-16來源：江蘇省國畫院 |
兼論“氣韻生動”與“道”的內在邏輯聯系 美術界持“中國畫到了窮途末路”（注1）看法者的理論根據之一是，以“六法”（注2）為“最高司法官”的中國畫理論“不向繪畫實踐提供辯證的認識論，不從根本上指導實踐如何去開拓新的審美觀念”，而只是“強調師承關系”；“強調作畫的具體方法”，從而“很難去指導繪畫實踐不斷創新”等等（注3）。 筆者以為，在這些貌似辯證的，似乎具有“現代觀念”的言論背后，掩蓋著其對“六法”的不理解、缺乏認識。因此，用以馬克思主義唯物辯證法為哲學基礎的現代科學方法論來重新解釋“六法”，將其作為一個整體來看；從以“‘氣韻生動’（注4）為調節系統，調節其余五個‘子系統’的系統工程的系統論（注5）原理”來看，進而探討其哲學美學內涵。如老（注6）、莊（注7）道家學說與“氣韻生動”內在邏輯聯系，以圖在“六法”的研究領域開辟一個新天地。在當前具有不可低估的反思中國畫理論的哲學認識論范疇的方法論意義。 關于“六法”，自南齊謝赫（注8）作為品評中國畫的最高法則提出來后，一千多年來，一直指導著中國畫家的創作實踐，因此不斷為歷代繪畫理論家和畫家重視與研究。其中不乏對“六法”的含有樸素系統論意義的初步理解。如唐張彥遠（注9）在談到“自古畫人”對“六法”“罕能兼知”后寫道： “以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（注10a） 這就是說，在張彥遠看來“難可與俗人道”即為“形似之外”的總法則——“氣韻生動”。換句話說，只有“以氣韻求其畫”，才能做到“形似在其間”。反之，則會“氣韻不周，空陳形似”（注10b）的。 這既是張彥遠對形神之間辯證關系的看法，也是其對“氣韻生動”在“六法”中的統帥作用的理解。 與此相類似的還有宋郭思（注11）的“氣韻在生知”說（此說的合理性，下面將詳談），他認為：“骨法用筆以下五法，可學而能，如其氣韻，必在生知。”定要“默契神會，不知然而然”（注12）方可得到。 由此可見，郭思已有意識地將“氣韻生動”作為特殊法則與其余五法區別開來，同時還可看出，張彥遠、郭思等中國古代繪畫理論家對“氣韻生動”作為調節系統在“六法”中的調節作用也已朦朧的有所覺察。 但是應當指出，上述理解和覺察只是直覺性的，含有樸素的辯證法因素的主觀臆想。而對“六法”等中國畫理論的研究長期以來也基本停留在將其分割開來逐個進行分析研究的階段，究其原因是缺乏馬克思主義和現代科學方法論的指導；缺乏以當代辯證思維的總體方式對“六法”等中國畫理論的綜合研究。遺憾的是，此種狀況迄今沒有太大的改觀，這不能不認為是中國畫理論與中國繪畫美學理論的研究工作在方法論方面的一個缺憾。值得注意的是，這種缺憾已給持“中國畫到了窮途末路”看法者以可乘之機，使其得以提出必須“舍棄”包括“六法”在內的中國畫的“舊的理論體系”，而以所謂“現代繪畫觀念”取而代之的錯誤主張（注13）。 看來，從現代科學方法論高度對“六法”進行反思已到了刻不容緩的地步。 恩格斯曾指出，“把大量積累的，純粹經驗主義的發現予以系統化”，會“迫使理論自然科學發生革命”（注14）。而將同一對象納入不同的理論框架進行研究與探索又是理論研究常用的方法。因此，換一個角度，即“以近乎系統的形式描繪”中國畫“六法”，應不失為可以一試的方法。 若按照整體思維方式來研究“六法”，將其作為一個系統放在道家思想體系這個大系統中來進行考察，探討“六法”與中國畫創作實踐的關系，就會發現二者之間存在著一系列中介環節，即包容在“六法”中的六個子系統——氣韻生動，骨法用筆（注15），應物象形（注16），經營位置，隨類賦彩（注17），傳移模寫（注18）。這些子系統之間互為關聯，互為作用，互為滲透，同時不斷與中國畫創作實踐發生關系。而這中間起調節作用的子系統就是“氣韻生動”。其對于受調節系統的存在和發展具有不可缺少，不可替代的重要作用。換句話說，“六法”中任何一個或數個子系統與中國畫創作實踐發生關系都是通過“氣韻生動”的調節機制來進行的。 從這個意義上理解，“六法”中“氣韻生動”的統帥作用就更為明確了。筆者以為這也是中國繪畫理論體系有別于西方繪畫理論體系的重要的美學特點之一。 為了進一步理解“氣韻生動”作為調節系統在“六法”中的調節作用；理解這一重要美學特點的深刻哲學美學內涵，下面就“氣韻生動”與“道”之間的內在邏輯聯系展開論述。 “道”這一屬于哲學認識論范疇的命題，是老子首先提出來，由莊子進一步闡發的。它是道家思想的核心。道家認為“道”是無處不在，無所不包的指導宇宙萬物生成發展的總規律。總法則和總命題，道家其他命題都是由此派生的，而在中國傳統繪畫理論中，與其對應的并有一定的內在邏輯聯系的即為“六法”中的“氣韻生動”。 對此，任繼愈（注19）先生在其主編的《中國哲學史》中引老子有關“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（注20）的論述后解釋道：“道是無形無象的混沌狀態的精氣，只是渾然一體的存在，所以說道生一。”又說：“道（一）不得不分化兩種對抗的勢力，陰陽二氣。由陰陽二氣的對立，產生新的第三者。由新生的第三者產生了千差萬別的東西。一切東西內涵著陰陽兩種對立的勢力。陰陽兩種對立的勢力在看不見的氣中得到統一。”（注21） 老子這段話和任繼愈等人的解釋，為我們理解“道”與“氣韻生動”的內在邏輯聯系提供了一條路子，也給我們進一步明了中國畫理論的上述美學特點的內涵以有益的啟迪。 在中國歷代畫家中，對此理解得最為透徹，闡釋得最為直截了當的是清代畫家石濤（注22）。 只要將他的《畫語錄》（注23）與謝赫《古畫品錄》聯系起來看，即可看出，他是用“法”來概括“六法”尤其是“氣韻生動”的。而他的“一畫”就是指的“道”。 其《畫語錄》“一畫章第一”寫道： “太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何力，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。” 這里的“一畫”與“萬象”之間的關系，即為上述老子從一到萬的漸變關系；而“法立”到“眾有”也是這種關系。對此，石濤進一步闡發道：“以無法生有法，以有法貫眾法。”（注24） 在“脫俗章第十六”里，石濤寫道： “受事則無形，治形則無跡，運墨如以成，操筆如無為。尺幅管天地萬物，而心淡若無者，愚去智生、俗除清至也。” 這就是說，你要想使自己創作出“陰陽氣度之流行”的佳作，成為“智”者，即脫“俗”。必須“心淡若無者”，才能“愚去智生，俗除清至”。 這樣，石濤直接用老莊的“心齋”，“坐忘”，“離形去智”及“無為”等概念來解釋他的“一畫”說。 在“資任章第十八”里，石濤又寫道： “古人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立。因有蒙養之功，生活之操，載之環宇，已受山川之質也。”（注25） 這就是說，你若想如古代名家一樣得到“山川之質”，“蒙養之功”，“生活之操”，唯一途徑就是“不化而應化，無為而有為”。這樣才能做到“身不炫而名立”。 這里的“無為而有為”來自老子的“無為而無不為”這一重要哲學美學思想范疇。就是說，人只有順應自然規律，而不要人為地改變和破壞自然規律，這樣才能達到目的。從老子整個思想體系的特點來看，“無為而無不為”無疑含有取消一切努力等消極成分，可其中也包含著對必然與自由統一關系的深刻理解。 在莊子學說中，這一思想得到了進一步發揮。莊子用“心齋”，“坐忘”這兩個概念來詮釋它，莊子認為要通過忘記自己形骸的存在，拋棄一切，使自己達到一種虛靜養心、絕思絕慮的“無為無不為”精神狀態。并進而引入文藝美學范疇。在那個畫史畫論上多次引用的著名的“解衣般礴”（注26）的故事里。莊子以被宋元君稱為“真畫者”與“眾史”作對比，來說明何為達到“無為無不為”的境界。對這位“后至者”即“真畫者”，莊子用“儃儃然不趨”（自由自在慢慢行）；“受揖不立”（不拘禮節）；“解衣般礴贏”（脫了衣服，光著身子盤腿而坐）等褒義詞來描寫。而對“眾史”則以“皆至”（都到了）；“受揖而立”（拜見國君后站立）；“在外者半”（還有一半在外面無法進來）；“舐筆和墨”等相對帶有貶義的詞句加以諷刺：看，這些人對國君何等畢恭畢敬，神情又是多么緊張，而這緊張則透露出由“誠惶誠恐”而來的認真。對這樣的人，國君為何不稱贊，反倒贊賞那對其不恭的“后至者”呢？看來宋元君也是深知“坐忘”之理的。宋元君認為這“后至者”方為“真畫者”，乃是因為其“解衣磅礴贏”，即唯一真正達到“無為無不為”境界的藝術家。 石濤的觀點同莊子如出一轍，在《畫語錄》最后，他總結道： “以一治萬，以萬治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于圣人，是任也是有其資者也”。 這就是說，你若想達到“以一治萬，以萬治一”的自由境界，既不得于山、水、筆墨，也不得于圣人，那么靠什么而得呢？那就是“資”即“道”。這里的“有其資者”，就是“真畫者”，亦即“得道者”（注27）。 這既是石濤對他的《畫語錄》所闡發的美學思想體系的總結，也是他對“氣韻生動”與“道”之間內在邏輯聯系的理解。 若能這樣理解，對“六法”中“氣韻生動”與其余五法的關系就可進一步明確。“氣韻生動”既為統領和調節其余五法的總法則和調節系統，那么其余五法就都含有“氣韻生動”的因素，也就是含有“道”的因素。 實際上，同石濤一樣，中國歷代畫家和繪畫理論家也都是這樣理解的。且舉數例： 如五代荊浩（注28）借“叟”之口說：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳于華，移于象，象之死也。”（注29） 這段話，道出了中國畫美學原理體系中“似”與“真”這兩個不同范疇對立的觀點，這里的“真”即“氣質俱盛”，也就是“形神兼備”。由此角度來看，則“真”也就含有“道”與“氣韻生動”的內在邏輯聯系。從上述“六法”系統論的觀點來解釋，這個“真”字就包含“六法”中的調節系統“氣韻生動”，和其調節的對象“應物象形”在內。 對此種關系說得更為明確的是前述宋代郭思的“氣韻在生知”說，他認為：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知。”（注30）那么，是不是“氣韻”就真的不可學呢？不是的，郭氏接著寫道：“默契神會，不知然而然也。”（注31）他還強調指出：“凡畫必明氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫，而非畫??謂之心印，本自心愿，想成形跡，跡與心合，是之謂印”（注32）。 這就是說，郭思認為通過“默契神會”得到氣韻的方法，具體說來就是“本自心源，想成形跡，跡與心合”。這樣就得到了“心印”，顯然是與莊子“解衣般礴”中的“公史”有相同之處。由此可見，得“心印”者也就是宋元君所贊的“真畫者”了。若再從“本自心源”這句話來琢磨，則又與唐張璪（注33）“外師造化，中得心源”的主張一脈相承的。 在郭思之后，重申“氣韻在生知”說，并用“讀萬卷書，行萬里路”這八個字來概括說明“學得”氣韻的方法的是明末畫家和理論家董其昌（注34）。 綜上所述，“氣韻生動”在“六法”中的作用更加明確?？梢哉f，其余五法中都含有“氣韻生動”即“道”的因素。 在此基礎上，再對“六法”動態系統中的調節系統“氣韻生動”與調節對象即其余五法的關系分別予以考察。 關于“骨法用筆”，中國畫家早于歐洲同行許多年就認為“線”的作用不單單是勾畫輪廓，更重要的是表現“形象的內在意義”。呂鳳子（注35）先生指出，中國畫在造型的過程中，作者的思想感情和“筆力融合在一起”（注36）。王朝聞（注37）先生則將齊白石（注38）的繪畫作品概括為“筆墨的傳神作用”；認為必須“氣韻生動”地再現對象的形和質“，否則“便不成其為杰出的中國畫家（注38A）”。黃賓虹（注39）先生更進一步指出，“氣韻生動”就是“有其內美”（注40）。 是的，有了“內美”，便受益無窮：“八大山人”（注41）通過“靜觀靜穆”得到“內美”便筆力“硬”；林鳳眠（注42）先生則由于“積數十年實踐經驗之硬功夫”才“顯出中國畫的筆力”，而不至于被其大量吸收的西洋技術所吞沒。 對于中、西繪畫的差異，即骨法用筆的美學內涵，林同濟（注43）先生認為“乃技與道的區別”；“中畫不以呈技為高，主要在追求道的契合”，其來源即為莊子所說的“庖丁解牛，有道也，進乎技”一語。聯想石濤“操筆如無為”則以“道”為內涵的“氣韻生動”的調節作用是很明顯的了。 關于上文已提到過的“應物象形”，五代荊浩也是借“叟”之口說：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”（注44）這段話道出了中國畫美學理論體系中“似”與“真”這兩個不同范疇對立的觀點（也可同蘇軾（注45）“論畫以形似，見于兒童鄰”聯系起來加以理解）。這里的“似”就是“遺其氣”，“遺于象”，若如此“象”就“死”了。而“真”則是“氣質俱盛”，也就是張彥遠所說的“難可與俗人道”的“形似之外”的“以氣韻求其畫”（注46）。從此角度看，“真”含有“道”與“氣韻生動”的內在邏輯聯系。而用“六法”系統論觀點來解釋，則“真”字蘊含調節系統“氣韻生動”和調節對象“應物象形”。 對此，呂鳳子先生說得很透徹：“骨氣所在即‘立意’所在，‘立意’所在是要產生一定作用的。故可說，‘骨氣’存在‘形’中是一直生者動者，一直在諧和而有規律的狀態中活動者，這便叫做‘氣韻生動’。”（注47） 關于“隨類賦彩”，朱屺瞻（注48）先生的見解很能說明中國畫用色的美學內涵：它用出自莊子“醉人墮車，而不傷其神全也”的話來論證兒童畫施色時“無雜念，一味率真，故能神全”，而“神全”則有“升華一切的作用”（注49）。顯然，這“神全”就是由道家思想體系派生出來的“氣韻生動”的調節機制。 而屬于“隨類賦彩”范疇的中國畫用墨即“運墨而五色具”則更體現“氣韻生動”的調節機制：大自然本為五光十色，一幅杰出的水墨山水畫可將其表現的惟妙惟肖。真是“黑墨團中天地寬”而在齊白石的作品中，墨與色得到了完美的統一：“荷花畫得紅艷艷的，枇杷用黃色，草莓、牽牛花，用紅色”，葉子則都用“淋漓的水墨”，卻令欣賞者“被魅惑”，覺得“葉子是綠色的”。王朝聞先生認為這恰好是“妙在似與不似之間”的具體體現（注49A）。 對此，潘天壽（注50）先生有精到的見解：“花無墨色，吾國傳統花卉，卻善以墨作花；竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以朱色作竹。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎？”（注51）這是典型的中國畫家的色彩觀。而從“神完意足”則可看出“氣韻生動”的調節作用。 關于經營位置，潘天壽先生從與西洋繪畫“構圖”的對比中，得出是“作者主動之經營布陳”的結論。還說石濤“‘打草稿’即將所收集之畫材自由配置安排于畫紙上”，并強調“經營位置”與“構圖”這“二者相似而不相混”（注52）。筆者以為，這也與中國畫本身的美學特點分不開。中國畫受先秦哲學美學思想，特別是道家學說的影響，一直強調繪畫主客體的統一，即“天人合一”。在面對自然時，主張包括作者本人在內的“面面觀”，“多面觀”，“層層觀”，“走著看”（注53）等散點透視理論，從而在具體“布勢”時也就為適應畫面“氣韻生動”的總要求制約于這些散點透視的理論。 對此，陸儼少（注54）先生有生動的描述，“畫到順手時”，“如波連潮涌，筆筆緊跟，下筆不能自止”。于是便“在章法之間，繼續生發”。更重要的是，在畫不下去時只要“凝神貯思，以蓄其勢”則可“絕處逢生，反得奇景”（注55）。此種得“道”的快感是死守定點透視者所不能理解也不曾得到的。 關于傳移模寫，“六法”中專門作為一法，可見其重要性。這也是其他民族繪畫體系不注重而為中國畫獨有的美學特點。對此，胡佩衡（注56）先生認為“學畫的人要明白古人如何用筆，如何掌握筆墨技巧”。并指出“單純把中國毛筆看成一把刷子，無論如何是畫不好國畫的”（注57）。他還舉來中國訪問的外國畫家在中國用毛筆作水墨畫的例子，覺得“雖然很好，但究竟不是國畫”（注58）。的確，中國畫“氣韻生動”的美學特點，正是通過“傳移模寫”而得以流傳下來的。臨習者在長期臨習的過程中，潛移默化“不知然而然”逐步掌握中國畫的諸種美學特點，從而創作出富有中國氣派及民族風格的佳作來。 關于氣韻生動。既為“六法”的統領和調節系統，故自謝赫以來一直作為中國畫理論的核心論題被廣為闡釋。筆者以為，“氣韻生動”作為繪畫總要求正是中國畫美學理論整體思維的體現。對此，潘天壽先生從繪畫理論角度闡釋老子“治大國若烹小鮮”（注59）的一段話很有見地，他認為作大畫需“目無全牛，放手得開，團結得住”，便是佳構。反之作小幅則“需有治大國之精神，高瞻遠矚，會心四遠，小中見大，扼要得體”，這樣就“不落小家習氣”（注60）。確實，來自老子“治大國若烹小鮮”的美學思想，正是“氣韻生動”的靈魂；也是“六法”乃至中國畫的靈魂。 通過以上從系統論角度對“六法”的反思及其哲學美學思想內涵的初步探索。筆者的粗淺體會是：中國畫理論研究領域有許多未開墾的處女地有待我們去開發和利用，這方面大有文章可作，需要“舍棄”的不是中國畫理論體系本身，而是過時的研究方法及認識，包括對中國畫理論體系的片面僵化的形而上學的理解。 1987年2月28日0時30分周漢寫畢于燈下 2003年修改，2012年8月金陵四明山莊一筆軒主周漢整理畢于百家湖畔 注釋： （注1）參見李小山《當代中國畫之我見》載《江蘇畫刊》1985.7期。據“百度百科—李小山”整理。 （注2）“六法”，是我國古代繪畫實踐的系統總結。“六法”是一個互相聯系的整體。“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中的最高境界。它要求，以生動的形象充分表現人物的內在精神。“六法”的其他幾個方面則是達到“氣韻生動”的必要條件。據“百度百科—六法”整理。 （注3）參見同（注1）。 （注4）南朝·齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為人物繪畫創作和品評的準則。在《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為第一條款和最高標準，可見其分量的重要。據“百度百科—氣韻生動”整理。 （注5）通常把系統定義為：由若干要素以一定結構形式聯結構成的具有某種功能的有機整體。在這個定義中包括了系統、要素、結構、功能四個概念，表明了要素與要素、要素與系統、系統與環境三方面的關系。據“百度百科—系統論”整理。 （注6）老即老子，又稱老聃、李耳，字伯陽，是我國古代偉大的哲學家和思想家、道家學派創始人。老子乃世界文化名人，世界百位歷史名人之一，存世有《道德經》（又稱《老子》），其作品的精華是樸素的辯證法，主張無為而治，其學說對中國哲學發展具有深刻影響。在道教中老子被尊為道祖。據“百度百科—老子”整理。 （注7）莊即莊子（前369—前286），姓莊名周，字子休，戰國時期文哲大家，宋國蒙（戰國蒙地多有爭議，一說河南商丘市民權縣，另說安徽蒙城縣）人，道家學說的主要創始人之一。莊子與道家始祖老子并稱“老莊”，他們的哲學思想體系，被思想學術界尊為“老莊哲學”。據“百度百科—莊子”整理。 （注8）謝赫（公元479—502），中國南朝齊梁間畫家，繪畫理論家。事跡不可考。善作風俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》，為我國最古的繪畫論著。據“百度百科—謝赫”整理。 （注9）張彥遠（815—907年），蒲州猗氏（今山西臨猗）人。中國唐代畫家、繪畫理論家。字愛賓。精于鑒賞，擅長書畫，無作品傳世。著《歷代名畫記》、《法書要錄》、《彩箋詩集》等。據“百度百科—張彥遠”整理。 （注10a、注10b）見唐張彥遠《歷代名畫記》。 （注11）郭思（？—1130），河南溫縣人，字得之，郭熙子。元豐五年（1082）進士。善雜畫，尤工畫馬。現有《畫論》存世。據“百度百科—郭思”等整理。 （注12）見郭思《畫論》。 （注13）參見同（注1）。 （注14）恩格斯《反杜林論》載《馬克思恩格斯選集》第三卷P56—67。 （注15）骨法用筆出自古代南齊謝赫的畫論《古畫品錄》六法之一。“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。謝赫借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感、結構表現等意思在內。這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。據“百度百科—骨法用筆”整理。 （注16）應物象形出自南齊謝赫的繪畫理論經典名著《古畫品錄》：“應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關系。據“百度百科—應物象形”整理。 （注17）隨類賦彩出自古代南齊謝赫所著繪畫理論專著《古畫品錄》，是其倡導的“六法論”其中之一。“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。據“百度百科—隨類賦彩”整理。 （注18）傳移模寫出自古代南齊謝赫的畫論《古畫品錄》，六法之一，“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。 此方法在當今繪畫理論和實踐中依舊存在及其實用的積極意義，是指導畫家學習繪畫的重要法則之一。據“百度百科—傳移模寫”整理。 （注19）任繼愈（1916—2009），字又之，山東省平原縣人，中國哲學家、宗教學家、墨學研究專家，歷任講師、副教授、教授，中國國家圖書館館長。據“百度百科—任繼愈”等整理。 （注20）參見《老子·第四十二章》。 （注21）參見任繼愈主編《中國哲學史》第一冊P47。 （注22）石濤（1642一約1707），廣西全州人，晚年定居揚州。清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。據“百度百科—石濤”整理。 （注23）《石濤畫語錄》共十八章，闡述山水畫創作與自然的關系、筆墨運用的規律及山川林木等表現方法，有許多獨特的見解。這些繪畫思想對近代有重大影響。據“百度百科—石濤畫語錄”整理。 （注24）參見沈子丞著《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版P364。 （注25）參見同上書P373—374。 （注26）參見曹礎基著《莊子淺注》，中華書局1982年版P31。 （注27）《歷代論畫名著匯編》P375。 （注28）荊浩（唐末—五代后唐），沁水（今屬山西）人，字浩然，中國五代后梁畫家，博通經史，并長于文章。曾隱居于太行山洪谷，故自號“洪谷子”。擅畫山水，常攜筆摹寫山中古松。所作云中山頂，能畫出四面峰巒的雄偉氣勢。自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法。據“百度百科—荊浩”整理。 （注29）《歷代論畫名著匯編》P49。 （注30）、（注31）、（注32）均參見郭思《畫論》。 （注33）張璪，璪，一作藻。字文通，吳郡（治今江蘇蘇州)人。建中三年(782)作畫于長安，技法受王維水墨畫影響，人謂“南宗摩詰傳張璪”，創破墨法，工松石。畫跡有《松石圖》、《寒林圖》、《松竹高僧圖》等六件，著錄于《宣和畫譜》；著有《繪鏡》，今佚。據“百度百科—張璪”整理。 （注34）董其昌（1555—1636），南直隸松江府華亭（今上海松江）人，明代官吏、著名書畫家、理論家。字玄宰，號思白、香光居士。有《畫禪室隨筆》、《容臺文集》、《畫旨》、《畫眼》等。據“百度百科—董其昌”整理。 （注35）呂鳳子（1886—1959），江蘇省丹陽人，名浚，字鳳子，畫名鳳先生，清末秀才，江南才子。50年代，任江蘇省國畫院籌備委員會主任。據《華夏收藏網》整理。 （注36）見呂鳳子《中國畫法研究》，上海人民美術出版社1978年10月版。 （注37）王朝聞（1909—2004），四川合江人。別名王昭文，后取《論語·里仁》中“朝聞道，夕死可矣”語義，更名王朝聞。筆名汶石、廖化、席斯珂，卓越的文藝理論家、美學家、雕塑家，藝術教育家，新中國馬克思主義文藝理論和美學的開拓者與奠基人之一。 評論雖以造型藝術為主，也廣泛涉及文學、戲劇、電影、曲藝、民間文藝、攝影等領域。他的理論發現，源于直接和間接的審美經驗，注重理論聯系實際，把藝術創造和藝術欣賞融為一體，在全國擁有廣大的讀者群。據“百度百科—王朝聞”整理。 （注38）齊白石（1864—1957），原名純芝，字渭青，后改名璜，字瀕生，號白石、白石山翁。湖南湘潭人。近現代中國畫大師，世界文化名人。曾任中央美術學院名譽教授、中國美術家協會主席等職。代表作有《蛙聲十里出山泉》、《墨蝦》等。著有《白石詩草》、《白石老人自述》等。據“百度百科·齊白石”整理。 （注38A）（注49A）均參見《知網空間》——黃福群“可愛的‘不通’”等。 （注39）黃賓虹（1865—1955），原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。原名懋質，名質，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。中國近現代美術史上的開派巨匠，曾任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術家協會華東分會副主席，中國美術家協會理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。后因病去世。據“百度百科—黃賓虹”整理。 （注40）王伯敏編《黃賓虹畫語錄》“畫理”。 （注41）八大山人，即朱耷（約1626年—約1705年），南昌（今屬江西）人。明末清初畫家，明朝宗室。號八大山人，又號雪個、個山、入屋、驢屋等，他的大寫意花鳥畫受徐渭影響，以簡潔孤冷的畫風，而自成一代宗師。據“百度百科—八大山人”整理。 （注42）林鳳眠（1900—1991），廣東梅縣人。現代畫家、美術教育家，藝術大師。原名林鳳鳴，歷任上海中國畫院畫師、浙江美術學院教授、中國美術家協會上海分會副主席、中國美術家協會顧問等。70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展。著有《中國繪畫新論》、《林風眠畫集》等。據“百度百科—林鳳眠”整理。 （注43）林同濟（1906—1980），福建福州人，“戰國策派”主要代表人物。著有《天地之間》。曾任復旦大學外文系教授，講授英國文學史、英美小說、英國戲劇、莎士比亞讀評、翻譯理論等課程。據“百度百科—林同濟”整理。 （注44）同（注29）。 （注45）蘇軾（1037—1101），眉州眉山（今屬四川）人。北宋文學家、書畫家。字子瞻，又字和仲，又稱大蘇，號東坡居士。書法擅長行書、楷書，能自創新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱宋四家；畫學文同，喜作枯木怪石，論畫主張神似。著有《蘇東坡全集》和《東坡樂府》等。據“百度百科—蘇軾”整理。 （注46）同（注10）。 （注47）同（注36）。 （注48）朱屺瞻（1892—1996），江蘇太倉人，系我國著名的壽星畫家，畫壇的一代宗師。曾任中國美術家協會顧問、中國書法家協會理事、上海美術家協會常務理事、上海文史研究館館員、西泠印社顧問、上海大學教授等職。出版有《朱屺瞻畫集》、《癖斯居畫談》、《朱屺瞻畫選》等。據“百度百科—朱屺瞻”整理。 （注49）參見朱屺瞻《癖斯居畫談》，上海人民美術出版社1981年3月出版。 （注50）潘天壽（1897—1971），浙江省寧?？h人，早年名天授、字大頤、阿壽，號雷婆頭峰壽者等；中國現代著名中國畫藝術大師，美術教育家；曾任中國文聯委員，中國美術家協會副主席，浙江省文聯副主席，中國美協浙江分會主席，浙江美術學院（今中國美術學院）教授、院長等職；“文化大革命”中被迫害致死。據“百度百科—潘天壽”整理。 （注51）、（注52）、（注53）均參見潘天壽《聽天閣畫壇隨筆》。 （注54）陸儼少（1909—1993），原名岡祖，又名砥，字宛若，齋號“就新居”、“晚晴軒”等，上海嘉定人。20世紀杰出的山水、花鳥畫家；美術教育家；藝術大師。曾任第六屆、七屆全國人大代表；上海畫院畫師；浙江畫院院長；浙江美院（今中國美院）教授；中國美協理事等職；1957年錯劃成右派，“文革”中遭迫害。粉碎“四人幫”后得以平反。 出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著和有關山水畫的多篇論文，被譽為“當代中國畫壇卓然翹首的文人畫家”。據“百度百科—陸儼少”整理。 （注55）參見陸儼少著《山水畫芻議·二十六章法生發》上海人民美術出版社2006年12月出版。 （注56）胡佩衡（1892—1965），蒙族，原籍河北省涿縣，因祖輩做糧商，遷居北京。譜名錫銓，又名衡，字佩衡，號冷庵，外號胡涂克圖，以字行，歷任中國畫學研究會和湖社畫會評議，華北大學教授，北京師范大學講師，北平藝術?？茖W校教授。新中國成立后，先后任北京中國畫研究會常務理事、北京畫院畫師兼院務委員。據“百度百科—胡佩衡”整理。 （注57）、（注58）參見胡佩衡著《山水畫技法研究》，長安美術出版社62年第1版。 （注59）、（注60）均參見同（注51）。 責任編輯：王潔 |
