論當代中國畫的文化構成（注1）
| 2012-09-16來源：江蘇省國畫院 |
兼談二十一世紀中國畫重大理論課題之一：尋找中國畫文化構成中東、西方文化的最佳契合點 一 研究當代中國畫的文化構成及中國畫文化構成中東、西方文化的最佳契合點，是自19世紀中葉鴉片戰爭，尤其是20世紀80年代以來伴隨著我國改革開放所帶來的現代西方哲學、美學思潮對當代中國畫的沖擊所帶來的新課題；而全面建成小康社會和到21世紀中葉使中國基本實現現代化并達到中等發達國家水平的宏偉目標的提出更使它成為本世紀中國畫的重大理論課題之一。 繪畫的文化構成是畫面本身具有的點、線、面、體、色彩、筆觸等外形式構成（注2）的深層思維機制的某一方面的內涵。具體來講，也就是研究某一特定畫種如當代中國畫，是由哪些文化體系組合而成以表現外形式構成的，比較這些文化體系在這一特定畫種的復合構成中各應占何種地位，其中又應以哪些文化體系為主，從而對這一特定畫種的未來做出屬于這一方面的預測，以作為繪畫藝術家和理論家在把握作品藝術風格與畫種特征時的參照依據。研究方法以剖析、比較、綜合與預測為主，牽涉到文化史、認識論史、文化社會學、個體心理學、藝術心理學、未來學等領域。 二 未來學認為研究未來應以過去與現在為基石，因此研究當代中國畫的文化構成不應脫離中國畫的歷史與現狀。 工業、信息社會前，由于受交通、信息工具等客觀條件所限制，盡管不乏小范圍內的文化交流，但人類各民族相對來講皆處于較為隔絕、閉塞狀態，思維機制較信息社會為單純，繪畫的民族風格亦較明顯，文化構成也基本上是單一的，傳統中國畫就是如此。 如果從新石器時代江蘇灌云大伊山原始社會遺址“野合‘后母神’刻畫史跡”（注3）和仰韶文化（注4）彩陶藝術等算起，中國視覺藝術與承載、撫育其成長之母體——華夏文明幾乎同時發端于長江、黃河流域（注5）。經悠悠歲月之衍變，到唐、宋之際，亦如先秦“百家爭鳴”一去不返，中國文化體系及其在視覺藝術領域的結晶與縮影——傳統中國畫，都受到了以儒家學說（注6）為主體的經學（注7）思想規范的羈絆與制約。尤其是從宋代以后文人畫的興起與在畫壇占據統治地位，并將融儒、道（注8）、釋（注9）為一體的宋明理學（注10）思維機制及詩歌、文學等因素引入傳統中國畫，從而使其既以其他民族繪畫體系所沒有的，華夏文明所獨具的種種優越性立于世界繪畫藝術之林；同時也不可避免地存在足以窒息其自身生命的自我主導性、封閉性與保守性。只是因為其思維機制正為適應農耕自然經濟為主體的封建大一統思想及體制而存在與發展，中國封建社會又正處于上升時期，故其弱點暴露得不明顯。相反，附庸于政治、經濟的文化體系如魚得水般的顯得強大、豐富與具有生命力，從而使其文化整合（注11）的能力特強。可需要指出的是，被其整合的多為同質文化，異質文化相對來講則較弱，并不足以構成對中國文化體系及傳統中國畫的威脅?？偠灾N種因素決定傳統中國畫的文化內涵構成的思維模式是單一的，故而研究其文化構成也就無從談起。 三 近、現代以后，隨著自然科學進展帶來的人類思維機制的改變，西方繪畫經以印象派（注12）興起為標志的視覺藝術革命，其繪畫的文化構成內融合了包括中國文化體系在內的各民族文藝精粹，從而日趨與現代整體性思維機制合拍（注13）。且舉數例： 其一，被認為是現代派藝術理論柱石的英國美學家克萊夫·貝爾（注14）在“考察了包括中國地毯和塞尚的畫在內的一系列藝術品”后總結出他所認為的，符合“簡化”這一藝術特性的“一切視覺藝術的共同性質”即“有意味的形式”。并在其后具體談到“有意味的形式”時特別強調了“線條的組合”（注15）。 其二，19世紀90年代美國美學家喬治·桑塔耶納在其《美感》一書中明確指出，“以如實的再現作為藝術標準”是“以事實代替價值的表現”；并以此批評那些以“畫得不像”來鄙夷“天真爛漫或妙想天開的大師們的作品”的“一知半解的評論家”（注16）；且指出：“逼真之所以是一種藝術優點，只因為它是在這方面引起我們快感的一個因素，它與其余一切效果因素處于平等地位。”而“如果你把逼真提高到先于一切的地位，別的什么也不能欣賞，就暴露了你的審美能力的衰退。”（注17）這是因為：“你的科學習性妨礙了你的藝術態度。”（注18）此外，桑氏還強調說：“形容畢肖是使人滿意的一個根源，所以批評家頗有理由要求逼真，但是這種真實性在審美方面之不足，恰好說明科學的真實和藝術的真實各有其不同的價值。”蓋因為：“真實性在藝術上只是有助于達到這些罷了。”（注19）而上述精辟論斷所反映出來的西方繪畫觀念的轉變則在梵高（注20）、高更（注21）、塞尚（注22）、馬蒂斯（注23）、畢加索（注24）、惠斯勒（注25）等人的作品中都有較為明顯的體現（注26）。 而中國畫則由于政治、經濟、歷史等原因，諸種弊病日趨暴露。其中較為明顯的有“陳陳相因”。必須看到，近、現代中國畫壇充斥一種師、生同風；父、子同格之現象，并以與其師、父相同為榮。對此有識之士皆深惡痛絕，正如藝術大師林風眠（注27）先生在上個世紀三十年代即指出的，這種“對于傳統的保守，對于古人的模仿，對于前人的抄襲”實際上是“忘記了時間，忘記了自然”。亦即“王維(注28)創出了墨筆山水，于是中國畫的山水差不多都是墨筆的；清代四王(注29)無意中創立了一派，于是中國畫家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤(注30)、八大(注31)時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！”(注32)而到了當代，尤其是在藝術大師們的故鄉及其生前主要活動地以及一些較有影響的藝術創作研究機構中，此等現象更為泛濫。商品大潮的沖擊則對此無疑是推波助瀾。由此筆者以為似可用“藝術畸形兒”稱之，若經簡單分析則為： （1）叢生物遺傳角度看，近親繁衍，血統太近，故而畸形。 （2）混淆藝術與記憶之區別，藝術乃情感之表露，個性之體現；記憶則情感因素不明顯甚或全無，更談不上個性，此種狀況實乃中世紀行幫制及手工作坊手法之殘余，而這也從反面證明“既不重復別人，也不重復自己”的藝術主張的合理性。細想起來，情感瞬息即變，是不可能時刻相同的。 （3）考察表明，一個藝術家的成功皆因其具備不同于別人的思維、信息器官；不同于常人的思維方法與表現手段。就此而論，父子、師生雖同為人，但其個人社會經歷及與對生活的感受能力是不可能完全相同的，故而齊白石（注33）先生強調“學我者生，似我者死”。這在中國書畫史上也不乏其例，如二王（注34），大、小米（注35）及藍孟之于藍瑛（注36）等。相反，沈石田（注37）的傳人則因風格太像其前輩，除南京藝術學院俞劍華（注38）先生在其所著《中國繪畫史》中有所提及外而鮮為人知，這也是中國繪畫史上屢見不鮮的歷史悲劇。 由此看來，深受儒家經學思想規范的羈絆與制約的中國畫的單一文化構成已不能適應當代。因此，在中國畫的文化構成中引入西方的注重分析、實驗，強調藝術個性等，尤其是以“相對論”（注39）的提出為契機的現代整體性思維機制（注40），從而使當代中國畫的文化構成變單一為復合已為必然。 可是往往一種傾向掩蓋另一種傾向，面對西方狂潮更需要冷靜的頭腦。通過對中國畫歷史與現狀全面的實事求是的反思（注41）；通過對中國文化體系在新的認識層次上的再認識；透過現象看本質則為關鍵。 研究表明，當代中國畫的文化構成仍應以中國文化體系為主。 首先從語義學的角度分析，為使“當代中國畫”用語與其義相稱，就該有一個約定俗成的比例關系范圍用以界定，這個范圍是中西為7:3或6:4。大于或小于這一比例關系范圍都不能達到語、義相稱。因量變到質變，無論何物，當其內在結構的比例關系向相反方向的數量變化超過某種限量時，那么這一物體的性質就必然隨之改變。而這變化后的物體也已不是原來那一物體了。 那么，這樣的文化構成比例關系范圍是否適應當代的社會需求呢？一種看法認為當代社會既是信息化社會，其社會節奏將會越變越快，中國畫及中國文化體系的慢節奏將被淘汰，對此筆者不敢茍同。成語曰“文武之道，一張一弛”，人們的精神需求是多方面的，生活在信息化社會快節奏中的人們在努力適應這種快節奏的同時，恰恰需要另一種相對來講較為緩慢的節奏予以協調與補充，以達到心理上的平衡。 四 《易經》云，否極泰來（注42），任何事物發展到極點就會向反方向轉化。從這個意義上說，經濟生活中的快節奏與精神生活中的快節奏是不可能永遠同步的，快有極點而人們心理承受能力也是有限度的，更何況人們對物質文明與精神文明的需求也不完全相同。若再進一步從文化史的角度分析，研究表明，文化乃政治、經濟諸因素融合發酵之產物，二次性特征較為明顯，故而其內部機制及表現形式與政治、經濟諸因素不完全相同，甚或相反。如魏晉政治動亂，文化則有長足進展。對于文化表現形態與政治的不同點，美國未來學者奈斯比特（注43）用“高技術”與“深厚感情”這兩個看似對立概念的統一予以較為貼切的說明（注44）。 對于上述中國文化體系占較大比重的當代中國畫的文化構成，有人不以為然，認為“從藝術的發展趨勢來看，中、西美術及各種繪畫形式最后融化一起是符合其內在規律的”；還有人認為“流行于未來世界的新視覺形式必將適應國際化的美術原理”（注45）。 此類看法實為民族文化自卑心理的表現。誠然，從人類認識世界的發展規律看確實日趨走向融匯、綜合，可這是建立在高層次認識水平即現代整體思維機制之上的。筆者認為，當代的世界文化大系統將是諸多相互制約，相互影響，相互滲透而又保留各自獨立性的子系統組成，是一個呈現多元狀態的復合系統工程。各文化體系之間的關系并非互相侵吞，而是通過激烈的競爭達到“彼此適應”。對此，美國未來學者甘哈曼認為： 當兩種截然不同的文化突然相遇，而一方文化被看成比他方進步，有力或值得吸收。學習時，受到影響的一方可能會產生自卑感或其他病態現象。并指出一些“認為這很理想”的西方專家的“主要理由”，仍然基于“文化強大一方的立場”，即“把發展的目標看成破壞舊社會，再按照西歐的路線構筑新社會”。甘氏還特別贊揚了在某種程度上將“本國文化和外來文化彼此取長補短”的日本與中國（注47）。 面對西方狂潮，甘氏上述論述是值得深思的。 之所以會出現這種民族文化自卑心理，與進行文化體系比較及文化構成研究時的參照系有關。眼下時興的是將東方文化的劣勢與西方文化的優勢相比較，這實質上正是上述西方專家“按照西歐的路線構筑新社會”的主張在中國的表現。 筆者認為，在研究當代中國畫文化構成時其參照系不應僅是東、西方文化體系。因為相對于人類文化史來說，東、西方文化體系仍為局部，僅以此相比較容易犯以偏概全的錯誤。而一部人類文化史，就是人們不斷探索、認識、改造世界的過程在文化上的反映，其內在思維機制與人類認識論史密切相關。人類認識論史發展到今天已是現代整體性思維機制，若以此為參照系，就會發現東、西方文化精粹相加正符合現代整體性思維機制。 的確，在認識世界時，東、西方人類一開始就有著截然不同的方法。如中國始于《易經》的陰陽五行，八卦學說，講求金、木、水、火、土或天、地、雷、風、水、火、山、澤等之間周而復始、循環往復的無窮變化，講求矛盾之間的對立統一，即相生相克，實際已是樸素的系統結構狀態。而一部中國哲學史也基本上是對先秦典籍（注48）的注釋與訓詁。需要指出的是，這種思維模式中既有前已述及的經學思想規范的羈絆與制約的糟粕。也不乏相通于《易經》思維機制的能夠與現代整體性思維制合拍的精華。 再看西方，其批判精神則是貫徹始終的，如古希臘自然哲學家們分別提出的水、氣（空氣）、火、數等為主體的“萬物本原（注49）論”。即以后者否定、批判前者。又如文藝復興（注50）時期的哥白尼（注51）、伽利略（注52）等更以批判精神著稱于世。而“相對論”更是從認識上否定了以牛頓（注53）物理體系。正是東、西方這兩種截然不同的看似對立的思維方式影響和制約了一代又一代東、西方人，使他們在認識與改造世界時采取了不同的手段，但都分別取得了成效。如在醫學方面，西方講求以生理學、藥理學、解剖學等為基礎盡快解除病人痛苦，主要通過施加物理、化學、生理等方面的外來因素做到“藥到癥除”。而中國的中醫、氣功則強調通過中藥、針灸、推拿、運氣、意念等手段，充分調動病者自身內部的積極性，以達到陰、陽協調掃除病根的目的。正所謂“西醫治表，中醫治里”二者誰優誰劣，實乃各有千秋，互補互助方為上策，當代中國畫的文化構成也應如此。 事實上，早在十八世紀，德國哲學家與數學家萊布尼茨（注54）即已開東、西方學術研究相合相輔之先河。他因為從二進制數學理解了伏羲六十四卦圖而高興地說，幾千年不能很好被理解的奧秘由我理解了，應該讓我加入中國國籍吧！而現代科學家普利高津（注55）更是明確提出了把注重分析和定量實驗描述的西方科學傳統同中國周易自然觀（注56）結合的主張。這些在我們研究當代中國畫的文化構成時都是具有參考價值的。 1989年4月初稿 2007年11月修改畢于金陵一筆軒 2012年9月再次修改畢于百家湖畔 注釋： （注1）文化構成的原意是指具有不同文化教育水平的人口數量在總人口中的比例關系。反映文化教育水平的指標大致有兩類：①按現行學校教育制度分為文盲或半文盲、小學、初中、高中、大學肄業或在校、大學畢業。中國將12歲及12歲以上不識字或識字不足1500個的人稱作文盲和半文盲；②反映教育普及程度的各級學校的就學率和高等教育普及率??一個人口群體的文化水平也是其經濟和社會發展程度的反映。故研究人口的文化構成，對分析人口的文化教育現狀及其與社會經濟發展的關系，制定相應的教育文化政策具有重大意義。出自“百度百科—文化構成” 以上為其原意，筆者借用此概念用于繪畫藝術作品外形式構成的深層思維機制內各種文化體系所占的比例關系。它是人類各民族消除相對的基本隔絕狀態，進入工業、信息社會后的產物。故可作為當代繪畫藝術家和理論家在把握作品藝術風格與畫種特征時的參照依據 （注2）就“外形式構成”中的“外形式”和“構成”分別簡釋如下，供參考： 外形式 又稱“外部形式”，藝術形象所借以傳達的物質手段的組成方式，即藝術形象的感性外觀。從根本上說，外部形式的任務是準確、鮮明??作家、藝術家所構思的形象，只有得到了一定的外部形式，才能成為客觀存在的、可供人們觀賞的文藝作品。來源：《知網空間》—文藝創作知識辭典。 構成 在設計領域，構成，指將一定的形態元素，按照視覺規律、力學原理、心理特性、審美法則進行的創造性的組合。 構成作為一門傳統學科在藝術設計基礎教學當中起著非常重要的作用，它是對學生在進入專業學習前的思維啟發與觀念傳導。1919年的包豪斯設計學院在格羅皮烏斯提出的“藝術與技術的統一”口號下，努力尋求和探索新的造型方法和理念，對點、線、面、體等抽象藝術元素進行大量的研究，在抽象的形、色、質的造型方法上花了很大的力氣，他們在教學當中的這種研究與創新為現代構成教學鋪下了堅實的基礎。據“百度百科—構成”整理。 （注3）、（注5）見《東夷人的星祭和“后母”崇拜》，王少華撰，載《文物研究》總七，1991.12。 另見，拙文《中國繪畫造型觀探源——兼論江蘇大伊山原始美術考古成果的哲學美學、美術史及考古學意義》，載本書。 （注4）仰韶文化是黃河中游地區重要的新石器時代文化，于1921年在河南省三門峽市澠池縣仰韶村被發現。仰韶文化的持續時間大約在公元前5000年至3000年，分布在整個黃河中游從今天的甘肅省到河南省之間。當前在中國已發現上千處仰韶文化的遺址，其中以陜西省為最多，共計2040處，占全國的仰韶文化遺址數量的40%，是仰韶文化的中心。據“百度百科—仰韶文化”整理。 （注6）儒家學說是由孔子（公元前551—公元前479），名丘，字仲尼，春秋時期魯國創立，最初指的是司儀，后來逐步發展為以尊卑等級的仁為核心的思想體系，儒家的學說簡稱儒學，是中國影響最大的流派，也是中國古代的主流意識。儒家學派對中國，東亞乃至全世界都產生過深遠的影響。據“百度百科—儒家學說”整理。 （注7）經學原本是泛指各家學說要義的學問，但在中國漢代獨尊儒術後為特指研究儒家經典，解釋其字面意義、闡明其蘊含義理的學問??經學中蘊藏了豐富而深刻的思想，保存了大量珍貴的史料，是儒家學說的核心組成部分。據“百度百科—經學”整理。 （注8）“道”即道家，系先秦時期的一個思想派別，以老子、莊子、楊朱為主要代表。道家的思想崇尚自然，有辯證法的因素和無神論的傾向，同時主張清靜無為，反對斗爭。 道家思想的核心是“道”，認為“道”，是宇宙的本源，也是統治宇宙中一切運動的法則。據“百度百科—道”整理。 （注9）“釋”即釋家，釋門、佛門的意思。猶如人們常說的道家、儒家。 釋家是信仰佛教的僧侶、居士的統稱，他們的生活世界是受佛教信仰所主導的。據“百度百科—釋”整理。 （注10）宋明理學亦稱“道學”。指宋明（包括元及清）時代，占主導地位的儒家哲學思想體系。宋、明儒家的哲學思想。漢儒治經重名物訓詁，至宋儒則以闡釋義理、兼談性命為主，因有此稱。據“百度百科—宋明理學”整理。 （注11）所謂文化整合，是指不同文化相互吸收、融化、調和而趨于一體化的過程。特別是當有不同文化的族群雜居在一起時，他們的文化必然相互吸收、融合、涵化，發生內容和形式上的變化，逐漸整合為一種新的文化體系（司馬云杰，2001）。文化整合的概念起初由文化人類學、文化社會學界提出并關注，后漸為地理學者重視并開始研究文化整合，也是文化地理學研究的一個重要方面。據“百度百科—文化整合”整理。 （注12）印象派繪畫誕生于法國19世紀后期的印象主義畫派是西方繪畫史上一個劃時代的藝術流派。代表畫家馬奈、雷諾阿和莫奈等都把“光”和“色彩”作為繪畫追求的主要目的，他們倡導走出畫室，描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現出新鮮生動的感覺。因莫奈的《日出·印象》而得名。據“百度百科—印象派”整理。 （注13）詳見拙文《從東西方繪畫造型觀演變史看中國繪畫造型觀在當代中國畫中的優勢地位》，載筆者文集。（編撰中） （注14）克萊夫·貝爾（1881—1964），英國形式主義美學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人。主要著作有：《藝術》、《自塞尚以來的繪畫》、《法國繪畫簡介》、《19世紀繪畫的里程碑》、《欣賞繪畫》等。其中《藝術》一書集中體現了他的形式主義理論。據“百度百科—克萊夫·貝爾”整理。 （注15）[英]克萊夫·貝爾著《藝術》，中國社會科學出版社1984年版。 （注16）、（注17）、（注18）、（注19）均參見[美]喬治·桑塔耶納著《美感》，中國社會科學出版社1982年版。 （注20）文森特·威廉·梵高（1853—1890），荷蘭后印象派畫家。他是表現主義的先驅，并深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現主義。據“百度百科—梵高”整理。 （注21）保羅·高更（1848—1903），法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱后印象派三杰。據“百度百科—高更”整理。 （注22）保羅·塞尚（1839—1906），法國著名畫家，是后期印象派的主要代表人物，作為現代藝術的先驅，西方現代畫家稱他為“現代藝術之父”或“現代繪畫之父”。據“百度百科—塞尚”整理。 （注23）亨利·馬蒂斯（1869—1954），法國著名畫家，野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。據“百度百科—馬蒂斯”整理。 （注24）巴勃羅·魯伊斯·畢加索（1881—1973），西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。據“百度百科—畢加索”整理。 （注25）惠斯勒（1834—1903），美國畫家。1834年7月14日生于馬薩諸塞州洛厄爾，1903年7月17日卒于英國倫敦。作品有銅版畫《法國組畫》、肖像畫《母親》及組畫《泰晤士河》等。據“百度百科—惠斯勒”整理。 （注26）自（注20）至（注25），均參見[英]赫伯特·里德著《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社1979年版。 （注27）林風眠（1900—1991），生于廣東梅縣，原名林鳳鳴，當代藝術大師，是享譽世界的繪畫大師，是“中西融合”最早的倡導者和最為主要的代表人，是中國美術教育的開辟者和先驅，解放后，任上海中國畫院畫師，中國美術家協會顧問，常務理事，理事。林風眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。據“百度百科—林風眠”整理。 （注28）王維（701年—761年），字摩詰，漢族，河東蒲州（今山西運城）人，祖籍山西祁縣，唐朝詩人，有“詩佛”之稱。開元九年（721）中進士，任太樂丞。王維是盛唐詩人的代表，今存詩400余首，重要詩作有《相思》、《山居秋暝》等。王維精通佛學，受禪宗影響很大。佛教有一部《維摩詰經》，是王維名和字的由來。王維詩書畫都很有名，非常多才多藝，音樂也很精通。與孟浩然合稱“王孟”。據“百度百科—王維”整理。 （注29）四王是中國清代繪畫史上一個著名的繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱四王。他們之間有師友或親屬關系，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品過于程式化。據“百度百科—四王”整理。 （注30）石濤（1642一約1707），廣西全州人，晚年定居揚州。清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。據“百度百科—石濤”整理。 （注31）八大山人即朱耷（約1626—約1705），南昌（今屬江西）人。明末清初畫家，明朝宗室。號八大山人，又號雪個、個山、入屋、驢屋等，他的大寫意花鳥畫受徐渭影響，以簡潔孤冷的畫風，而自成一代宗師。據“百度百科—八大山人”整理。 （注32）《林風眠談藝錄》，《大師談藝叢書》，谷流、彭飛編著河南美術出版社1999年10月第一版P147。 （注33）齊白石（1864─1957），原名純芝，字渭青，后改名璜，字瀕生，號白石、白石山翁。湖南湘潭人。近現代中國畫大師，世界文化名人。曾任中央美術學院名譽教授、中國美術家協會主席等職。代表作有《蛙聲十里出山泉》、《墨蝦》等。著有《白石詩草》、《白石老人自述》等。據“百度百科—齊白石”整理。 （注34）“二王”，后人將東晉大書法家王羲之和王獻之父子并稱為“二王”。 （注35）“大、小米”，即米芾、米友仁父子。 米芾（1051—1107），北宋書法家、畫家，書畫理論家。祖籍太原，遷居襄陽。天資高邁、人物蕭散，好潔成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世號米顛。書畫自成一家。能畫枯木竹石，時出新意，又能畫山水，創為水墨云山墨戲，煙云掩映，平淡天真。善詩，工書法，精鑒別。擅篆、隸、楷、行、草等書體，長于臨摹古人書法，達到亂真程度。宋四家之一。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。 米友仁（1074—1153），是北宋書畫家米芾的長子，深得宋高宗的賞識，他承繼并發展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表現方式，就是以表現雨后山水的煙雨蒙蒙、變幻空靈而見稱。其父子二人有大、小米之稱。據《“百度百科—米芾、米友仁”整理。 （注36）“藍孟之于藍瑛”，藍孟乃藍瑛之子。 藍瑛（1585—1664），一說（1585—約1666），明代畫家。字田叔，人物畫像號蝶叟，晚號石頭陀、山公、萬篆阿主者、西湖研民。又號東郭老農，所居榜額曰“城曲茅堂”。錢塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表畫家之一。工書善畫，長于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。師畫家沈周，落筆秀潤，臨摹唐、宋、元諸家，師黃公望尤為致力。晚年筆力蓊郁蒼勁，氣象嚴峻，與文征明、沈周并重。 藍孟，生卒年不詳，清代畫家。字次公、亦輿，又字鸞，錢塘（今浙江杭州）人。著名畫家藍瑛子。善畫山水，師法宋元諸家。筆法疏秀，能傳家法。約活動于順治至康熙年間。據“百度百科—藍瑛、藍孟”整理。 （注37）沈周（1427—1509），長洲（今江蘇蘇州）人。明代杰出書畫家。字啟南，號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。是明代中期文人畫“吳派”的開創者，與文征明、唐寅、仇英并稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》。著有《石田集》、《客座新聞》等。據“百度百科—沈周”整理。 （注38）俞劍華（1895—1979），山東濟南人，原名俞琨，曾用名俞德，字劍華，以字行；我國著名的中國繪畫史論家、中國畫家、美術教育家，對我國現代美術事業作出了重大的貢獻， 曾任南京藝術學院教授、中央美術學院民族美術研究所研究員；華東美術家協會、中國美術家協會江蘇分會理事，江蘇省政協委員等職。據“百度百科”整理。 （注39）相對論是關于時空和引力的基本理論，主要由阿爾伯特·愛因斯坦創立，相對論極大的改變了人類對宇宙和自然的“常識性”觀念，提出了“同時的相對性”、“四維時空”、“彎曲時空”等全新的概念。據“百度百科—相對論”整理。 （注40）、（注46）均參見拙文《從東西方繪畫造型觀演變史看中國繪畫造型觀在當代中國畫中的優勢地位》，載筆者文集。（編撰中） （注41）參見拙文《中國畫在新世紀的地位與發展》，載筆者文集。（編撰中） （注42）否（Pǐ）極泰來：否、泰：《周易》中的兩個卦名。否：卦不順利；泰：卦順利；極：盡頭。逆境達到極點，就會向順境轉化。指壞運到了頭好運就來了。出自中國典籍《周易·否》和《周易·泰》。近義詞：苦盡甘來。據“百度百科—否極泰來”整理。 （注43）約翰·奈斯比特是世界著名的未來學家，埃森哲評選的全球50位管理大師之一。約翰。奈斯比特的閱歷豐富，他有著哈佛、康奈爾和猶他三所大學的教育背景。1963年，他被肯尼迪總統任命為教育部助理部長，還曾任約翰遜總統的特別助理。據“百度百科—奈斯比特”整理。 （注44）參見（美）約翰·奈斯比特著，孫道章譯《大趨勢》，新華出版社1984年6月第一版。 （注45）請查看1986年—1988年的《江蘇畫刊》。 （注47）參見（美）甘哈曼著《第四次浪潮》，中國友誼出版公司1984年10月出版。 （注48）典籍泛指古今圖書。典籍在今天的主要含義是歷史上重要的文獻名錄之總稱。在不同的領域，有不同的代表性典籍。據“百度百科—典籍”整理。 （注49）本原，根本，事物的最重要部分。哲學上指萬物的最初根源，指世界的來源和存在的根據。據“百度百科—本原”整理。 （注50）文藝復興是指13世紀末在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀在歐洲盛行的一場思想文化運動，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。據“百度百科—文藝復興”整理。 （注51）尼古拉·哥白尼（1473—1543），波蘭人。40歲時，哥白尼提出了日心說，并經過長年的觀察和計算完成他的偉大著作《天球運行論》。據“百度百科—哥白尼”整理。 （注52）伽利略·伽利雷（1564—1642），世界知名科學家，他既是物理學家、天文學家、哲學家又是發明家，他發明了溫度計和天文望遠鏡。是近代實驗物理學的開拓者，被譽為“近代科學之父”。他是為維護真理而進行不屈不撓的科學戰士。他的工作，為牛頓的理論體系的建立奠定了基礎。據“百度百科—伽利略”整理。 （注53）艾薩克·牛頓爵士（1643—1727），是一位英格蘭物理學家、數學家、天文學家、自然哲學家和煉金術士。他在1687年發表的論文《自然哲學的數學原理》里，對萬有引力和三大運動定律進行了描述。這些描述奠定了此后三個世紀物理世界的科學觀點，并成為了現代工程學的基礎。據“百度百科—牛頓”整理。 （注54）戈特弗里德·威廉·萊布尼茨（1646—1716），德國哲學家、數學家。涉及的領域及法學、力學、光學、語言學等40多個范疇，被譽為十七世紀的亞里士多德。和牛頓先后獨立發明了微積分。據“百度百科—萊布尼茨”整理。 （注55）普利高津（1917—），生于莫斯科，1945年在比利時布魯塞爾自由大學獲得博士學位后留校工作，兩年后被聘為教授。他主要研究非平衡態的不可逆過程熱力學，提出了“耗散結構”理論，并因此于1977年獲得諾貝爾化學獎。 （注56）周易自然觀，即“周易關于天道、地道和人道的自然結構，突破了把自然作為人的對立物的西方哲學傳統自然結構，并且根據老子關于人法地、地法天、天法道和道法自然的觀點，揭示了自然結構之間的復雜關系，以及周易關于形而上者謂之道，形而下者謂之器的觀點，闡述了精神和物質之間的幽明和感通的關系等獨特自然結構觀。其次，研究了易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業，以及生生謂之易的周易特有的自然演化觀。探索了周易自然觀的立象取義的核心內容。”（出自商宏寬著《周易自然觀》，山西科學技術出版社2008年版）。據“百度百科—周易自然觀”整理。 責任編輯：王潔 |
