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——代自序

“探求‘中國(guó)畫(huà)自由度’（注1）”；“研創(chuàng)‘線面結(jié)合’之‘散中鋒’筆法”（注2）和制約創(chuàng)作狀態(tài)之“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意創(chuàng)作狀態(tài)法——‘解衣盤(pán)礴（注3）—體驗(yàn)（注4）法”（注5）；理解、研究、運(yùn)用、學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的初級(jí)階段應(yīng)做到的“四不”（注6）

走自己的路，讓別人說(shuō)去吧——但?。ㄗ?）

一

何謂自由度？其原意是指：“在數(shù)學(xué)中能夠自由取值的變量個(gè)數(shù)??在統(tǒng)計(jì)學(xué)，物理學(xué)，工程機(jī)械中的基本知識(shí)，通常用于抽樣分布中。而電子游戲中也有自由度這個(gè)概念。”（注8）

以上為原意。而將其引申并與“中國(guó)畫(huà)”相連以組成新的詞組從而形成全新美學(xué)主張——“中國(guó)畫(huà)自由度”則出自筆者于2005年4月6日在江蘇省老年大學(xué)書(shū)畫(huà)研究會(huì)所作題為“‘中國(guó)畫(huà)在新世紀(jì)的地位與發(fā)展’學(xué)術(shù)講座”的第三部分，后獨(dú)立成文的《談?wù)勚袊?guó)畫(huà)自由度》[簡(jiǎn)稱“自由度”（注9）]。

談到“自由度”，這是筆者“在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和師、友們的啟迪，幫助下”所總結(jié)出的“一套行之有效，受益匪淺的可分為三部分相互關(guān)聯(lián)的掌握中國(guó)畫(huà)自由度的方法，即：1.‘搨’、‘臨’交替進(jìn)行；2.一樹(shù)一石兩‘宋’起手法；3.‘四不’”。而其核心理念，即“‘搨’、‘臨’交替進(jìn)行”中“搨”的理念，則源自錢(qián)松喦（注10）先生對(duì)筆者講過(guò)的一句話——“學(xué)畫(huà)瞎搨起。”（注11）

至于“‘散中鋒’筆法”，乃筆者于2011年春節(jié)，在為參加省國(guó)畫(huà)院首屆“勝似春光??大展”所創(chuàng)作的“山魂水魄”組畫(huà)（圖1—6）六幅中首次推出的。而此舉則“標(biāo)志著吾為之奮斗與求索數(shù)十載之山水畫(huà)筆法”，也就是——集“‘中鋒筆法’之‘勾斫輪廓’”與傅抱石（注12）先生所創(chuàng)之“‘散鋒筆法’之‘鋪排’（借用、引申）造勢(shì)”的二者之優(yōu)于“一筆”的“線面結(jié)合‘散中鋒’筆法”（簡(jiǎn)稱“‘散中鋒’筆法”）已“初見(jiàn)端倪”[（注13）即（注2）]。

再談筆者研創(chuàng)的“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意創(chuàng)作狀態(tài)法——‘解衣盤(pán)礴—體驗(yàn)’法”，即莊子（注14）的“解衣盤(pán)礴”與前蘇聯(lián)集戲劇表演、導(dǎo)演、教學(xué)和方法于一身的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基（注15）強(qiáng)調(diào)演員的表演以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的美學(xué)主張的融合體[（注16）即（注5）]。

“解衣盤(pán)礴”是莊子在其所著《莊子·田子方》一書(shū)中提出的美學(xué)命題。據(jù)“百度百科”闡述：“‘解衣盤(pán)礴’指：‘脫衣箕坐。指神閑意定，不拘形跡。后亦指行為隨便，不受拘束。《莊子·田子方》：‘有一吏后至者，儃儃然不趨，受揖不立，舐筆和墨，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。’借用畫(huà)畫(huà)的故事‘任自然返樸素’的思想，本意原不在論繪畫(huà)，但這種不受世俗束縛的思想?yún)s道出藝術(shù)創(chuàng)作的一條特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有的精神狀態(tài)，后世的畫(huà)家是贊同這一理論的，它甚至成了作畫(huà)的代名詞。”[（注17）即（注3）]

斯氏則指出：“演員如果完全被劇本抓住，那是最好不過(guò)的。那時(shí)候，演員會(huì)不由自主地生活于角色之中??”（注18）又說(shuō)：“通過(guò)演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的‘下意識(shí)的創(chuàng)作’（通過(guò)意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，通過(guò)隨意的達(dá)到不隨意的）。”（注19）

他還認(rèn)為：“在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地，有順序地，像活生生的人那樣的去思想、希望、企求和動(dòng)作，演員只有在達(dá)到這一步后，他才能接近他所演的角色，開(kāi)始和角色同樣地去感覺(jué)。”（注20）

就此我排除了酒精刺激等因素，使自己在創(chuàng)作寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)作品時(shí)，像演員“體驗(yàn)”角色那樣，身臨其境，“不由自主地生活于角色之中。”??“通過(guò)意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，通過(guò)隨意的達(dá)到不隨意的。”??“和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地，有順序地，像活生生的人那樣的去思想、希望、企求和動(dòng)作。”以達(dá)到“接近”其“所演的角色”，并“開(kāi)始和角色同樣地去感覺(jué)”。主要是領(lǐng)會(huì)其精神實(shí)質(zhì)，并仔細(xì)“體驗(yàn)”之，再與“藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有的精神狀態(tài)”，即“解衣盤(pán)礴”結(jié)合起來(lái)，以形成——制約創(chuàng)作狀態(tài)之“‘解衣盤(pán)礴—體驗(yàn)’法”。從而得以追求貫穿著“中國(guó)畫(huà)自由度”精神的“既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”的“個(gè)展”似“群展”的展出效果[（注21）詳見(jiàn)（注5）]。

最后再談?wù)?ldquo;四不”，這也是在那次“講座”中，筆者根據(jù)啟蒙恩師亞明（注22）先生就中國(guó)畫(huà)在初學(xué)階段如何處理“神”與“形”的關(guān)系以掌握中國(guó)畫(huà)自由度的一種理論思考而總結(jié)與整理出來(lái)的藝術(shù)主張（此藝術(shù)主張亞師對(duì)筆者和好幾個(gè)學(xué)生都曾講過(guò)）。他主張學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的初級(jí)階段應(yīng)做到“四不”，即：1.不畫(huà)素描（蓋因中西美術(shù)觀察、表現(xiàn)方法的不同）；2.不畫(huà)連環(huán)畫(huà)（亞老認(rèn)為連環(huán)畫(huà)畫(huà)多了容易把“筆頭子”畫(huà)“小”而影響到“大膽落筆”）；3.不畫(huà)芥子園（筆者以為：“中國(guó)畫(huà)的教學(xué)、教材”也“必須與時(shí)俱進(jìn)”）；4.不一定要上大學(xué)”[（注23）詳見(jiàn)（注1）]。

二

俗話說(shuō)，“寶劍鋒從磨礪出”，筆者之所以能提出“中國(guó)畫(huà)自由度”的全新美學(xué)主張；研創(chuàng)出“線面結(jié)合的‘散中鋒’筆法”和“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意創(chuàng)作狀態(tài)法——‘解衣盤(pán)礴—體驗(yàn)’法”；尤其是成為在亞師諸多弟子中為數(shù)不多的能夠理解、研究、運(yùn)用其“四不”藝術(shù)主張并矢志不渝者，這是與種種主、客觀因素密切相關(guān)的，而其中最大的客觀因素就在于我“自小成長(zhǎng)于文藝界領(lǐng)導(dǎo)兼文化人家庭”并“受到較為全面的文藝熏陶”（注24）。

家父周邨（注25）生前曾兩任江蘇省文化局長(zhǎng)，是一位博覽群書(shū)且涉獵甚廣而嗜書(shū)如命的人，同時(shí)他還在太平天國(guó)、《三國(guó)演義》版本及明清小說(shuō)、戲曲研究等領(lǐng)域都頗有建樹(shù)??因而也就自然成為上個(gè)世紀(jì)五六十年代傅抱石、錢(qián)松喦、亞明先生等創(chuàng)建江蘇省國(guó)畫(huà)院和“新金陵畫(huà)派”（注26）時(shí)的主要支持者與協(xié)助組建者之一；而錢(qián)松喦先生還是他求學(xué)于無(wú)錫師范時(shí)的美術(shù)老師??這樣也就使我得以先后拜錢(qián)松喦、亞明、宋文治（注27）、魏紫熙（注28）、吳白匋（注29）先生等為師，從而同時(shí)受到諸位恩師的教誨，并分別汲取其精華??

1950年，時(shí)任江蘇省寶應(yīng)縣委書(shū)記的酷愛(ài)歷史與考古的家父因當(dāng)時(shí)寶應(yīng)發(fā)現(xiàn)了漢墓，就給剛剛出生的我取名為“漢”，從此筆者便與歷史結(jié)下了不解之緣??記得小時(shí)候，由吳晗（注30）主編的歷史小叢書(shū)家父是出版一本買(mǎi)一本??此外對(duì)于其訂閱的《戲劇報(bào)》、《劇本》、《大眾電影》、《世界文學(xué)》、《詩(shī)刊》、《文物》、《考古》、《古脊椎動(dòng)物與古人類(lèi)》等數(shù)十種雜志以及諸如《江蘇戲曲選》、《梅蘭芳（注31）文集》、《荀慧生（注32）演劇散論》、《金陵春夢(mèng)》（注33）乃至溥儀（注34）的《我的前半生》（注35）；埃德加·斯諾（注36）的《紅星照耀下的中國(guó)》[即《西行漫記》（注37））]和斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》（注38）等書(shū)籍，對(duì)這些我是不管看懂看不懂，囫圇吞棗，看了再說(shuō)??而我從小先后在省京劇院、歌舞團(tuán)食堂吃飯長(zhǎng)大，京劇《吳越春秋》；歌劇《劉三姐》；舞劇《小刀會(huì)》等都是從彩排一直看到公演??記得我們小弟兄幾個(gè)曾用馬糞紙等學(xué)做小木偶、小戲臺(tái)，學(xué)著模仿大人演戲??還不時(shí)得以欣賞到諸如湖北實(shí)驗(yàn)歌劇院演出的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等“原汁原味”的經(jīng)典文藝作品??至于電影，則除了幾乎每星期都到“勝利電影院”看電影及隨父母到電影公司看試片外，每到暑假，學(xué)校便組織我們觀看暑假電影??而兼管出版社的家父還經(jīng)常收到贈(zèng)送的“小人書(shū)”及其他出版物??我曾學(xué)過(guò)繞口令、相聲、二胡、口琴、笛子等（其中有的沒(méi)有完全學(xué)會(huì)）??小時(shí)候每當(dāng)大人問(wèn)我長(zhǎng)大干什么，我當(dāng)時(shí)的回答是“音樂(lè)家”??就這樣，我這個(gè)“自小成長(zhǎng)于文藝界領(lǐng)導(dǎo)兼文化人家庭”并“受到較為全面的文藝熏陶”者，“最終凝聚于對(duì)中國(guó)文化體系在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)晶與縮影之一——中國(guó)畫(huà)的酷愛(ài)之中。”（注39）

之所以強(qiáng)調(diào)“自小成長(zhǎng)于文藝界領(lǐng)導(dǎo)兼文化人家庭”為最大的客觀因素，蓋因“較為全面的文藝熏陶”對(duì)我的重要性，因?yàn)橹挥芯邆淞诉@一點(diǎn)，我才能在此后的日子里，逐步領(lǐng)悟到在自己逐步構(gòu)筑的“立足于當(dāng)代東西方文化碰撞與融合中的‘全球化’、‘信息化’大背景下的研究中國(guó)書(shū)畫(huà)乃至中國(guó)文化體系”的大系統(tǒng)中，作為起調(diào)節(jié)作用的子系統(tǒng)“四不”與其余兩個(gè)子系統(tǒng)，即“探求‘中國(guó)畫(huà)自由度’”和“研創(chuàng)線面結(jié)合的‘散中鋒’筆法”之間的辯證關(guān)系。而個(gè)中的心理學(xué)因素值得進(jìn)一步探討。

現(xiàn)代大腦生理科學(xué)研究表明，“心理活動(dòng)主要是由大腦左半球主管的人，其思維屬于思想家類(lèi)型，那些主要是由右半球主管的人，則屬于藝術(shù)家類(lèi)型。而長(zhǎng)期以來(lái)心理學(xué)家們通過(guò)對(duì)大腦兩半球的分工分別加以研究所積累起來(lái)的材料證明，大腦左半球的機(jī)能主要是進(jìn)行受語(yǔ)言和邏輯支配的分析思維；右半球的機(jī)能是進(jìn)行同時(shí)或者相繼把所感知的元素聯(lián)結(jié)成某種整體的知覺(jué)即形象思維。”（注40）

根據(jù)上述心理學(xué)理論，可將前述“較為全面的文藝熏陶”按照大腦左右兩半球分工的原理進(jìn)行分列。其中從“吳晗主編的歷史小叢書(shū)家父是出版一本買(mǎi)一本??”到“??囫圇吞棗，看了再說(shuō)”和“其他出版物”等應(yīng)屬“大腦左半球的機(jī)能主要是進(jìn)行受語(yǔ)言和邏輯支配的分析思維”的范疇；而“從小先后??”到“??回答是‘音樂(lè)家’”則是“進(jìn)行同時(shí)或者相繼把所感知的元素聯(lián)結(jié)成某種整體的知覺(jué)即形象思維”的“大腦右半球的機(jī)能”。

創(chuàng)造心理學(xué)同時(shí)還指出：“根據(jù)在西方心理學(xué)界有很大影響的當(dāng)代著名的瑞士?jī)和睦韺W(xué)家皮亞杰的研究，兒童從出生開(kāi)始，心理發(fā)展分成幾個(gè)階段，首先是運(yùn)動(dòng)知覺(jué)階段（嬰兒期），這時(shí)只能區(qū)分自己和物體，逐漸知覺(jué)到動(dòng)作和效果之間的關(guān)系；接著是表象思維階段（兒童期），能夠根據(jù)實(shí)物進(jìn)行直觀形象思維，最后發(fā)展到抽象邏輯思維階段（少年期）。”（注41）

亦同理，我這個(gè)“自小成長(zhǎng)于文藝界領(lǐng)導(dǎo)兼文化人家庭”的孩子，因家父“系江蘇省文化局長(zhǎng)”使我得以欣賞到許多文藝精品并接觸到許多文化名人；而他“博覽群書(shū)且涉獵甚廣而嗜書(shū)如命”則使我能“囫圇吞棗”地看他訂閱的數(shù)十種雜志和包括斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》在內(nèi)的書(shū)籍。就這樣，通過(guò)包括“同時(shí)或者相繼把所感知的元素聯(lián)結(jié)成某種整體的知覺(jué)即形象思維”與“受語(yǔ)言和邏輯支配的分析思維”兩方面因素在內(nèi)的“文藝熏陶”，使我大腦的左、右半球幾乎同時(shí)得到開(kāi)發(fā)；而“形象思維”與“邏輯思維”也很早便同步發(fā)展。這也是盡管亞師曾對(duì)若干學(xué)生都講過(guò)“四不”，但只有我才能做到不僅領(lǐng)會(huì)，而且矢志不渝的原因，這一點(diǎn)通過(guò)下文還將詳述的在1972年內(nèi)蒙師院藝術(shù)系招考工農(nóng)兵學(xué)員時(shí)我的表現(xiàn)即可得到佐證。

三

“然邁步伊始，‘浩劫’的狂瀾把我掀到了社會(huì)底層??由于眾所周知的緣故，我被‘發(fā)配’到了當(dāng)年蘇武牧羊的地方——內(nèi)蒙古鄂爾多斯高原??”[參見(jiàn)（注42）。筆者于1968年10月赴內(nèi)蒙伊克昭盟鄂托克旗阿爾巴斯公社烏仁都喜大隊(duì)，即今鄂爾多斯市棋盤(pán)井鎮(zhèn)烏仁都喜嘎查插隊(duì)]

但我今生無(wú)悔，請(qǐng)看：“回想那難忘的日日夜夜，在桌子山下、黃河岸邊、蒼茫大漠、如毯草原，我們與額吉（蒙語(yǔ)“母親”）、阿布（父親）、大爺、大娘、婆姨、漢子、姑娘、小伙一起學(xué)語(yǔ)錄、修水利，拉駱駝、放牛羊、下礦井、筑鐵路??塞外高原那壯闊雄美的自然風(fēng)光，蒙古民族豪放粗獷而又質(zhì)樸的風(fēng)土民情，小米奶茶的哺育，艱苦環(huán)境的磨練，使我們這些嬌慣懦弱的南方‘娃娃’們氣質(zhì)中弱質(zhì)特征漸少而強(qiáng)質(zhì)特征漸多??我們?cè)谶@廣闊天地里強(qiáng)筋骨、煉意志、學(xué)本領(lǐng)、體人生??四十年了，悠揚(yáng)的馬頭琴聲從未離開(kāi)過(guò)耳畔；牛羊肉的美味更是令人回味??又喝上香甜的奶酒，又聽(tīng)到‘加賽’（你好）、‘馬奈霍’（我們的朋友）等話語(yǔ)，又見(jiàn)到久別的親人??這就是我們的‘支邊’的歷史。”這就是我們南京知青的“鄂爾多斯情結(jié)”[參見(jiàn)（注43）簡(jiǎn)稱“情結(jié)”，下同]。

回想在內(nèi)蒙牧區(qū)插隊(duì)期間，我一直繼續(xù)自己的美術(shù)創(chuàng)作之路。當(dāng)然根據(jù)當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，主要是搞“黑板報(bào)”、“幻燈片”；出“大批判漫畫(huà)”及“國(guó)慶專(zhuān)欄”；畫(huà)“世界革命形勢(shì)圖”等。

就這樣，經(jīng)過(guò)若干時(shí)日艱苦歲月的磨練，我與其他插隊(duì)知青一樣，形成了“由支邊生涯熔鑄而成的‘鄂爾多斯情結(jié)’”。不過(guò)與其他“插友”略有不同的是，對(duì)于已經(jīng)踏上美術(shù)創(chuàng)作之路的筆者來(lái)說(shuō)，我的“情結(jié)”是與美術(shù)創(chuàng)作緊密相連的??

1971年秋，經(jīng)“招工”，我來(lái)到內(nèi)蒙古海勃灣市（今烏海市）礦務(wù)局公烏素煤礦當(dāng)了一名建井處的工人。從此我的“情結(jié)”中又多了一部分“工礦”要素??于是在吊機(jī)邊、載重汽車(chē)旁、礦道口、煤倉(cāng)（圖7）、露天采煤場(chǎng)、水泥廠以及煤礦附近的崇山峻嶺乃至黃河之畔??都經(jīng)?？梢砸?jiàn)到我畫(huà)速寫(xiě)的身影??我還嘗試用自己的行動(dòng)去實(shí)踐恩師亞明有關(guān)“中國(guó)畫(huà)應(yīng)于十三科（注44）之外添設(shè)‘工礦科’”的藝術(shù)主張。畫(huà)得最多的是表現(xiàn)黃河對(duì)岸寧夏石嘴山風(fēng)光的“賀蘭山下”，對(duì)此習(xí)作我至今記得亞師的“兩頭重實(shí)，腹部中空”的批語(yǔ)??而為了“提高”，我“琢磨”黃土高原上的延安的地貌地形與鄂爾多斯高原相類(lèi)，便“參考”了“新金陵畫(huà)派”諸家繪贈(zèng)家父冊(cè)頁(yè)內(nèi)錢(qián)松喦先生《延安之春》中的皴法來(lái)畫(huà)??結(jié)果海市文化館都家麟老師看后指出，你畫(huà)的這不是我們這兒的山，是錢(qián)松喦的山！這一點(diǎn)給我以深刻教訓(xùn)，從此我盡管平時(shí)揣摩、研究各種畫(huà)冊(cè)，但創(chuàng)作時(shí)卻從不翻看，更不“參考”。（都老師還曾說(shuō)過(guò)，不要怕畫(huà)壞，不就是一張紙嘛？！等，數(shù)十年后，我意識(shí)到，這些與“中國(guó)畫(huà)自由度”不無(wú)關(guān)聯(lián)。故于2008年春返蒙時(shí)特意登門(mén)拜訪了這位當(dāng)年的恩師。）

與當(dāng)時(shí)全國(guó)其他地方的畫(huà)家相比，“新金陵畫(huà)派”諸家“解放”得較早。而這也使筆者得以利用探親假回寧向老師們求教??我至今還記得有一次我在亞老家等師歸直到22點(diǎn)??被此事感動(dòng)的亞師便親授筆墨之秘竅，并寫(xiě)信介紹我赴滬購(gòu)買(mǎi)古畫(huà)復(fù)制品帶回內(nèi)蒙臨?。ㄆ渲械囊环㈨ㄗ?5）《秋舸清嘯圖軸》（注46）便臨了八遍）。另經(jīng)亞師建議，我又通過(guò)家父拜“骨子好”的宋文治先生為師并臨其若干“半成品”且得師好評(píng)??而魏老“臨摹多了，下筆就是中國(guó)畫(huà)”則使我終生受益；至于錢(qián)老，如前所述，“搨”的概念就出自其“學(xué)畫(huà)瞎搨起”。

再談“文筆”，筆者是啟蒙于曾任江蘇省文化局副局長(zhǎng)，揚(yáng)劇《百歲掛帥》（注47）的編劇之一，書(shū)法大師胡小石先生（注48）的弟子，后任教于南大中文系吳白匋教授。吳老從古文“訓(xùn)詁”（注49）起手，給我逐字逐句地講解畫(huà)史、畫(huà)理、畫(huà)論??并介紹我買(mǎi)了不少碑帖與古畫(huà)印刷品，還對(duì)我說(shuō)過(guò)，搞學(xué)問(wèn)甭管別人咋說(shuō)，只要你能將其“圓”起來(lái)，便成一家之說(shuō)??拿家父當(dāng)時(shí)的話來(lái)說(shuō)就是“這位老先生一肚子學(xué)問(wèn)沒(méi)處賣(mài)，碰到你這個(gè)‘識(shí)貨’的，他豈不??”同時(shí)父親還說(shuō)過(guò)，“我想你在內(nèi)蒙多待幾年，這對(duì)你一輩子都有好處??”現(xiàn)在筆者想來(lái)，這些都是至理名言。

如前已述這里還要詳述：我在內(nèi)蒙“考學(xué)”的經(jīng)歷則更足以佐證我對(duì)亞師“四不”的矢志不渝。

1972年開(kāi)始招考“工農(nóng)兵學(xué)員”，當(dāng)時(shí)，正在南京探親的我收到內(nèi)蒙師范學(xué)院藝術(shù)系的電報(bào)，要我立即趕赴盟府東勝（即今鄂爾多斯市）參加補(bǔ)考??我以為是考國(guó)畫(huà)，不料卻是桌上擺了一把軍用水壺和毛巾畫(huà)素描靜物，這下我可就傻眼了??不過(guò)其后的“想象畫(huà)”畫(huà)得還可以??這時(shí)監(jiān)考老師對(duì)我說(shuō)：“你就是一筆不會(huì)畫(huà)我們也要你了，因?yàn)樯厦娑即蜻^(guò)招呼??”于是我問(wèn)老師：“請(qǐng)問(wèn)，進(jìn)去后學(xué)什么？”“素描、水彩、水粉、年畫(huà)??”老師答。“那國(guó)畫(huà)呢？”我又問(wèn)；“也學(xué)一點(diǎn)??”老師答。這時(shí)我對(duì)老師拱拱手說(shuō)：“對(duì)不起，老師，我不上了。”??（前幾年，一位當(dāng)年通過(guò)我父親的關(guān)系進(jìn)藝術(shù)系的“插友”見(jiàn)了我的作品后對(duì)我講：“周漢，這條路給你走對(duì)了！”）

三年后的1975年，筆者終于通過(guò)在呼和浩特舉辦的為期一個(gè)月的工人美術(shù)學(xué)習(xí)班的學(xué)習(xí)，在專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的輔導(dǎo)下以作品《奪煤會(huì)戰(zhàn)譜新篇》（圖8）參加了由自治區(qū)文化局（注：那時(shí)美協(xié)還未恢復(fù)）和總工會(huì)主辦的“自治區(qū)首屆工人美展”。

而此前在建井處期間我還曾請(qǐng)假一星期專(zhuān)程赴呼市住在父親的老戰(zhàn)友家參觀全國(guó)美展，那時(shí)我?guī)е杉Z一看就是一整天??

當(dāng)時(shí)，因賞識(shí)我的“文筆”和為人，處工會(huì)、宣傳部、武裝部都想調(diào)我去，武裝部長(zhǎng)（蒙族人）還熱情地對(duì)我說(shuō)，周漢你到我這兒來(lái)，星期天我們開(kāi)車(chē)去打黃羊??車(chē)間主任則建議我不要畫(huà)畫(huà)而去當(dāng)個(gè)記者??老師傅還要將車(chē)間里最漂亮的姑娘介紹給我??但為了就近請(qǐng)教“新金陵畫(huà)派”諸師學(xué)畫(huà)，對(duì)這些好意我都一一謝絕了。

四

1976年春，筆者由內(nèi)蒙回到老家——歷史文化名城江蘇省揚(yáng)州市。當(dāng)時(shí)我沒(méi)去兩個(gè)都是由家父老部下?lián)晤I(lǐng)導(dǎo)的國(guó)營(yíng)大企業(yè)的宣傳或政工部門(mén)報(bào)到，而是到揚(yáng)州市國(guó)畫(huà)院當(dāng)了一名介乎于畫(huà)家與學(xué)員之間的“畫(huà)畫(huà)的”人。

當(dāng)時(shí)畫(huà)院與市博物館同處一院——“史公祠”（注50）內(nèi)。沒(méi)過(guò)多久，“1976年7月28日唐山大地震”發(fā)生了，此時(shí)“院”和“館”便“棚”（防震棚）“屋”相連，與館內(nèi)諸君朝夕相處，并就此得以就近觀賞到館藏“揚(yáng)州八怪”等歷代佳跡。而畫(huà)院也是名家云集，其中有藝術(shù)大師齊白石（注51）的弟子，花鳥(niǎo)畫(huà)家王板哉（注52）；“活典故”，書(shū)畫(huà)家李圣和（注53）；“揚(yáng)州三菊”之一的花鳥(niǎo)畫(huà)家吳硯耕（注54）；美術(shù)史論家薛鋒（注55）以及李亞如（注56）等，由此筆者又得以親睹揚(yáng)州畫(huà)院諸家揮毫畫(huà)花鳥(niǎo)；寫(xiě)書(shū)法??給我印象最深的是李圣和曾對(duì)我過(guò)：“你別看現(xiàn)在大家叫我書(shū)法家，實(shí)際上在前清一般讀書(shū)人的字都比我好。”??但我“依舊畫(huà)傳統(tǒng)山水??古人說(shuō)‘善畫(huà)山水者，偶爾點(diǎn)厾?zhēng)坠P花鳥(niǎo)必佳’原因是‘山水，大物也。’（明·唐志契《繪事微言》）這也是他在揚(yáng)州苦苦研讀黃賓虹（注57）畫(huà)冊(cè)后的結(jié)論。歷來(lái)堅(jiān)定的走自己的路的人都決不是由于性情的固執(zhí)”。（摘自樊志耕《畫(huà)壇默默耕耘者——周漢》該文寫(xiě)于1990年，作者不久即出國(guó)。簡(jiǎn)稱“耕耘者”見(jiàn)本書(shū)“評(píng)論”）

該文談到的“苦苦研讀黃賓虹畫(huà)冊(cè)”包含著一個(gè)我對(duì)黃賓虹先生認(rèn)識(shí)反復(fù)的帶有點(diǎn)戲劇性的故事，而這也是我在探求中國(guó)畫(huà)自由度的心路軌跡中的重要一筆。

1965年初拜亞師時(shí)他借給筆者等看的兩本書(shū)，一本為錢(qián)松喦的《硯邊點(diǎn)滴》；另一本就是《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》（在內(nèi)蒙我將此書(shū)全文抄錄）；而前文所談吳白匋“介紹我買(mǎi)了不少碑帖與古畫(huà)印刷品”，則是通過(guò)南京古舊書(shū)店的尹經(jīng)理購(gòu)買(mǎi)的。后在我去揚(yáng)州前，尹經(jīng)理曾拿出一本《黃賓虹山水寫(xiě)生冊(cè)》（簡(jiǎn)稱“寫(xiě)生冊(cè)”，下同）給我，這時(shí)已對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)產(chǎn)生感情的筆者卻因“看不懂”而未買(mǎi)??直到到揚(yáng)州后有一位名叫陸履?。ㄗ?8）的書(shū)畫(huà)家朋友第一次對(duì)我指出我十分崇拜的“新金陵畫(huà)派”諸師的局限性，與他辯論了三天之后筆者終于被他說(shuō)服了，這時(shí)陸拿出“寫(xiě)生冊(cè)”借給我，我如獲至寶帶回畫(huà)院雖一筆未臨但看了三天??似有所悟即鋪紙下筆而頗有“賓虹味”??到處購(gòu)“寫(xiě)生冊(cè)”卻未得如愿，故只好買(mǎi)小冊(cè)子、套頁(yè)“湊數(shù)”??直到1985年聽(tīng)說(shuō)《黃賓虹畫(huà)集》的出版趕到書(shū)店看后卻又未買(mǎi)，原因是此時(shí)我研究的觸角已經(jīng)延伸到了梵高（注59）、波洛克（注60）、畢加索（注61）??不過(guò)數(shù)年后當(dāng)省中醫(yī)院一位朋友邀我同觀“黃賓虹畫(huà)展”時(shí)，筆者的逐幅講解竟致旁邊圍了一圈人??而我的藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成的基點(diǎn)則是出自賓虹老“既要有天馬行空之氣勢(shì)，又要有老僧補(bǔ)納之沉靜”。

在揚(yáng)州除了陸履俊以外，我還結(jié)識(shí)了不少文藝界大家和書(shū)畫(huà)界朋友，如侯寶林（注62）、華君武（注63）、常書(shū)鴻（注64）、馮其庸（注65）、陶白（注66）孫龍父（注67）、桑寶松（注68）、蔣永義（注69）、張漢怡（即國(guó)保，注70）、卞雪松（注71）、季之光（注72）、馬千里（注73）??而其中交往最深的，堪稱“忘年交”的是藝術(shù)大師張大千（注74）的弟子，上海同濟(jì)大學(xué)的著名古建筑家、園林藝術(shù)家陳從周教授。（注75）

一次，剛到揚(yáng)州不久的筆者在西園賓館見(jiàn)陳教授畫(huà)墨竹的同時(shí)用乾隆朱砂點(diǎn)梅花之朵??便說(shuō)：“陳老，您為啥不像蘇東坡那樣畫(huà)朱竹呢？”這時(shí)老先生抬頭打量了我這個(gè)當(dāng)時(shí)二十多歲的小年輕，思索片刻便畫(huà)了一幅題有“東坡先生有此一筆”的朱竹相贈(zèng)??從此以后，陳老只要一到揚(yáng)州，便打電話邀筆者到賓館促膝徹夜長(zhǎng)談，而我也曾赴滬兩次登門(mén)拜望老先生。并由其“如感到畫(huà)不下去你就‘寫(xiě)字畫(huà)竹頭’”等語(yǔ)而悟書(shū)畫(huà)關(guān)系之道（注76）­。

而在揚(yáng)州期間，筆者的前述“工礦”要素也還在延續(xù)：我曾在江都真武油田待過(guò)一星期，后創(chuàng)作出作品《水鄉(xiāng)油龍》發(fā)表于《江蘇畫(huà)刊》（圖9）??同時(shí)也到過(guò)建設(shè)中的儀征化纖（圖10）。

在此期間，筆者還曾被“借調(diào)”到省國(guó)畫(huà)院為創(chuàng)作巨幅毛主席紀(jì)念堂布置畫(huà)的老師們“幫忙”。有兩件事給我留下深刻印象：

其一為老先生之間以誠(chéng)相待，互助合作的精神。即當(dāng)魏老見(jiàn)亞明畫(huà)《北戴河》之水時(shí)說(shuō)：“老亞，你這個(gè)水畫(huà)的不是北戴河的，而是太湖的??”亞老聽(tīng)后便“解衣磅礴”奮力揮毫，“像打仗一樣”（亞明語(yǔ)）投入，只聽(tīng)筆在紙上發(fā)出沙沙響聲??魏老則在旁邊一邊看一邊不斷點(diǎn)頭，嘴里說(shuō)“像了，像了”。

其二則是由伍霖生（注77）、尚君礪（注78）兩位先生創(chuàng)作的“遵義”一畫(huà)而悟“新金陵畫(huà)派”在畫(huà)面時(shí)空處理方面之妙招。當(dāng)時(shí)他們將“遵義會(huì)議會(huì)址”放在畫(huà)面左下角的遵義全城中，而將數(shù)十里之外的婁山關(guān)“搬”到右上角并“融”進(jìn)畫(huà)面，頓時(shí)整幅畫(huà)氣勢(shì)磅礴，很好地體現(xiàn)了毛澤東“蒼山似海，殘陽(yáng)如血”的詩(shī)意，達(dá)到了“升華”作品意境的效果，故中央政治局審稿很快便獲通過(guò)??1981年筆者隨魏紫熙夫婦三峽游歸創(chuàng)作的表現(xiàn)重慶紅巖村的作品《山城曙光》（圖11）便參用此“妙招”。多年后我又用“搬”、“融”、“升”來(lái)概括這一“妙招”（注79），也就是因畫(huà)面時(shí)空處理需要可將原本相距較遠(yuǎn)的景物“搬”到一起，并“融”為一體，從而達(dá)到使意境“升”華的效果。

五

數(shù)十年來(lái)，尤其是“1980年調(diào)江蘇省國(guó)畫(huà)院從事山水畫(huà)創(chuàng)作及理論研究后”因筆者是“以自強(qiáng)不息的精神從傳統(tǒng)繪畫(huà)和理論研究”兩方面同時(shí)“著手”（注80），故一直處于：大腦的左右兩個(gè)半球交替使用；“分析思維”與“形象思維”雙雙追求；“文筆”同“畫(huà)筆”相互“幫襯”；因而學(xué)術(shù)論文和繪畫(huà)作品也就陸續(xù)相繼問(wèn)世。下面就分別闡述：

先談“文筆”，主要是世紀(jì)課題——東、西方文化之間的關(guān)系?，F(xiàn)在想來(lái)，筆者是用西方文化的鑰匙來(lái)打開(kāi)東方文化寶庫(kù)的大門(mén)”的。

上個(gè)世紀(jì)八十年代初（1984年）的一天，我的腦子里突閃一靈感：中國(guó)畫(huà)是否與莊子之間有某種聯(lián)系？于是，曾經(jīng)放棄進(jìn)大學(xué)的我從圖書(shū)館借來(lái)有關(guān)“莊子”的書(shū)，遺憾的是看不懂，故只好原書(shū)奉還??

第二年（1985年）我在新華書(shū)店看到了一套剛剛出版的冒從虎先生等編著的《歐洲哲學(xué)通史<上下集>》（注81），便抱著試試看的想法買(mǎi)回研讀。沒(méi)想到讀后再看《莊子淺注》（注82）等書(shū)，茅塞頓開(kāi)，不僅能讀懂且能運(yùn)用。于是我繼續(xù)“廣涉哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、美術(shù)史論、文學(xué)、自然科學(xué)簡(jiǎn)史、法學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、系統(tǒng)論（注83）、未來(lái)學(xué)（注84）等各個(gè)領(lǐng)域，取精用宏、融匯貫通，逐漸形成了自己的繪畫(huà)風(fēng)格、知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論框架”（注85）。難怪?jǐn)?shù)年后東南大學(xué)的一些年輕教師與研究生對(duì)筆者說(shuō)：“我們都被教授束縛住了??而你比我們‘活’??”后來(lái)我曾應(yīng)邀在東大舉辦了講座，而在多年后于上海陸儼少（注86）藝術(shù)院宣讀論文時(shí)，因筆者當(dāng)時(shí)早于外界應(yīng)用了來(lái)自美國(guó)心理學(xué)書(shū)中的“基因遺傳”（注87）理論，故贏得了包括一些藝術(shù)院校與會(huì)者在內(nèi)的一片掌聲。

也是在那一年（1985年）在那場(chǎng)美術(shù)界有關(guān)“中國(guó)畫(huà)是否到了‘窮途末路’”（注88）的大討論中，筆者從西方印象派入手往前回溯，一直考察到原始社會(huì)乃至達(dá)爾文（注89）的進(jìn)化論等。通過(guò)研究三個(gè)相對(duì)應(yīng)的“三次浪潮”，即人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史、人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史和東（中）、西方繪畫(huà)造型觀演變史之間的派生關(guān)系，并從別人已經(jīng)成書(shū)的前兩個(gè)“三次浪潮”，在《從東西方繪畫(huà)造型觀演變史看中國(guó)繪畫(huà)造型觀在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)中的優(yōu)勢(shì)地位》（注90）一文中，推出我的“三次浪潮”，即東、西方繪畫(huà)造型觀演變史的“三次浪潮”。

下面就分別簡(jiǎn)述這三個(gè)“三次浪潮”：

其一：托夫勒（注91）的“人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史的三次浪潮”這是1983年引進(jìn)的美國(guó)未來(lái)學(xué)家阿爾文·托夫勒在其所著《第三次浪潮》（注92）一書(shū)中推出的，作者寫(xiě)道，第一次浪潮歷時(shí)數(shù)千年（農(nóng)業(yè)社會(huì)）；第二次浪潮至今不過(guò)三百年（工業(yè)社會(huì)）；而今天歷史發(fā)展速度加快，第三次浪潮（信息社會(huì)）可能只要幾十年。（注93）托氏還強(qiáng)調(diào)指出，第三次浪潮文明的許多特征同第一次浪潮的特征一致（注94），而第一次浪潮“這個(gè)古代文明的一些真正特征”，從第二次浪潮的觀點(diǎn)看，“似乎是如此的落后。”但按照第三次浪潮的基礎(chǔ)來(lái)衡量，則“可能極為有利”（注95）。

其二：李曉明（注96）的“人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史三次浪潮”。

當(dāng)時(shí)的武漢大學(xué)哲學(xué)系辯證唯物主義專(zhuān)業(yè)博士研究生李曉明（現(xiàn)為教授）先生在《模糊性——人類(lèi)認(rèn)識(shí)之謎》中提出，在人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史上也有三個(gè)峰巒起伏的浪潮。也就是“居于人類(lèi)文明發(fā)展第一次浪潮前后的古代人類(lèi)思維，是以模糊認(rèn)識(shí)為基本特征的”（注97）；而“人類(lèi)歷史文明發(fā)展的第二次浪潮，開(kāi)始于十四世紀(jì)末到十六世紀(jì)初”，在那時(shí)“希臘時(shí)代達(dá)到鼎盛的充滿直覺(jué)臆想，天才猜測(cè)的模糊思維”已經(jīng)“終于為近代經(jīng)驗(yàn)科學(xué)為核心的精確思維模式所取代”（注98）；其后他又明確指出：“從十九世紀(jì)開(kāi)始，人類(lèi)思維模式又孕育著新的變革。”??這就是“預(yù)示著人類(lèi)即將深入到信息交換水平來(lái)直接考察和控制對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程而信息控制則正是以不確定性，可能性為直接對(duì)象的。”由此就“突出了不確定，模糊機(jī)制問(wèn)題”??而“自然科學(xué)”也由“搜集材料，對(duì)既成事物分門(mén)別類(lèi)地加以考察的階段，進(jìn)入到整理材料，綜合考察的階段。十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初自然科學(xué)的‘危機(jī)’，以及相對(duì)論（注99）和量子力學(xué)（注100）的產(chǎn)生，表明傳統(tǒng)的思維方式已經(jīng)開(kāi)始經(jīng)受著無(wú)情的沖擊。”（注101）于是，便形成了人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史上“原始模糊性思維機(jī)制——近代精確性思維機(jī)制——現(xiàn)代整體性思維機(jī)制”這樣一個(gè)“峰巒起伏”的“三次浪潮”的發(fā)展軌跡。

其三：筆者的“東（中）、西方繪畫(huà)造型觀演變史·三次浪潮”的分期：

第一次浪潮：

人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史：農(nóng)業(yè)階段

東（中）方：原始社會(huì)——奴隸社會(huì)——封建社會(huì)（鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前）

西方：原始社會(huì)——奴隸社會(huì)——中世紀(jì)封建社會(huì)（文藝復(fù)興前）

人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史：原始模糊性思維機(jī)制

東（中）、西方繪畫(huà)造型觀演變史

東（中）方代表人物:莊子——“道”為萬(wàn)物本原

西方代表人物：畢達(dá)哥拉斯（注102）——“‘數(shù)’為萬(wàn)物本原”

第二次浪潮：

人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史：工業(yè)社會(huì)階段

東（中）方：鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)——1978年黨的十一屆三中全會(huì)前

西方：文藝復(fù)興（注103）——二十世紀(jì)五十年代

人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史：近代精確性思維機(jī)制

東（中）、西方繪畫(huà)造型觀演變史：東（中）方代表人物：徐悲鴻（注104）“真感論”

西方代表人物：達(dá)·芬奇（注105）“鏡子說(shuō)”

第三次浪潮：

人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史：“后工業(yè)社會(huì)”或“信息時(shí)代”階段

東（中）方：自1979年黨的十一屆三中全會(huì)后開(kāi)始，原因有二，一是三中全會(huì)后中國(guó)加快邁向“信息時(shí)代”的步伐；二是隨著對(duì)外開(kāi)放政策的實(shí)行才使西方“三次潮”的觀點(diǎn)及現(xiàn)代模糊化理論等引入我國(guó)并為我所用

西方：十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初至今人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史：高水平、高層次上的現(xiàn)代整體性模糊化思維機(jī)制

東（中）、西方繪畫(huà)造型觀演變史：

東（中）方：“線造型為主要表現(xiàn)手段的中國(guó)繪畫(huà)造型觀，以其蘊(yùn)含了深厚哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵的獨(dú)特表現(xiàn)形式而立于世界繪畫(huà)藝術(shù)之林，并給近代西方繪畫(huà)造型觀的轉(zhuǎn)變以一定的影響。而其自身樸素整體性思維的合理內(nèi)核亦經(jīng)演變、發(fā)展而不斷豐富、完善。且日趨與人類(lèi)認(rèn)識(shí)論史第三次浪潮——現(xiàn)代整體思維機(jī)制合拍。故在未來(lái)中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)成中，中國(guó)繪畫(huà)造型觀將占有重要的地位”（注106）。

西方：“十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初自然科學(xué)的‘危機(jī)’，以及相對(duì)論和量子力學(xué)的產(chǎn)生，表明傳統(tǒng)的思維方式已經(jīng)開(kāi)始經(jīng)受著無(wú)情的沖擊。”（李曉明語(yǔ)）這就是筆者從西方印象派入手往前回溯，一直考察到原始社會(huì)乃至達(dá)爾文的進(jìn)化論等所得出的成果之一。

籠而統(tǒng)之在理論方面，筆者的研究范圍、課題及成果（包括正在進(jìn)行者）主要可概括為以下九點(diǎn)：

1.用系統(tǒng)論方法研究中國(guó)書(shū)畫(huà)——繪畫(huà)造型觀及“六法”系統(tǒng)論等；

2.從當(dāng)今東西方文化碰撞之信息社會(huì)的現(xiàn)狀及未來(lái)學(xué)角度研究中國(guó)畫(huà)——當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的文化構(gòu)成（注107）；

3.從哲學(xué)、心理學(xué)等角度研究藝術(shù)大師及其哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵與思維機(jī)制;

4.藝術(shù)與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系及政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間的關(guān)系。

5.筆者的文集正在編撰中。

6.筆者與錢(qián)心梅女士合編了《頑石樓畫(huà)語(yǔ)——藝術(shù)大家隨筆·錢(qián)松喦》并撰寫(xiě)該書(shū)“代序”——“詩(shī)文底蘊(yùn)畫(huà)圖中”[（注108）已出版]。

7.筆者研究諸位恩師的專(zhuān)著《二十世紀(jì)東西方文化碰撞中的“新金陵畫(huà)派”研究》（暫定名）正在編撰中。

8.教材《美術(shù)高考成功范例——一個(gè)考生只經(jīng)過(guò)短期“動(dòng)態(tài)培訓(xùn)”便被高等藝術(shù)學(xué)院錄取的成才之路》[（注109）其“代前言·動(dòng)態(tài)培訓(xùn)論”請(qǐng)見(jiàn)筆者文集]；

9.教材《從“一樹(shù)一石兩‘宋’起手法”到“中國(guó)畫(huà)的‘自由度’”》（暫定名）亦在編撰中。

六

二十世紀(jì)八十年代，筆者通過(guò)在畫(huà)院資料室閱讀、考察、研究大量西方現(xiàn)代派畫(huà)冊(cè)和文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，選擇了梵高、波洛克、畢加索作為自己“借鑒”的重點(diǎn)。同時(shí)又提出在作品的東西方文化構(gòu)成中吸取西方文化時(shí)要掌握一個(gè)“度”以達(dá)到最佳契合點(diǎn)。

就此，我對(duì)自己的藝術(shù)道路與追求目標(biāo)不斷進(jìn)行調(diào)整、設(shè)計(jì)與轉(zhuǎn)型。“創(chuàng)作生產(chǎn)更多無(wú)愧于歷史、無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于人民的優(yōu)秀作品。”（注110）

首先是強(qiáng)化自己作品文化構(gòu)成中的現(xiàn)代性和形式感。不過(guò)因長(zhǎng)期遵亞師“四不”去追求“自由度”，卻弱化了自己作品中的“形”的因素，從而形成一定的薄弱環(huán)節(jié)需要“補(bǔ)課”，否則“現(xiàn)代性和形式感”便無(wú)從談起。故筆者于四十歲左右通過(guò)畢業(yè)于南藝的油畫(huà)家路登老師的指點(diǎn)畫(huà)了若干素描石膏像??后又與其合作了《可愛(ài)的中國(guó)》（圖12）。此外，我還自學(xué)了有關(guān)透視、解剖、色彩、構(gòu)成等方面的書(shū)，而在“動(dòng)態(tài)輔導(dǎo)”兒子考學(xué)的兩個(gè)月里（注111），我也在考前培訓(xùn)班“補(bǔ)”了兩個(gè)月西洋畫(huà)的課。

同時(shí)，通過(guò)不懈地臨習(xí)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)以強(qiáng)化自己作品中的“線”；以加強(qiáng)作品文化構(gòu)成中的東方文化因素，就這樣筆者在不斷進(jìn)行的大膽的實(shí)驗(yàn)、探索與創(chuàng)新下，開(kāi)始取得一定的成效?，F(xiàn)舉數(shù)例：

其一：1999年，畫(huà)院在南京“中國(guó)共產(chǎn)黨代表團(tuán)梅園新村紀(jì)念館”舉辦北京周恩來(lái)鄧穎超紀(jì)念館建館一周年畫(huà)展，筆者作品《幽谷圖》（圖13）參展，當(dāng)時(shí)，該館負(fù)責(zé)人當(dāng)著濟(jì)濟(jì)一堂的畫(huà)家們對(duì)參加座談會(huì)的我說(shuō)：“你就是周漢啊，還這么年輕，我們看了你的畫(huà)，以為你已是七八十歲的老先生了呢！”

其二：2001年畫(huà)院組織畫(huà)家赴西藏、太行山采風(fēng)，筆者自河南輝縣八里溝（注112）歸后創(chuàng)作了文化構(gòu)成內(nèi)東西方文化契合點(diǎn)由7:3至6:4（注113）的《雨后群峰翠如洗》（圖14）和《太行魂》組畫(huà)（注114當(dāng)時(shí)只有“畫(huà)”未書(shū)“天頭”故應(yīng)為“2000—2013”，圖15—19）在內(nèi)的等十幾幅作品參加在畫(huà)院美術(shù)館舉辦的內(nèi)部觀摩，著名畫(huà)家秦劍銘（注115）先生觀后嘖嘖稱贊，并說(shuō)，我們都被老先生捆住了??不久《雨后群峰翠如洗》入選由省美協(xié)與江蘇省美術(shù)館在南京舉辦的“第二屆江蘇省山水畫(huà)作品展”，好評(píng)如潮。

其三：2005年江蘇電視臺(tái)《南京零距離》舉辦大型慈善義賣(mài)活動(dòng)。筆者應(yīng)邀到華東飯店參加此次活動(dòng)的義賣(mài)作品創(chuàng)作，當(dāng)我展紙揮毫，鏡頭就經(jīng)常對(duì)著我，幾乎沒(méi)有離開(kāi)??當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的高占祥（注116）先生觀后感慨道，你的畫(huà)很有功力與自己的獨(dú)特風(fēng)格，與他們不一樣??

其四：同年在畫(huà)院組織的南京六合金牛湖風(fēng)景區(qū)采風(fēng)活動(dòng)中，當(dāng)舉行筆會(huì)時(shí)，由于紙張不太好，一些人感到難以下筆，筆者則“解衣盤(pán)礴”提筆就畫(huà)，引起包括該景區(qū)負(fù)責(zé)人在內(nèi)的許多人的圍觀??作品為該景區(qū)珍藏。

其五：2007年，畫(huà)院在畫(huà)院美術(shù)館舉辦每位畫(huà)家占用半個(gè)大廳的個(gè)展聯(lián)展，筆者選送了包括《四松圖》組畫(huà)（圖20—23）、《阮籍詩(shī)意》（圖24）、《溪山煙雨》（圖25）和《黃河之水天上來(lái)》（圖26）等在內(nèi)的十六幅作品參展。后來(lái)畫(huà)院負(fù)責(zé)看館的同事對(duì)我說(shuō)，周漢，你的作品參觀后再次觀看的人很多??

結(jié)束語(yǔ)

“我寧愿在荊棘叢生的茫?；脑型爻鲆粭l屬于自己的自學(xué)成才之路。”

“然而這是一條令某些人費(fèi)解、誤解的路，蓋因這條路上除了艱辛的藝術(shù)探求之外，還充斥??當(dāng)然，更多的無(wú)疑是師長(zhǎng)、朋友們的友愛(ài)、幫助與支持。”

“我至今未有多少失落感，蓋因相比之下，走自己的路得到的還是比失去的為多。”（注117）

“‘路漫漫’；‘藝無(wú)涯’。”（注118）“吾將上下而求索。”（屈原）

2013年4月19日金陵四明山莊一筆軒主周漢寫(xiě)畢于百家湖畔

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