論當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成（注1）
| 2012-09-16來源：江蘇省國(guó)畫院 |
兼談二十一世紀(jì)中國(guó)畫重大理論課題之一：尋找中國(guó)畫文化構(gòu)成中東、西方文化的最佳契合點(diǎn) 一 研究當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成及中國(guó)畫文化構(gòu)成中東、西方文化的最佳契合點(diǎn)，是自19世紀(jì)中葉鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是20世紀(jì)80年代以來伴隨著我國(guó)改革開放所帶來的現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)思潮對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的沖擊所帶來的新課題；而全面建成小康社會(huì)和到21世紀(jì)中葉使中國(guó)基本實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化并達(dá)到中等發(fā)達(dá)國(guó)家水平的宏偉目標(biāo)的提出更使它成為本世紀(jì)中國(guó)畫的重大理論課題之一。 繪畫的文化構(gòu)成是畫面本身具有的點(diǎn)、線、面、體、色彩、筆觸等外形式構(gòu)成（注2）的深層思維機(jī)制的某一方面的內(nèi)涵。具體來講，也就是研究某一特定畫種如當(dāng)代中國(guó)畫，是由哪些文化體系組合而成以表現(xiàn)外形式構(gòu)成的，比較這些文化體系在這一特定畫種的復(fù)合構(gòu)成中各應(yīng)占何種地位，其中又應(yīng)以哪些文化體系為主，從而對(duì)這一特定畫種的未來做出屬于這一方面的預(yù)測(cè)，以作為繪畫藝術(shù)家和理論家在把握作品藝術(shù)風(fēng)格與畫種特征時(shí)的參照依據(jù)。研究方法以剖析、比較、綜合與預(yù)測(cè)為主，牽涉到文化史、認(rèn)識(shí)論史、文化社會(huì)學(xué)、個(gè)體心理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、未來學(xué)等領(lǐng)域。 二 未來學(xué)認(rèn)為研究未來應(yīng)以過去與現(xiàn)在為基石，因此研究當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成不應(yīng)脫離中國(guó)畫的歷史與現(xiàn)狀。 工業(yè)、信息社會(huì)前，由于受交通、信息工具等客觀條件所限制，盡管不乏小范圍內(nèi)的文化交流，但人類各民族相對(duì)來講皆處于較為隔絕、閉塞狀態(tài)，思維機(jī)制較信息社會(huì)為單純，繪畫的民族風(fēng)格亦較明顯，文化構(gòu)成也基本上是單一的，傳統(tǒng)中國(guó)畫就是如此。 如果從新石器時(shí)代江蘇灌云大伊山原始社會(huì)遺址“野合‘后母神’刻畫史跡”（注3）和仰韶文化（注4）彩陶藝術(shù)等算起，中國(guó)視覺藝術(shù)與承載、撫育其成長(zhǎng)之母體——華夏文明幾乎同時(shí)發(fā)端于長(zhǎng)江、黃河流域（注5）。經(jīng)悠悠歲月之衍變，到唐、宋之際，亦如先秦“百家爭(zhēng)鳴”一去不返，中國(guó)文化體系及其在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)晶與縮影——傳統(tǒng)中國(guó)畫，都受到了以儒家學(xué)說（注6）為主體的經(jīng)學(xué)（注7）思想規(guī)范的羈絆與制約。尤其是從宋代以后文人畫的興起與在畫壇占據(jù)統(tǒng)治地位，并將融儒、道（注8）、釋（注9）為一體的宋明理學(xué)（注10）思維機(jī)制及詩(shī)歌、文學(xué)等因素引入傳統(tǒng)中國(guó)畫，從而使其既以其他民族繪畫體系所沒有的，華夏文明所獨(dú)具的種種優(yōu)越性立于世界繪畫藝術(shù)之林；同時(shí)也不可避免地存在足以窒息其自身生命的自我主導(dǎo)性、封閉性與保守性。只是因?yàn)槠渌季S機(jī)制正為適應(yīng)農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)為主體的封建大一統(tǒng)思想及體制而存在與發(fā)展，中國(guó)封建社會(huì)又正處于上升時(shí)期，故其弱點(diǎn)暴露得不明顯。相反，附庸于政治、經(jīng)濟(jì)的文化體系如魚得水般的顯得強(qiáng)大、豐富與具有生命力，從而使其文化整合（注11）的能力特強(qiáng)。可需要指出的是，被其整合的多為同質(zhì)文化，異質(zhì)文化相對(duì)來講則較弱，并不足以構(gòu)成對(duì)中國(guó)文化體系及傳統(tǒng)中國(guó)畫的威脅?？偠灾?，種種因素決定傳統(tǒng)中國(guó)畫的文化內(nèi)涵構(gòu)成的思維模式是單一的，故而研究其文化構(gòu)成也就無(wú)從談起。 三 近、現(xiàn)代以后，隨著自然科學(xué)進(jìn)展帶來的人類思維機(jī)制的改變，西方繪畫經(jīng)以印象派（注12）興起為標(biāo)志的視覺藝術(shù)革命，其繪畫的文化構(gòu)成內(nèi)融合了包括中國(guó)文化體系在內(nèi)的各民族文藝精粹，從而日趨與現(xiàn)代整體性思維機(jī)制合拍（注13）。且舉數(shù)例： 其一，被認(rèn)為是現(xiàn)代派藝術(shù)理論柱石的英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾（注14）在“考察了包括中國(guó)地毯和塞尚的畫在內(nèi)的一系列藝術(shù)品”后總結(jié)出他所認(rèn)為的，符合“簡(jiǎn)化”這一藝術(shù)特性的“一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”即“有意味的形式”。并在其后具體談到“有意味的形式”時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了“線條的組合”（注15）。 其二，19世紀(jì)90年代美國(guó)美學(xué)家喬治·桑塔耶納在其《美感》一書中明確指出，“以如實(shí)的再現(xiàn)作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”是“以事實(shí)代替價(jià)值的表現(xiàn)”；并以此批評(píng)那些以“畫得不像”來鄙夷“天真爛漫或妙想天開的大師們的作品”的“一知半解的評(píng)論家”（注16）；且指出：“逼真之所以是一種藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，只因?yàn)樗窃谶@方面引起我們快感的一個(gè)因素，它與其余一切效果因素處于平等地位。”而“如果你把逼真提高到先于一切的地位，別的什么也不能欣賞，就暴露了你的審美能力的衰退。”（注17）這是因?yàn)椋?ldquo;你的科學(xué)習(xí)性妨礙了你的藝術(shù)態(tài)度。”（注18）此外，桑氏還強(qiáng)調(diào)說：“形容畢肖是使人滿意的一個(gè)根源，所以批評(píng)家頗有理由要求逼真，但是這種真實(shí)性在審美方面之不足，恰好說明科學(xué)的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)各有其不同的價(jià)值。”蓋因?yàn)椋?ldquo;真實(shí)性在藝術(shù)上只是有助于達(dá)到這些罷了。”（注19）而上述精辟論斷所反映出來的西方繪畫觀念的轉(zhuǎn)變則在梵高（注20）、高更（注21）、塞尚（注22）、馬蒂斯（注23）、畢加索（注24）、惠斯勒（注25）等人的作品中都有較為明顯的體現(xiàn)（注26）。 而中國(guó)畫則由于政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等原因，諸種弊病日趨暴露。其中較為明顯的有“陳陳相因”。必須看到，近、現(xiàn)代中國(guó)畫壇充斥一種師、生同風(fēng)；父、子同格之現(xiàn)象，并以與其師、父相同為榮。對(duì)此有識(shí)之士皆深惡痛絕，正如藝術(shù)大師林風(fēng)眠（注27）先生在上個(gè)世紀(jì)三十年代即指出的，這種“對(duì)于傳統(tǒng)的保守，對(duì)于古人的模仿，對(duì)于前人的抄襲”實(shí)際上是“忘記了時(shí)間，忘記了自然”。亦即“王維(注28)創(chuàng)出了墨筆山水，于是中國(guó)畫的山水差不多都是墨筆的；清代四王(注29)無(wú)意中創(chuàng)立了一派，于是中國(guó)畫家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤(注30)、八大(注31)時(shí)髦起來，于是中國(guó)畫家就彼也石濤，此也八大起來！”(注32)而到了當(dāng)代，尤其是在藝術(shù)大師們的故鄉(xiāng)及其生前主要活動(dòng)地以及一些較有影響的藝術(shù)創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)中，此等現(xiàn)象更為泛濫。商品大潮的沖擊則對(duì)此無(wú)疑是推波助瀾。由此筆者以為似可用“藝術(shù)畸形兒”稱之，若經(jīng)簡(jiǎn)單分析則為： （1）叢生物遺傳角度看，近親繁衍，血統(tǒng)太近，故而畸形。 （2）混淆藝術(shù)與記憶之區(qū)別，藝術(shù)乃情感之表露，個(gè)性之體現(xiàn)；記憶則情感因素不明顯甚或全無(wú)，更談不上個(gè)性，此種狀況實(shí)乃中世紀(jì)行幫制及手工作坊手法之殘余，而這也從反面證明“既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”的藝術(shù)主張的合理性。細(xì)想起來，情感瞬息即變，是不可能時(shí)刻相同的。 （3）考察表明，一個(gè)藝術(shù)家的成功皆因其具備不同于別人的思維、信息器官；不同于常人的思維方法與表現(xiàn)手段。就此而論，父子、師生雖同為人，但其個(gè)人社會(huì)經(jīng)歷及與對(duì)生活的感受能力是不可能完全相同的，故而齊白石（注33）先生強(qiáng)調(diào)“學(xué)我者生，似我者死”。這在中國(guó)書畫史上也不乏其例，如二王（注34），大、小米（注35）及藍(lán)孟之于藍(lán)瑛（注36）等。相反，沈石田（注37）的傳人則因風(fēng)格太像其前輩，除南京藝術(shù)學(xué)院俞劍華（注38）先生在其所著《中國(guó)繪畫史》中有所提及外而鮮為人知，這也是中國(guó)繪畫史上屢見不鮮的歷史悲劇。 由此看來，深受儒家經(jīng)學(xué)思想規(guī)范的羈絆與制約的中國(guó)畫的單一文化構(gòu)成已不能適應(yīng)當(dāng)代。因此，在中國(guó)畫的文化構(gòu)成中引入西方的注重分析、實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性等，尤其是以“相對(duì)論”（注39）的提出為契機(jī)的現(xiàn)代整體性思維機(jī)制（注40），從而使當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成變單一為復(fù)合已為必然。 可是往往一種傾向掩蓋另一種傾向，面對(duì)西方狂潮更需要冷靜的頭腦。通過對(duì)中國(guó)畫歷史與現(xiàn)狀全面的實(shí)事求是的反思（注41）；通過對(duì)中國(guó)文化體系在新的認(rèn)識(shí)層次上的再認(rèn)識(shí)；透過現(xiàn)象看本質(zhì)則為關(guān)鍵。 研究表明，當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成仍應(yīng)以中國(guó)文化體系為主。 首先從語(yǔ)義學(xué)的角度分析，為使“當(dāng)代中國(guó)畫”用語(yǔ)與其義相稱，就該有一個(gè)約定俗成的比例關(guān)系范圍用以界定，這個(gè)范圍是中西為7:3或6:4。大于或小于這一比例關(guān)系范圍都不能達(dá)到語(yǔ)、義相稱。因量變到質(zhì)變，無(wú)論何物，當(dāng)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的比例關(guān)系向相反方向的數(shù)量變化超過某種限量時(shí)，那么這一物體的性質(zhì)就必然隨之改變。而這變化后的物體也已不是原來那一物體了。 那么，這樣的文化構(gòu)成比例關(guān)系范圍是否適應(yīng)當(dāng)代的社會(huì)需求呢？一種看法認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)既是信息化社會(huì)，其社會(huì)節(jié)奏將會(huì)越變?cè)娇欤袊?guó)畫及中國(guó)文化體系的慢節(jié)奏將被淘汰，對(duì)此筆者不敢茍同。成語(yǔ)曰“文武之道，一張一弛”，人們的精神需求是多方面的，生活在信息化社會(huì)快節(jié)奏中的人們?cè)谂m應(yīng)這種快節(jié)奏的同時(shí)，恰恰需要另一種相對(duì)來講較為緩慢的節(jié)奏予以協(xié)調(diào)與補(bǔ)充，以達(dá)到心理上的平衡。 四 《易經(jīng)》云，否極泰來（注42），任何事物發(fā)展到極點(diǎn)就會(huì)向反方向轉(zhuǎn)化。從這個(gè)意義上說，經(jīng)濟(jì)生活中的快節(jié)奏與精神生活中的快節(jié)奏是不可能永遠(yuǎn)同步的，快有極點(diǎn)而人們心理承受能力也是有限度的，更何況人們對(duì)物質(zhì)文明與精神文明的需求也不完全相同。若再進(jìn)一步從文化史的角度分析，研究表明，文化乃政治、經(jīng)濟(jì)諸因素融合發(fā)酵之產(chǎn)物，二次性特征較為明顯，故而其內(nèi)部機(jī)制及表現(xiàn)形式與政治、經(jīng)濟(jì)諸因素不完全相同，甚或相反。如魏晉政治動(dòng)亂，文化則有長(zhǎng)足進(jìn)展。對(duì)于文化表現(xiàn)形態(tài)與政治的不同點(diǎn)，美國(guó)未來學(xué)者奈斯比特（注43）用“高技術(shù)”與“深厚感情”這兩個(gè)看似對(duì)立概念的統(tǒng)一予以較為貼切的說明（注44）。 對(duì)于上述中國(guó)文化體系占較大比重的當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成，有人不以為然，認(rèn)為“從藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)來看，中、西美術(shù)及各種繪畫形式最后融化一起是符合其內(nèi)在規(guī)律的”；還有人認(rèn)為“流行于未來世界的新視覺形式必將適應(yīng)國(guó)際化的美術(shù)原理”（注45）。 此類看法實(shí)為民族文化自卑心理的表現(xiàn)。誠(chéng)然，從人類認(rèn)識(shí)世界的發(fā)展規(guī)律看確實(shí)日趨走向融匯、綜合，可這是建立在高層次認(rèn)識(shí)水平即現(xiàn)代整體思維機(jī)制之上的。筆者認(rèn)為，當(dāng)代的世界文化大系統(tǒng)將是諸多相互制約，相互影響，相互滲透而又保留各自獨(dú)立性的子系統(tǒng)組成，是一個(gè)呈現(xiàn)多元狀態(tài)的復(fù)合系統(tǒng)工程。各文化體系之間的關(guān)系并非互相侵吞，而是通過激烈的競(jìng)爭(zhēng)達(dá)到“彼此適應(yīng)”。對(duì)此，美國(guó)未來學(xué)者甘哈曼認(rèn)為： 當(dāng)兩種截然不同的文化突然相遇，而一方文化被看成比他方進(jìn)步，有力或值得吸收。學(xué)習(xí)時(shí)，受到影響的一方可能會(huì)產(chǎn)生自卑感或其他病態(tài)現(xiàn)象。并指出一些“認(rèn)為這很理想”的西方專家的“主要理由”，仍然基于“文化強(qiáng)大一方的立場(chǎng)”，即“把發(fā)展的目標(biāo)看成破壞舊社會(huì)，再按照西歐的路線構(gòu)筑新社會(huì)”。甘氏還特別贊揚(yáng)了在某種程度上將“本國(guó)文化和外來文化彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短”的日本與中國(guó)（注47）。 面對(duì)西方狂潮，甘氏上述論述是值得深思的。 之所以會(huì)出現(xiàn)這種民族文化自卑心理，與進(jìn)行文化體系比較及文化構(gòu)成研究時(shí)的參照系有關(guān)。眼下時(shí)興的是將東方文化的劣勢(shì)與西方文化的優(yōu)勢(shì)相比較，這實(shí)質(zhì)上正是上述西方專家“按照西歐的路線構(gòu)筑新社會(huì)”的主張?jiān)谥袊?guó)的表現(xiàn)。 筆者認(rèn)為，在研究當(dāng)代中國(guó)畫文化構(gòu)成時(shí)其參照系不應(yīng)僅是東、西方文化體系。因?yàn)橄鄬?duì)于人類文化史來說，東、西方文化體系仍為局部，僅以此相比較容易犯以偏概全的錯(cuò)誤。而一部人類文化史，就是人們不斷探索、認(rèn)識(shí)、改造世界的過程在文化上的反映，其內(nèi)在思維機(jī)制與人類認(rèn)識(shí)論史密切相關(guān)。人類認(rèn)識(shí)論史發(fā)展到今天已是現(xiàn)代整體性思維機(jī)制，若以此為參照系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)東、西方文化精粹相加正符合現(xiàn)代整體性思維機(jī)制。 的確，在認(rèn)識(shí)世界時(shí)，東、西方人類一開始就有著截然不同的方法。如中國(guó)始于《易經(jīng)》的陰陽(yáng)五行，八卦學(xué)說，講求金、木、水、火、土或天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤等之間周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的無(wú)窮變化，講求矛盾之間的對(duì)立統(tǒng)一，即相生相克，實(shí)際已是樸素的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)狀態(tài)。而一部中國(guó)哲學(xué)史也基本上是對(duì)先秦典籍（注48）的注釋與訓(xùn)詁。需要指出的是，這種思維模式中既有前已述及的經(jīng)學(xué)思想規(guī)范的羈絆與制約的糟粕。也不乏相通于《易經(jīng)》思維機(jī)制的能夠與現(xiàn)代整體性思維制合拍的精華。 再看西方，其批判精神則是貫徹始終的，如古希臘自然哲學(xué)家們分別提出的水、氣（空氣）、火、數(shù)等為主體的“萬(wàn)物本原（注49）論”。即以后者否定、批判前者。又如文藝復(fù)興（注50）時(shí)期的哥白尼（注51）、伽利略（注52）等更以批判精神著稱于世。而“相對(duì)論”更是從認(rèn)識(shí)上否定了以牛頓（注53）物理體系。正是東、西方這兩種截然不同的看似對(duì)立的思維方式影響和制約了一代又一代東、西方人，使他們?cè)谡J(rèn)識(shí)與改造世界時(shí)采取了不同的手段，但都分別取得了成效。如在醫(yī)學(xué)方面，西方講求以生理學(xué)、藥理學(xué)、解剖學(xué)等為基礎(chǔ)盡快解除病人痛苦，主要通過施加物理、化學(xué)、生理等方面的外來因素做到“藥到癥除”。而中國(guó)的中醫(yī)、氣功則強(qiáng)調(diào)通過中藥、針灸、推拿、運(yùn)氣、意念等手段，充分調(diào)動(dòng)病者自身內(nèi)部的積極性，以達(dá)到陰、陽(yáng)協(xié)調(diào)掃除病根的目的。正所謂“西醫(yī)治表，中醫(yī)治里”二者誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，實(shí)乃各有千秋，互補(bǔ)互助方為上策，當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成也應(yīng)如此。 事實(shí)上，早在十八世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家與數(shù)學(xué)家萊布尼茨（注54）即已開東、西方學(xué)術(shù)研究相合相輔之先河。他因?yàn)閺亩M(jìn)制數(shù)學(xué)理解了伏羲六十四卦圖而高興地說，幾千年不能很好被理解的奧秘由我理解了，應(yīng)該讓我加入中國(guó)國(guó)籍吧！而現(xiàn)代科學(xué)家普利高津（注55）更是明確提出了把注重分析和定量實(shí)驗(yàn)描述的西方科學(xué)傳統(tǒng)同中國(guó)周易自然觀（注56）結(jié)合的主張。這些在我們研究當(dāng)代中國(guó)畫的文化構(gòu)成時(shí)都是具有參考價(jià)值的。 1989年4月初稿 2007年11月修改畢于金陵一筆軒 2012年9月再次修改畢于百家湖畔 注釋： （注1）文化構(gòu)成的原意是指具有不同文化教育水平的人口數(shù)量在總?cè)丝谥械谋壤P(guān)系。反映文化教育水平的指標(biāo)大致有兩類：①按現(xiàn)行學(xué)校教育制度分為文盲或半文盲、小學(xué)、初中、高中、大學(xué)肄業(yè)或在校、大學(xué)畢業(yè)。中國(guó)將12歲及12歲以上不識(shí)字或識(shí)字不足1500個(gè)的人稱作文盲和半文盲；②反映教育普及程度的各級(jí)學(xué)校的就學(xué)率和高等教育普及率??一個(gè)人口群體的文化水平也是其經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展程度的反映。故研究人口的文化構(gòu)成，對(duì)分析人口的文化教育現(xiàn)狀及其與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系，制定相應(yīng)的教育文化政策具有重大意義。出自“百度百科—文化構(gòu)成” 以上為其原意，筆者借用此概念用于繪畫藝術(shù)作品外形式構(gòu)成的深層思維機(jī)制內(nèi)各種文化體系所占的比例關(guān)系。它是人類各民族消除相對(duì)的基本隔絕狀態(tài)，進(jìn)入工業(yè)、信息社會(huì)后的產(chǎn)物。故可作為當(dāng)代繪畫藝術(shù)家和理論家在把握作品藝術(shù)風(fēng)格與畫種特征時(shí)的參照依據(jù) （注2）就“外形式構(gòu)成”中的“外形式”和“構(gòu)成”分別簡(jiǎn)釋如下，供參考： 外形式 又稱“外部形式”，藝術(shù)形象所借以傳達(dá)的物質(zhì)手段的組成方式，即藝術(shù)形象的感性外觀。從根本上說，外部形式的任務(wù)是準(zhǔn)確、鮮明??作家、藝術(shù)家所構(gòu)思的形象，只有得到了一定的外部形式，才能成為客觀存在的、可供人們觀賞的文藝作品。來源：《知網(wǎng)空間》—文藝創(chuàng)作知識(shí)辭典。 構(gòu)成 在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，構(gòu)成，指將一定的形態(tài)元素，按照視覺規(guī)律、力學(xué)原理、心理特性、審美法則進(jìn)行的創(chuàng)造性的組合。 構(gòu)成作為一門傳統(tǒng)學(xué)科在藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)當(dāng)中起著非常重要的作用，它是對(duì)學(xué)生在進(jìn)入專業(yè)學(xué)習(xí)前的思維啟發(fā)與觀念傳導(dǎo)。1919年的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院在格羅皮烏斯提出的“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”口號(hào)下，努力尋求和探索新的造型方法和理念，對(duì)點(diǎn)、線、面、體等抽象藝術(shù)元素進(jìn)行大量的研究，在抽象的形、色、質(zhì)的造型方法上花了很大的力氣，他們?cè)诮虒W(xué)當(dāng)中的這種研究與創(chuàng)新為現(xiàn)代構(gòu)成教學(xué)鋪下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。據(jù)“百度百科—構(gòu)成”整理。 （注3）、（注5）見《東夷人的星祭和“后母”崇拜》，王少華撰，載《文物研究》總七，1991.12。 另見，拙文《中國(guó)繪畫造型觀探源——兼論江蘇大伊山原始美術(shù)考古成果的哲學(xué)美學(xué)、美術(shù)史及考古學(xué)意義》，載本書。 （注4）仰韶文化是黃河中游地區(qū)重要的新石器時(shí)代文化，于1921年在河南省三門峽市澠池縣仰韶村被發(fā)現(xiàn)。仰韶文化的持續(xù)時(shí)間大約在公元前5000年至3000年，分布在整個(gè)黃河中游從今天的甘肅省到河南省之間。當(dāng)前在中國(guó)已發(fā)現(xiàn)上千處仰韶文化的遺址，其中以陜西省為最多，共計(jì)2040處，占全國(guó)的仰韶文化遺址數(shù)量的40%，是仰韶文化的中心。據(jù)“百度百科—仰韶文化”整理。 （注6）儒家學(xué)說是由孔子（公元前551—公元前479），名丘，字仲尼，春秋時(shí)期魯國(guó)創(chuàng)立，最初指的是司儀，后來逐步發(fā)展為以尊卑等級(jí)的仁為核心的思想體系，儒家的學(xué)說簡(jiǎn)稱儒學(xué)，是中國(guó)影響最大的流派，也是中國(guó)古代的主流意識(shí)。儒家學(xué)派對(duì)中國(guó)，東亞乃至全世界都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。據(jù)“百度百科—儒家學(xué)說”整理。 （注7）經(jīng)學(xué)原本是泛指各家學(xué)說要義的學(xué)問，但在中國(guó)漢代獨(dú)尊儒術(shù)後為特指研究儒家經(jīng)典，解釋其字面意義、闡明其蘊(yùn)含義理的學(xué)問??經(jīng)學(xué)中蘊(yùn)藏了豐富而深刻的思想，保存了大量珍貴的史料，是儒家學(xué)說的核心組成部分。據(jù)“百度百科—經(jīng)學(xué)”整理。 （注8）“道”即道家，系先秦時(shí)期的一個(gè)思想派別，以老子、莊子、楊朱為主要代表。道家的思想崇尚自然，有辯證法的因素和無(wú)神論的傾向，同時(shí)主張清靜無(wú)為，反對(duì)斗爭(zhēng)。 道家思想的核心是“道”，認(rèn)為“道”，是宇宙的本源，也是統(tǒng)治宇宙中一切運(yùn)動(dòng)的法則。據(jù)“百度百科—道”整理。 （注9）“釋”即釋家，釋門、佛門的意思。猶如人們常說的道家、儒家。 釋家是信仰佛教的僧侶、居士的統(tǒng)稱，他們的生活世界是受佛教信仰所主導(dǎo)的。據(jù)“百度百科—釋”整理。 （注10）宋明理學(xué)亦稱“道學(xué)”。指宋明（包括元及清）時(shí)代，占主導(dǎo)地位的儒家哲學(xué)思想體系。宋、明儒家的哲學(xué)思想。漢儒治經(jīng)重名物訓(xùn)詁，至宋儒則以闡釋義理、兼談性命為主，因有此稱。據(jù)“百度百科—宋明理學(xué)”整理。 （注11）所謂文化整合，是指不同文化相互吸收、融化、調(diào)和而趨于一體化的過程。特別是當(dāng)有不同文化的族群雜居在一起時(shí)，他們的文化必然相互吸收、融合、涵化，發(fā)生內(nèi)容和形式上的變化，逐漸整合為一種新的文化體系（司馬云杰，2001）。文化整合的概念起初由文化人類學(xué)、文化社會(huì)學(xué)界提出并關(guān)注，后漸為地理學(xué)者重視并開始研究文化整合，也是文化地理學(xué)研究的一個(gè)重要方面。據(jù)“百度百科—文化整合”整理。 （注12）印象派繪畫誕生于法國(guó)19世紀(jì)后期的印象主義畫派是西方繪畫史上一個(gè)劃時(shí)代的藝術(shù)流派。代表畫家馬奈、雷諾阿和莫奈等都把“光”和“色彩”作為繪畫追求的主要目的，他們倡導(dǎo)走出畫室，描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現(xiàn)出新鮮生動(dòng)的感覺。因莫奈的《日出·印象》而得名。據(jù)“百度百科—印象派”整理。 （注13）詳見拙文《從東西方繪畫造型觀演變史看中國(guó)繪畫造型觀在當(dāng)代中國(guó)畫中的優(yōu)勢(shì)地位》，載筆者文集。（編撰中） （注14）克萊夫·貝爾（1881—1964），英國(guó)形式主義美學(xué)家，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人。主要著作有：《藝術(shù)》、《自塞尚以來的繪畫》、《法國(guó)繪畫簡(jiǎn)介》、《19世紀(jì)繪畫的里程碑》、《欣賞繪畫》等。其中《藝術(shù)》一書集中體現(xiàn)了他的形式主義理論。據(jù)“百度百科—克萊夫·貝爾”整理。 （注15）[英]克萊夫·貝爾著《藝術(shù)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。 （注16）、（注17）、（注18）、（注19）均參見[美]喬治·桑塔耶納著《美感》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版。 （注20）文森特·威廉·梵高（1853—1890），荷蘭后印象派畫家。他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，并深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與德國(guó)表現(xiàn)主義。據(jù)“百度百科—梵高”整理。 （注21）保羅·高更（1848—1903），法國(guó)后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱后印象派三杰。據(jù)“百度百科—高更”整理。 （注22）保羅·塞尚（1839—1906），法國(guó)著名畫家，是后期印象派的主要代表人物，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。據(jù)“百度百科—塞尚”整理。 （注23）亨利·馬蒂斯（1869—1954），法國(guó)著名畫家，野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。據(jù)“百度百科—馬蒂斯”整理。 （注24）巴勃羅·魯伊斯·畢加索（1881—1973），西班牙畫家、雕塑家。法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。據(jù)“百度百科—畢加索”整理。 （注25）惠斯勒（1834—1903），美國(guó)畫家。1834年7月14日生于馬薩諸塞州洛厄爾，1903年7月17日卒于英國(guó)倫敦。作品有銅版畫《法國(guó)組畫》、肖像畫《母親》及組畫《泰晤士河》等。據(jù)“百度百科—惠斯勒”整理。 （注26）自（注20）至（注25），均參見[英]赫伯特·里德著《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，上海人民美術(shù)出版社1979年版。 （注27）林風(fēng)眠（1900—1991），生于廣東梅縣，原名林鳳鳴，當(dāng)代藝術(shù)大師，是享譽(yù)世界的繪畫大師，是“中西融合”最早的倡導(dǎo)者和最為主要的代表人，是中國(guó)美術(shù)教育的開辟者和先驅(qū)，解放后，任上海中國(guó)畫院畫師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問，常務(wù)理事，理事。林風(fēng)眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個(gè)人畫展，取得極大成功。據(jù)“百度百科—林風(fēng)眠”整理。 （注28）王維（701年—761年），字摩詰，漢族，河?xùn)|蒲州（今山西運(yùn)城）人，祖籍山西祁縣，唐朝詩(shī)人，有“詩(shī)佛”之稱。開元九年（721）中進(jìn)士，任太樂丞。王維是盛唐詩(shī)人的代表，今存詩(shī)400余首，重要詩(shī)作有《相思》、《山居秋暝》等。王維精通佛學(xué)，受禪宗影響很大。佛教有一部《維摩詰經(jīng)》，是王維名和字的由來。王維詩(shī)書畫都很有名，非常多才多藝，音樂也很精通。與孟浩然合稱“王孟”。據(jù)“百度百科—王維”整理。 （注29）四王是中國(guó)清代繪畫史上一個(gè)著名的繪畫流派，其成員為王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱四王。他們之間有師友或親屬關(guān)系，在繪畫風(fēng)尚和藝術(shù)思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風(fēng)崇尚摹古，不少作品過于程式化。據(jù)“百度百科—四王”整理。 （注30）石濤（1642一約1707），廣西全州人，晚年定居揚(yáng)州。清代畫家、中國(guó)畫一代宗師。法名原濟(jì)，一作元濟(jì)。本姓朱，名若極。字石濤，又號(hào)苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》。據(jù)“百度百科—石濤”整理。 （注31）八大山人即朱耷（約1626—約1705），南昌（今屬江西）人。明末清初畫家，明朝宗室。號(hào)八大山人，又號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、入屋、驢屋等，他的大寫意花鳥畫受徐渭影響，以簡(jiǎn)潔孤冷的畫風(fēng)，而自成一代宗師。據(jù)“百度百科—八大山人”整理。 （注32）《林風(fēng)眠談藝錄》，《大師談藝叢書》，谷流、彭飛編著河南美術(shù)出版社1999年10月第一版P147。 （注33）齊白石（1864─1957），原名純芝，字渭青，后改名璜，字瀕生，號(hào)白石、白石山翁。湖南湘潭人。近現(xiàn)代中國(guó)畫大師，世界文化名人。曾任中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職。代表作有《蛙聲十里出山泉》、《墨蝦》等。著有《白石詩(shī)草》、《白石老人自述》等。據(jù)“百度百科—齊白石”整理。 （注34）“二王”，后人將東晉大書法家王羲之和王獻(xiàn)之父子并稱為“二王”。 （注35）“大、小米”，即米芾、米友仁父子。 米芾（1051—1107），北宋書法家、畫家，書畫理論家。祖籍太原，遷居襄陽(yáng)。天資高邁、人物蕭散，好潔成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世號(hào)米顛。書畫自成一家。能畫枯木竹石，時(shí)出新意，又能畫山水，創(chuàng)為水墨云山墨戲，煙云掩映，平淡天真。善詩(shī)，工書法，精鑒別。擅篆、隸、楷、行、草等書體，長(zhǎng)于臨摹古人書法，達(dá)到亂真程度。宋四家之一。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。 米友仁（1074—1153），是北宋書畫家米芾的長(zhǎng)子，深得宋高宗的賞識(shí)，他承繼并發(fā)展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表現(xiàn)方式，就是以表現(xiàn)雨后山水的煙雨蒙蒙、變幻空靈而見稱。其父子二人有大、小米之稱。據(jù)《“百度百科—米芾、米友仁”整理。 （注36）“藍(lán)孟之于藍(lán)瑛”，藍(lán)孟乃藍(lán)瑛之子。 藍(lán)瑛（1585—1664），一說（1585—約1666），明代畫家。字田叔，人物畫像號(hào)蝶叟，晚號(hào)石頭陀、山公、萬(wàn)篆阿主者、西湖研民。又號(hào)東郭老農(nóng)，所居榜額曰“城曲茅堂”。錢塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表畫家之一。工書善畫，長(zhǎng)于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。師畫家沈周，落筆秀潤(rùn)，臨摹唐、宋、元諸家，師黃公望尤為致力。晚年筆力蓊郁蒼勁，氣象嚴(yán)峻，與文征明、沈周并重。 藍(lán)孟，生卒年不詳，清代畫家。字次公、亦輿，又字鸞，錢塘（今浙江杭州）人。著名畫家藍(lán)瑛子。善畫山水，師法宋元諸家。筆法疏秀，能傳家法。約活動(dòng)于順治至康熙年間。據(jù)“百度百科—藍(lán)瑛、藍(lán)孟”整理。 （注37）沈周（1427—1509），長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。明代杰出書畫家。字啟南，號(hào)石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。是明代中期文人畫“吳派”的開創(chuàng)者，與文征明、唐寅、仇英并稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》。著有《石田集》、《客座新聞》等。據(jù)“百度百科—沈周”整理。 （注38）俞劍華（1895—1979），山東濟(jì)南人，原名俞琨，曾用名俞德，字劍華，以字行；我國(guó)著名的中國(guó)繪畫史論家、中國(guó)畫家、美術(shù)教育家，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)作出了重大的貢獻(xiàn)， 曾任南京藝術(shù)學(xué)院教授、中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員；華東美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)理事，江蘇省政協(xié)委員等職。據(jù)“百度百科”整理。 （注39）相對(duì)論是關(guān)于時(shí)空和引力的基本理論，主要由阿爾伯特·愛因斯坦創(chuàng)立，相對(duì)論極大的改變了人類對(duì)宇宙和自然的“常識(shí)性”觀念，提出了“同時(shí)的相對(duì)性”、“四維時(shí)空”、“彎曲時(shí)空”等全新的概念。據(jù)“百度百科—相對(duì)論”整理。 （注40）、（注46）均參見拙文《從東西方繪畫造型觀演變史看中國(guó)繪畫造型觀在當(dāng)代中國(guó)畫中的優(yōu)勢(shì)地位》，載筆者文集。（編撰中） （注41）參見拙文《中國(guó)畫在新世紀(jì)的地位與發(fā)展》，載筆者文集。（編撰中） （注42）否（Pǐ）極泰來：否、泰：《周易》中的兩個(gè)卦名。否：卦不順利；泰：卦順利；極：盡頭。逆境達(dá)到極點(diǎn)，就會(huì)向順境轉(zhuǎn)化。指壞運(yùn)到了頭好運(yùn)就來了。出自中國(guó)典籍《周易·否》和《周易·泰》。近義詞：苦盡甘來。據(jù)“百度百科—否極泰來”整理。 （注43）約翰·奈斯比特是世界著名的未來學(xué)家，埃森哲評(píng)選的全球50位管理大師之一。約翰。奈斯比特的閱歷豐富，他有著哈佛、康奈爾和猶他三所大學(xué)的教育背景。1963年，他被肯尼迪總統(tǒng)任命為教育部助理部長(zhǎng)，還曾任約翰遜總統(tǒng)的特別助理。據(jù)“百度百科—奈斯比特”整理。 （注44）參見（美）約翰·奈斯比特著，孫道章譯《大趨勢(shì)》，新華出版社1984年6月第一版。 （注45）請(qǐng)查看1986年—1988年的《江蘇畫刊》。 （注47）參見（美）甘哈曼著《第四次浪潮》，中國(guó)友誼出版公司1984年10月出版。 （注48）典籍泛指古今圖書。典籍在今天的主要含義是歷史上重要的文獻(xiàn)名錄之總稱。在不同的領(lǐng)域，有不同的代表性典籍。據(jù)“百度百科—典籍”整理。 （注49）本原，根本，事物的最重要部分。哲學(xué)上指萬(wàn)物的最初根源，指世界的來源和存在的根據(jù)。據(jù)“百度百科—本原”整理。 （注50）文藝復(fù)興是指13世紀(jì)末在意大利各城市興起，以后擴(kuò)展到西歐各國(guó)，于16世紀(jì)在歐洲盛行的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，帶來一段科學(xué)與藝術(shù)革命時(shí)期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。據(jù)“百度百科—文藝復(fù)興”整理。 （注51）尼古拉·哥白尼（1473—1543），波蘭人。40歲時(shí)，哥白尼提出了日心說，并經(jīng)過長(zhǎng)年的觀察和計(jì)算完成他的偉大著作《天球運(yùn)行論》。據(jù)“百度百科—哥白尼”整理。 （注52）伽利略·伽利雷（1564—1642），世界知名科學(xué)家，他既是物理學(xué)家、天文學(xué)家、哲學(xué)家又是發(fā)明家，他發(fā)明了溫度計(jì)和天文望遠(yuǎn)鏡。是近代實(shí)驗(yàn)物理學(xué)的開拓者，被譽(yù)為“近代科學(xué)之父”。他是為維護(hù)真理而進(jìn)行不屈不撓的科學(xué)戰(zhàn)士。他的工作，為牛頓的理論體系的建立奠定了基礎(chǔ)。據(jù)“百度百科—伽利略”整理。 （注53）艾薩克·牛頓爵士（1643—1727），是一位英格蘭物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、自然哲學(xué)家和煉金術(shù)士。他在1687年發(fā)表的論文《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》里，對(duì)萬(wàn)有引力和三大運(yùn)動(dòng)定律進(jìn)行了描述。這些描述奠定了此后三個(gè)世紀(jì)物理世界的科學(xué)觀點(diǎn)，并成為了現(xiàn)代工程學(xué)的基礎(chǔ)。據(jù)“百度百科—牛頓”整理。 （注54）戈特弗里德·威廉·萊布尼茨（1646—1716），德國(guó)哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家。涉及的領(lǐng)域及法學(xué)、力學(xué)、光學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等40多個(gè)范疇，被譽(yù)為十七世紀(jì)的亞里士多德。和牛頓先后獨(dú)立發(fā)明了微積分。據(jù)“百度百科—萊布尼茨”整理。 （注55）普利高津（1917—），生于莫斯科，1945年在比利時(shí)布魯塞爾自由大學(xué)獲得博士學(xué)位后留校工作，兩年后被聘為教授。他主要研究非平衡態(tài)的不可逆過程熱力學(xué)，提出了“耗散結(jié)構(gòu)”理論，并因此于1977年獲得諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)。 （注56）周易自然觀，即“周易關(guān)于天道、地道和人道的自然結(jié)構(gòu)，突破了把自然作為人的對(duì)立物的西方哲學(xué)傳統(tǒng)自然結(jié)構(gòu)，并且根據(jù)老子關(guān)于人法地、地法天、天法道和道法自然的觀點(diǎn)，揭示了自然結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系，以及周易關(guān)于形而上者謂之道，形而下者謂之器的觀點(diǎn)，闡述了精神和物質(zhì)之間的幽明和感通的關(guān)系等獨(dú)特自然結(jié)構(gòu)觀。其次，研究了易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)，以及生生謂之易的周易特有的自然演化觀。探索了周易自然觀的立象取義的核心內(nèi)容。”（出自商宏寬著《周易自然觀》，山西科學(xué)技術(shù)出版社2008年版）。據(jù)“百度百科—周易自然觀”整理。 責(zé)任編輯：王潔 |
