試論中國畫寫意創作狀態(注1）法
| 2016-03-16來源：江蘇省國畫院 |
兼談筆者所創之“‘解衣盤礴（注2）——體驗（注3）’法”（注4） 一 筆者以為，因寫意中國畫的技法群是有別于中國畫其他技法群乃至其他畫種的獨特的技法群，故在中國繪畫美學領域，制約寫意畫家進行創作時的心境與動作的“中國畫寫意創作狀態法”應是一個值得引起重視、考察與研究的重要課題。 之所以冠以“寫意”二字，乃是為了區別于“工筆”。 縱觀中國繪畫美學史，同時考察也表明，從戰國時期莊子（注5）的“解衣盤礴”到唐王洽（注6）的“風顛酒狂”（注7）；唐吳道子（注8）“一日之跡”（注9）；宋梁楷（注10）“起粗落細”（注11）；明徐渭（注13）“筆簡意賅”（注14）；直到近現代傅抱石（注15）的“往往醉后”（注16），貫穿著一條闡述與描寫中國寫意畫家創作狀態源起與發展的“狀態法”之線。 而筆者則在多年來所從事的中國書畫，主要是在寫意山水畫的創作實踐中，探索、研創出一套屬于自己的“狀態法”——“‘解衣盤礴—體驗’法”。 本文即嘗試對上述“狀態法”及其源起與發展之脈絡乃至筆者的“‘解衣盤礴—體驗’法”的內在心理學機制，從科學藝術創造心理學（簡稱“科造心”，下同（注17））、造型藝術心理學（簡稱“造心”，下同）以及文藝心理學（注18）（簡稱“文心”，下同）等角度進行綜合的考察與研究。 二 在這里，首先要弄懂的是何謂“狀態”？然后再將由莊子到傅抱石的數位“狀態法”代表人物“創作狀態”的內在心理學機制進行考察；最后對筆者的“‘解衣盤礴—體驗’法”的內在心理學機制進行探研。 據“百度百科—狀態”稱，“狀態”是：“指物質系統所處的狀況，由一組物理量來表征。例如質點的機械運動狀態由質點的位置和動量來確定；由一定質量的氣體組成的系統的熱學狀態可由系統的溫度、壓強和體積來描述。該詞亦指各種物態，例如物質的固態、液態和氣態等。”（注19） 此為原意，而其引申意，即與“狀態法”相關聯的“基本解釋”有兩條：“1.狀貌特征與動作情態”；“2.競技狀態心理狀態”（注20）。再進一步，即“詳細解釋”則為：“人或事物表現出來的形態。”（注21） 而對于這其中的“競技狀態心理狀態”與“人或事物表現出來的形態”的內在心理學機制，筆者打算從“科造心”和“造心”兩方面予以論述。 關于“科造心”，林公翔（注22）先生在其所著《科學藝術創造心理學》（簡稱《科造心》，下同（注23））一書中指出：“在科學創造與藝術創造過程中，主體的創造活動的思維流總是直接間接地相互影響相互作用的。”蓋因“以往我們習慣于單門獨戶地對某些問題展開研究探討，考察科學創造心理時往往排斥或忽視藝術創造心理的研究，而研究藝術創造心理時又往往與考察科學創造心理相脫節，從而造成人類創造心理研究的狹隘性、片面性和諸多困難。殊不知，科學創造心理與藝術創造心理恰恰構成了人類創造心理的整體。”（注24）而其“研究的軸心”則是“創造心理的過程”（注25）。即“一個流動的過程”。又因“它包括發生、形態、效應等”，故而“在研究這個發展流動歷程中，又會出現科學藝術創造發生學、科學藝術創造形態（注26）學、科學藝術創造功能學等”（注27）。 就此筆者以為，前述“由莊子到傅抱石的數位‘狀態法‘代表人物的‘寫意創作狀態’”的研究，應屬“科造心”中的“科學藝術創造形態學”的研究范疇。這是因為談到“狀態”和“形態”，二者之間的共同點就是——釋文中都有“形”與“態”這兩個字。如前所述的“百度百科—狀態”中釋為“‘人或事物表現出來的形態’和‘競技狀態心理狀態’”；而對“形態”，“百度百科—形態”中則釋為：“形狀神態;形狀姿態。”（注28）從這個角度來理解也可以說，“狀態法”就是“中國畫寫意創作‘形態法’”。 此外，《科造心》中還指出：“科造心”就是“以心理學為透視鏡，對科學藝術創造過程中創造主體心理活動機制和心理依據進行多層次、多側面的立體分析”，并且“用心理學已取得的具體研究成果去解釋、探索，揭示科學藝術創造活動的心理規律；對科學藝術創造活動中尚不確定或模糊不清的心理問題予以闡明和分析”（注29）。同時強調，雖然“科學藝術創造活動本身沒有規律性可循。??但是，作為科學藝術創造性活動主體的科學家和藝術家個人在創造活動中的心理活動軌跡又是隱約可循的”。而“‘科造心’正是在這種隱約中尋求清晰，在無定中尋求有定。對影響和制約創造主體創造活動進程的各種心理因素，進行綜合考察，從而把握‘科造心’的整體規律”（注30）。 在從“科造心”的角度對與“狀態法”相關聯的“競技狀態心理狀態”及“人或事物表現出來的形態”的心理學機制進行了考察和研究之后，下面再從“思維”和“操作”這兩個層面，借用《造型藝術心理學》（簡稱《造心》，下同（注31））一書中對“寫生實踐”（操作）及與“藝術創作的思維活動”（思維）有關的論述進一步考察“狀態法”的心理學機制。 《造心》指出：“藝術家在創作一件藝術作品時，要經歷一系列復雜的思維過程。”（注32）而“這個造型藝術創作構思的全過程，是認知、記憶、思維、想象等融匯參入的復雜過程。”（注33）同時指出：“在造型藝術的實踐活動中，基本技能的行程是一個非常復雜的過程，也是藝術家表現和發展才能的基礎。對這一問題的研究，涉及到許多復雜的方面。”（注34） 接下來《造心》進一步指出：“寫生實踐中的具體心理過程是：觀察——理解——發出表現的動作指令——協調——校正——深入表現。這一過程經過若干次反復，使寫生完成，最后以主體的滿足或不滿足這兩種不同的心理狀態而告完結。”（注35） 就此筆者以為，與“寫生實踐”同屬“造型藝術的實踐活動”即“思維—操作”范疇的；并蘊含“競技狀態心理狀態”與“人或事物表現出來的形態”等在內的“狀態法”，其內在心理學機制也就必然與“寫生實踐”有相似之處，因此借用上述“寫生實踐”的心理學機制中可用之處即為——發出表現的動作指令。 而這個“發出表現的動作指令”本身就是含有“思維”和“操作”這兩個層面在內的較為復雜的心理學機制與過程，對此《造心》中也有不少精辟的論述，下面就予以闡述。 首先研究屬于“思維”層面的有關其主要組成部分之一的“靈感”的內在心理學機制。對此《造心》認為就是藝術家在“基本情感和頭腦中所記憶的形象的基礎上，開始尋找創作主題”（注36），而“一旦受到某種形象信息的啟發引起藝術家的創作激情，就會產生一種‘靈感’”，然后“經過初步的形象信息加工就會產生構思的‘雛形’，再由藝術家的形象思維和聯想活動，使藝術形象不斷的豐富，逐步完整起來”，于是形象就活起來了，創作構思也就逐步完成了”（注37）。 接下來，該書又進一步闡述道：“被稱為藝術創作靈感的最初構思，有時是在一閃念的過程中出現的。這‘一閃念’僅僅是較為明顯的，且容易被人體驗到的心理現象。”（注38）但是“其實質并非這樣簡單”因此“我們還應從這‘一閃念’的心理現象中看到它本質的方面，挖掘這一閃念所以形成的基礎條件，看到它背后的潛在因素”（注39）。 對于這“一閃念”背后的“潛在因素”，《造心》則從激發“創作動機”的“偶然”和“不是偶然”這兩個范疇入手來加以研究，并強調指出“說它不是偶然的”是“因為創作藝術作品，是藝術家自我實現的需要，作為一個藝術家總是要有創作的欲望，不斷的產生創作動機，所以說它不是偶然的”（注40）。不過“作為一件具體的藝術作品，就其本身來講，藝術家的創作動機的產生，有時確實是在一個偶然的機遇中，藝術家被某一具體形象刺激，而產生了要創作這幅畫的動機”（注41）。 該書還指出：“靈感是長期勞動結果，是人們頭腦中長期醞釀的問題，雖然在一段時間的苦思冥想中未獲結果，但有時在休息、散步或其他狀態中，思維活動放松了，意識卻處于一種十分清晰、敏銳的狀態，這時想到思路會在不意中突然出現，找到解決問題的途徑。對于造型藝術來講，激情狀態，對于產生創作靈感具有特別重要的作用。”（注42） 與此同時，心理學研究也指明：“在進行創造性思維時，對形象思維中新形象的發現或思維中的問題解決，常常帶有突然的性質，這種心理狀態即所謂的‘靈感’，它不僅出現在創造性思維中，也出現在創造性想象中。”（注43） 而這里的“創造性想象”中的“想象”，也是屬于“思維”層面——“靈感”的心理學機制之一。對此，《造心》做了較為詳盡的解析并指出：“造型藝術創作的構思過程，是通過形象思維和創造性想象活動進行的。”（注44）而“思維活動是包含著想象活動的。”（注45）同時，“想象的本身”也是“一種思維活動”（注46）。蓋因“人的思維活動是一個整體活動”（注47），而“想象在創作構思初期，對藝術家有很大的自我啟發的作用。它能使思維空前的活躍起來，容易產生靈感，并能在思維處于困難的時刻，尋得解脫的途徑”（注48）。同時因為“所謂形象思維、抽象思維總是伴行共存的，很難把兩者截然分開”，而“其在思維過程中”是“單獨進行”的（注49）。不過“思維的心理過程是一種‘流動狀態’，各種思維形式互相補充，互相滲透，互相結合，使思維活動現實而又生動地進行下去”。故“任何單獨的思維形式，實質上都不可能存在”（注50）。接下來，該書又強調指出：“在藝術理論中所討論的關于形象思維的概念，是指以表象為主要依據，且能夠使藝術形象逐步深化的一種思維活動。這種思維活動常常要伴隨著許多想象與聯想活動同時進行。”（注51） 除此而外，《造心》還就“靈感”、“創作激情”、“激發點”、“潛意識層”、“文化意識層”、“基礎形象層”和“形象聯想層”等心理學機制之間的辯證邏輯聯系進行了闡述，它寫道：“??造型藝術創作靈感的產生，首先是特定的形象的藝術家產生刺激，喚起藝術家的創作激情，在激情與形象刺激之間的特殊機緣就是激發點。在激情的基礎因素中有若干層次，首先是基礎情感層；在意識方面，有潛意識層和文化意識層；在形象信息來源方面，有基礎形象層和形象聯想層，在這些層次中包含著藝術家的修養，包含著長期的創作思維的信息加工內容，這些層次作為一個總體狀態，構成了創作思維的基礎條件。創作激情只有以這些基礎條件作為根基，才能產生構思的雛形。”（注52） 考察表明，這當中的“潛意識”概念與“狀態法”有著較為緊密的邏輯聯系。 據“百度百科—潛意識”稱：“潛意識是人們不能認知或沒有認知到的部分，是人們‘已經發生但并未達到意識狀態的心理活動過程’。”弗洛伊德（注53）則說：“又將潛意識分為前意識和無意識兩個部分，有的又譯為前意識和潛意識。”（注54）而“在弗洛伊德的心理學理論中，無意識、前意識和意識雖是三個不同層次??他將潛意識分為兩種：‘一種是潛伏的但能成為有意識的’潛意識——前意識，‘另一種是被壓抑的但不能用通常的方法使之成為有意識的’潛意識——無意識”（注55）。 而“潛意識”的“主要特征”則表現為：“（1）能量巨大：潛意識是顯意識力量的三萬倍以上。（2）最喜歡帶感情色彩的信息。（3）不識真假，直來直去。（4）易受圖像刺激。（5）記憶差，需強烈刺激或重復刺激。（6）放松時，最容易進入潛意識。”（注56） 考察表明，在這些“主要特征”中，“放松時，最容易進入潛意識”這一點，與前述“狀態法”中的王洽（“風顛酒狂”）、傅抱石（“往往醉后”）這兩位代表人物以“酒”為達到“放松”狀態的內在心理機制也是有著較為緊密的邏輯聯系的。 三 在考察和研究了“發出表現的動作指令”的心理學機制中所含的兩個層面之一——“思維”層面之后，下面繼續借用《造心》有關“寫生實踐”的論述，對其另一層面——“操作”進行考察和研究。 對此《造心》寫道：“從對寫生實踐的心理過程進行分析中我們看到，造型藝術基本技能的結構是一個形象記憶、形象思維的信息加工與眼、手操作（觀察、表現）的協調系統。”（注57）故而如前所述，蓋因“狀態法”的“操作”部分與“寫生實踐”同屬“造型藝術的實踐活動”的“發出表現的動作指令”范疇;且其內在心理機制與“寫生實踐”有許多相似之處，故上述“寫生實踐”的心理學要素，諸如“造型藝術基本技能的結構是一個形象記憶、形象思維的信息加工與眼、手操作（觀察、表現）的協調系統”等，同樣應當適用于“狀態法”。 與此同時，《造心》用了不少的篇幅闡述思維對操作的控制效果，主要“體現為操作的動作效果，操作后的形象效果（畫面）這兩個方面的一致性”。這樣“思維的調節作用使操作的全部‘機器的運轉’協調起來”，而“只有這種協調的‘運轉’才有可能產生良好的操作活動，產生出能體現主體意識的具體形象成果”因此“協調是通過不斷的校正而完成的”（注58）。 此外，該書還闡述道:“為了分析的方便，我們把具體實踐活動的心理過程，從觀察與理解，動作指令與協調校正的機制這兩大方面來進行分析。”這就是“在寫生實踐過程中，觀察活動與操作活動是反復交替進行的。通過觀察與理解，使主體在頭腦中對寫生對象的輪廓和形體特征逐漸清晰起來，同時經過思維活動中的分析與綜合，對形體特征和結構獲得深入理解，從而產生表現性操作的動作指令，使認知與操作動作協調起來。在這個過程中，認識永遠先于且高于表現，這種差距和相互作用，成為推動表現進展的動力”（注59）。 筆者以為，依據前理，若將上文內兩次出現的“觀察與理解”中的“觀察”改為“思維”；同時將“使認知與操作動作協調起來。”中的“認知”也改為“思維”，即可用于解釋與論述“狀態法”的心理學機制。 接下來，《造心》進一步指出，“在操作過程中，思維活動與操作記憶活動相互參照進行。”而“操作的記憶活動依賴于訓練，依賴于對操作程序的熟練掌握；操作思維則依賴于在記憶中對形象信息的加工”并“通過思維活動，從長時記憶中提取已有的知識經驗——藝術的實踐經驗及視覺經驗，從而“通過內部語言為中介轉化為形象藝術語言”，且“從這里開始了最初的思維活動”，于是“就有了觀察的主體定勢，并有了主體意識傾向的選擇性目標”。而“從這個目標產生并發出思維對操作的最初指令”，其結果就是“思維把第一形象信息（對象）和第二形象信息（畫面）進行比較，并判斷是否達到了最初要表現的目的，這時才能決定，把操作和校正操作的活動進行到什么時候為宜”（注60）。而對“狀態法”最后要達到的“要求”則應該是：“體現總體印象，體現對象的主要特征”，這是因為“藝術作品越是突出主要特征，就越能給人以鮮明的印象。”（注61） 四 最后談談筆者研創的“解衣盤礴—體驗”法，即由莊子與斯坦尼斯拉夫斯基美學主張的融合而成的“狀態法”。 “解衣盤礴”是莊子在其所著《莊子·田子方》一書中提出的美學命題。據“百度百科”闡述：“‘解衣盤礴’指：‘脫衣箕坐。’指神閑意定，不拘形跡。后亦指行為隨便，不受拘束。《莊子·田子方》：‘有一吏后至者，儃儃然不趨，受揖不立，舐筆和墨，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。’借用畫畫的故事‘任自然返樸素’的思想，本意原不在論繪畫，但這種不受世俗束縛的思想卻道出藝術創作的一條特殊性，即藝術家創作時應有的精神狀態，后世的畫家是贊同這一理論的，它甚至成了作畫的代名詞。”（（注62）即（注2）） “體驗”則是前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基（（注63）以下簡稱斯氏）在其所著《我的藝術生活》（注64）與《演員的自我修養》（注65）等書中所創立的集表演、導演、戲劇教學和方法于一身的美學體系，強調以內心體驗為核心，被稱為“體驗派”。 斯氏指出：“那些總要企圖去表演或表現契訶夫（注66）的劇本的人是錯誤的。必須存在于，即生活、生存于他的劇本中。”并說，“演員如果完全被劇本抓住，那是最好不過的。那時候，演員會不由自主地生活于角色之中??”還說，“舞臺動作必須在內在意義來理解。”認為“舞臺上的外部動作固然能娛人心目或使人激動，而內部動作則能感染抓住并支配我們的心靈”。同時，“舞臺上的動作，必須是有內在根據的。” 斯氏還告訴我們：一個人在舞臺上，其實并不能夠隨心所欲地去流眼淚、去嫉妒、去喜悅、去恐懼，因為他不能夠與之相應地平白無故地使自己的臉發紅、發白、改變心跳速度，而這些情感及其背后的動作只是生活中人們根據天性在特殊場合下自然而然、條件反射式地、下意識地或者自動地發生的。 于是，他要求演員不僅要研究生活，而且“要在一切可能的時間、地點，利用一切可能的方式，通過生活的各種表現，跟生活發生直接接觸”。真正的演員在生活中就是一個演員，而不僅僅是“為自己看不見的幻想創造看得見的外殼”這么簡單的結果。于是，演員要影響觀眾，“最好的交流途徑就是通過和角色的交流。” 于是，從“生活于舞臺”這一美學主張出發，斯氏提出“舞臺動作必須在內在意義來理解”，認為“舞臺上的外部動作固然能娛人心目或使人激動，而內部動作則能感染抓住并支配我們的心靈。”同時，“舞臺上的動作，必須是有內在根據的”成為斯坦尼體系的一個基本原則，他認為如果演員的舞臺動作沒有內心根據，也就無法達到“熱情的真實和情感的逼真”。 考察表明，斯氏的“生活于舞臺”美學主張蘊含了文藝心理學有關“體驗生成”的心理學原理。也就是“指藝術家審美心理結構的建構過程。它多是處于兩種聯系中??與藝術家個人經歷中早期經驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應圖式的聯系”；而“回憶”則是“體驗生成的重要形式”；蓋因“藝術家的體驗是活生生的，千變萬化的心理之流”；也就是藝術家“生活經歷中所獲得的心理體驗的總和”（注67）。 對此，造型藝術心理學也指出：“在人們頭腦中的形象記憶是豐富多彩的，它的容量也是非常驚人的。在藝術創作中，由于主題需要的決定作用，表現手法和藝術形式的制約作用，只能選取其中的一小部分，用于具體創作之中。形象思維活動，就要對這些形象在選擇中改造，在改造中選擇，經加工而形成藝術創作中的形象。”（注68）而這就“有如洗印相片的顯影過程一樣，須從淡到深，從模糊到清晰”（注69）。 研究還表明，“體驗生成”與“想象力”相關聯，對此，金開誠（注70）先生在其所著《文藝心理學論稿》中，將其歸入“自覺的表象分化”范疇，指出：“所謂表象分化，是指對客觀事物形成表象之后，能夠通過自覺的表象運動，在保持表象的基本形態和主要特征的同時，構想出類似的新表象。”并強調“自覺的表象分化對于文藝創作者來說是很重要的，沒有這種表象的運動，那么原始表象無論多么深刻準確，也難以反映客觀事物的千姿百態”（注71）。而這一點則正如康德（注72）所指出的：“想象力是一個創造性的認識功能。”（注73） 由此筆者聯想到，一出京劇《空城計》（注73）中諸葛亮（注73）的“我正在城樓觀山景”唱段，四大須生分別表現為馬連良的“嗓音柔靜、韻味飽滿”（注74）；譚富英的“清亮甜脆、樸實無華”（注75）；楊寶森的“抑揚婉轉、激昂高亢”（注76）；和奚嘯伯的“以字定腔、以情行腔”（注77）；他們各自以自己的嗓音條件，運用類似“生活于舞臺”的美學主張對諸葛亮進行“體驗生成”，并發揮“自覺的表象分化”即“想象力”予以鍛造錘煉，經過長期實踐，千錘百煉??終于以各自獨有的優秀的表演程式打動觀眾。 而在中國繪畫史上，面對同樣一座黃山，從清代的石濤（注78）、梅清（注79）、漸江（注80）；到近、現代的黃賓虹（注81）、劉海粟（注82）、李可染（注83）、陸儼少（注84）、董壽平（注85）、賴少其（注86）、亞明（注87）、宋文治（注88）魏紫熙（注89）??也是依據上述心理學、美學原理各自進行研創，從而使一幅又一幅表現黃山風格迥異的吸引人眼球的傳世精品不斷面世。 綜上所述，可知“中國畫寫意創作狀態法”中具有深刻的哲學、美學、心理學??內涵。鑒于此，筆者基本排除了酒精刺激等因素，使自己在創作藝術作品時，像演員“體驗”角色那樣，身臨其境，將不由自主地生活于角色之中??“通過意識達到下意識，通過隨意的達到不隨意的??和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地，有順序地，像活生生的人那樣的去思想、希望、企求和動作”以達到“接近”其“所演的角色”，并“開始和角色同樣地去感覺”。主要是領會其精神實質，并仔細“體驗”之，再與“藝術家創作時應有的精神狀態”，即“解衣盤礴”結合起來，以形成——制約創作狀態之“‘解衣盤礴（注4）—體驗’法”。從而得以追求貫穿了“中國畫自由度”精神的“既不重復別人，也不重復自己”的“個展”像“群展”的展出效果（注90）。 注釋： （注1）、（注19）、（注20）、（注21）均參見“百度百科—狀態”。 （注2）解衣盤礴指：“脫衣箕坐。指神閑意定，不拘形跡。后亦指行為隨便，不受拘束。”據“百度百科—解衣盤礴”整理。 （注3）體驗，也叫體會。是用自己的生命來驗證事實，感悟生命，留下印象。體驗到的東西使得我們感到真實，現實，并在大腦記憶中留下深刻印象，使我們可以隨時回想起曾經親身感受過的生命歷程，也因此對未來有所預感。據“百度百科—體驗”整理。 （注4）“‘解衣盤礴—體驗’法”，系筆者所創寫意中國畫的創作狀態法之一。即莊子的“解衣盤礴”和來自斯坦尼斯拉夫斯基“體驗”的美學主張的結合體。 （注5）莊子（前369—前286），姓莊名周，字子休，戰國時期文哲大家，宋國蒙（戰國蒙地多有爭議，一說河南商丘市民權縣，另說安徽蒙城縣）人，道家學說的主要創始人之一。據“百度百科—莊子”整理。 （注6）王洽（？—805），唐代畫家?！稓v代名畫記》作王默?！短瞥嬩洝纷魍跄Ｉ茲娔剿?，時人故謂之王墨?！ 稓v代名畫記》、《唐朝名畫錄》、《宣和畫譜》、《畫鑒》、《畫旨》均有記載。據“百度百科—王洽”整理。 （注7）風顛酒狂：《歷代畫史匯傳》云：“按此三名殊跡同，今俱錄之，備考。師項容，風顛酒狂。畫松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨抵于絹畫。蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。”《歷代名畫記》、《唐朝名畫錄》、《宣和畫譜》、《畫鑒》、《畫旨》均有記載。據“百度百科—王洽”整理。 （注8）吳道子（約680—759），畫史尊稱吳生，又名道玄。陽翟（今河南禹州）人。是中國唐代第一大畫家，被后世尊稱為“畫圣”，被民間畫工尊為祖師。據“百度百科—吳道子”整理。 （注10）一日之跡：天寶年間，唐玄宗曾派當時著名的畫家吳道子去四川嘉陵江寫生作畫。數日后吳道子回到長安，拿起畫筆，急速勾勒草圖，然后著墨上色，不到一天工夫，就完成了一幅絕妙的《嘉陵江三百里旖旎風光圖》。后來唐玄宗把吳道子的這幅壁畫與另一畫家李思訓早先畫了幾個月才完成的一幅《嘉陵景色》相比，不由得擊掌贊嘆道：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”（資料來源《哲學趣例300題》，河北人民出版社）。據“文摘·哲學趣聞·辯證法”部分。 （注11）梁楷，南宋人，生卒年不詳，祖籍山東，南渡后流寓錢塘（今杭州）。他是名滿中日的大書畫家，傳世的作品包含了《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等，但以《潑墨仙人圖》最為有名。據“百度百科—梁楷”整理。 （注12）起粗落細：梁楷的《六祖伐竹》是其中年以后的作品，筆墨極為粗率。筆筆見形，筆路起倒，峰回路轉，點染游戲；欲樹即樹，欲石即石??他的人物畫很簡單，很概括，也很生動。這三者都能體現在他的用筆上。畫中險筆很多，起粗落細，急緩輕重??據“百度百科—梁楷”整理。 （注13）徐渭（1521—1593），紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學家、書畫家、軍事家。民間也普遍流傳他的故事傳說，關于他年輕時如何聰明，后來如何捉弄官宦等。據“百度百科—徐渭”整理。 （注14）筆簡意賅：徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，據“百度百科—徐渭”整理。 （注15）[總注1—1、3、5—（注12）、（注3）、（注15）]傅抱石。 （注16）“往往醉后”，系傅抱石晚年最常用的一方印章，通常蓋于得意之作上。 （注17）創造心理學（psychologyofcreation），從心理學角度對人類創造活動的情緒和規律進行探索的理論。研究人在創造活動中的心理現象及其規律的科學，是心理學與思維科學、腦科學、創造工程學、行為科學等多學科相互交叉而形成的學科，心理學的分支學科之一。據“百度百科—創造心理學”整理。 （注18）文藝心理學是研究文學藝術的創作過程、欣賞者的感受、理解藝術作品等的心理活動，及其規律性的心理學分支。據“百度百科—文藝心理學”整理。 （注22）林公翔，著名作家、詩人，畢業于北京師范大學，曾多年執教福建師范大學，現為福建青年雜志社副總編兼《青春潮》雜志主編，編審職稱。到目前為止，作者共出版20部著作。據“百度百科—林公翔”整理。 （注23）林公翔著《科學藝術創造心理學》，福建人民出版社1990年1月第一版。 （注24）參見同上書“導言”P1。 （注25）、（注27）均參見同上書P7。 （注26）、（注28）均參見“百度百科—形態”。 （注29）參見同（注23）P3。 （注30）同上書P2。 （注31）高慶年著《造型藝術心理學》知識出版社1988年3月第一版。 （注32）、（注36）、（注37）均參見《造心》P170。 （注33）、（注38）、（注39）均參見同上書P171。 （注34）參見同上書P116。 （注35）同上書P117。 （注40）、（注41）均參見《造心》P173—P174。 （注42）、（注43）、（注52）均參見同上書P175—P176。 （注44）、（注46）、（注47）、（注49）、（注50）、（注51）均參見同上書P181。 （注45）、（注48）均參見同上書P187。 （注53）西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939），猶太人，奧地利精神病醫生及精神分析學家。精神分析學派的創始人。他認為被壓抑的欲望絕大部分是屬于性的，性的擾亂是精神病的根本原因。據“百度百科—弗洛伊德”整理。 （注54）、（注55）、（注56）均參見“百度百科—弗洛伊德”。 （注57）、（注60）引文均參見《造心》P120—121。 （注58）該段引文均參見同上書P120。 （注59）同上書P117。 （注61）參見同（注58）。 （注62）《莊子》是戰國中期思想家莊周和他的門人以及后學所著。書分內、外、雜篇，原有五十二篇，經過長期交融激蕩，經漢代學者整理相關材料，方才編定。《莊子》又名《南華經》。據“百度百科—莊子”整理。 （注63）康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），前蘇聯著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術改革家。著有《我的藝術生活》、《演員自我修養》等書。據“百度百科—斯坦尼斯拉夫斯基”整理。 （注64）斯坦尼斯拉夫斯基著《我的藝術生活》，上海譯文出版社，2005年4月版。 （注65）斯坦尼拉夫斯基著《演員的自我修養》（第一部）藝術出版社，1956年6月版。 （注66）契訶夫（1860—1904），俄國主要劇作家和短篇小說大師，被認為是19世紀末俄國現實主義文學流派的杰出代表。據“百度百科—契訶夫”整理。 （注67）參見文藝心理學，第三章第一節、藝術創作的心理動機。 （注68）參見《造心》P183。 （注69）參見同上書P118—119。 （注70）金開誠（1932—2008），江蘇無錫人，著名學者，歷任北京大學副教授、教授，九三學社第七屆中央委員、中央執行局委員、宣傳部部長，是第六屆全國政協委員、第七屆全國政協常委，中央社會主義學院教授、中華文化學院副院長，華夏文化紐帶工程副主席。專于文藝心理學及楚辭研究。著有《文藝心理學論稿》、《藝文叢談》，編注有《楚辭選注》等。據“百度百科—金開誠”整理。 （注71）參見金開誠著《文藝心理學論稿》，北京大學出版社1982年4月第一版P.18—19。 （注72）伊曼努爾·康德（ImmanuelKant，1724—1804），德國哲學家、天文學家、星云說的創立者之一、德國古典哲學的創始人、唯心主義、不可知論者、德國古典美學的奠定者。他被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，也是啟蒙運動最后一位主要哲學家。據“百度百科—康德”整理。 （注73）康德（《判斷力批判》，見《古典文藝理論譯叢》第11輯，參見同（注71）P27。 （注74）馬連良（1901—1966），字溫如，北京人，回族。京劇老生后四大須生之一。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術形象。晚年時還參加了現代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。代表劇目有《甘露寺》、《借東風》、《十老安劉》、《清官冊》、《九更天》、《四進士》、《梅龍鎮》等。據“百度百科—四大須生”整理。 （注75）譚富英（1906—1977），出生于京劇世家，京劇老生后四大須生之一。唱腔繼承了“譚（鑫培）派”和“余（叔巖）派”的風格，并發揮自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為“新譚派”。代表劇目有《失·空·斬》等?！度河分醒蒴斆C，更使觀眾傾倒。據“百度百科—四大須生”整理。 （注76）楊寶森（1909—1958），出生于京劇世家，京劇老生后四大須生之一。祖父、伯父均為著名京劇花旦，父演武生。楊寶森1949年后任天津市京劇團團長。老生楊派成熟于50年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚（鑫培）腔入，自余（叔巖）腔出，充分地揚長避短進行藝術創造的成果。代表劇目有《失空斬》等。據“百度百科—四大須生”整理。 （注77）奚嘯伯（1910—1977），京劇老生后四大須生之一。他雖未受科班的嚴格訓練，但經過刻苦自學，認真實踐，博采眾長，融會貫通，終于成名。奚嘯伯曾任北京市京劇四團團長，1957年任石家莊地區京劇團副團長。代表劇目有《失·空·斬》等，尤以《烏龍院》更負盛名。據“百度百科—四大須生”整理。 （注78）石濤（1642一約1707），廣西全州人，晚年定居揚州。清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極，字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。據“百度百科—石濤”整理。 （注79）梅清（1623—1697），字淵公，號瞿山，安徽宣城人。順治十一年（1654）舉人，與石濤交往友善，相互切磋畫藝。石濤早期的山水，受到他的一定影響，而他晚年畫黃山，又受石濤的影響。所以石濤與梅清，皆有“黃山派”巨子的譽稱。他善詩和書法，并著有《天延閣集》、《瞿山詩略》，畫有《黃山紀游》冊。據“百度百科—梅清”整理。 （注80）漸江（1610—1663），俗姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，為僧后名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，歙縣人，是新安畫派的開創大師，和查士標、孫逸、汪之瑞并稱為“海陽四家”。他兼工詩書，愛寫梅竹，但一生主要以山水名重于時，屬“黃山派”，又是“新安畫派”的領袖。據“百度百科—漸江”整理。 （注81）[總注10—1、5、7、10、15、18、—（注57）、（注2）、（注81）、（注45）、（注7）、（注2）、]黃賓虹。 （注82）劉海粟（1896—1994），江蘇常州人，祖籍安徽鳳陽。原名槃，字季芳，號海翁。20世紀譽滿中外的杰出畫家、美術教育家、藝術大師。出版有《劉海粟畫集》、《劉海粟油畫選集》、《劉海粟國畫》、《學畫真詮》、《黃山談藝錄》等。據“百度百科—劉海粟”整理。 （注83）李可染（1907—1989），江蘇徐州人，中國現代著名中國畫藝術大師；1923年入上海美專，1929年入國立西湖藝術院，后拜齊白石、黃賓虹先生為師；1949年后任中央美術學院教授，中國美術家協會副主席；他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了杰出的成就，曾在國內外多次舉辦個人畫展。據“百度百科—李可染”整理。 （注84）陸儼少（1909—1993），原名岡祖，又名砥，字宛若，齋號“就新居”、“晚晴軒”等，上海嘉定人。20世紀杰出的山水、花鳥畫家；美術教育家；藝術大師。曾任第六屆、七屆全國人大代表；上海畫院畫師；浙江畫院院長；浙江美院（今中國美院）教授；中國美協理事等職；1957年錯劃成右派，“文革”中遭迫害。粉碎“四人幫”后得以平反。出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著和有關山水畫的多篇論文，被譽為“當代中國畫壇卓然翹首的文人畫家”。據“百度百科—陸儼少”整理。 （注85）賴少其（1915—2000），廣東普寧人，筆名少麟，齋號，木石齋。他獨創的“以白壓黑”技法，成為新徽派版畫的主要創始人。解放后，歷任華東美術家協會黨組書記，安徽美術家協會主席，中國版畫家協會副主席，上海美術家協會副主席，廣東美術家協會名譽副主席，安徽省政協副主席等。賴少其先生是杰出的革命文藝戰士，更是中國當代著名書畫藝術大師。他長期兼任省美協、省書協主席，并為歷屆中國文聯委員、中國美協和書協常務理事、中國作家協會會員、西泠印社社員。1996年被授予魯迅版畫獎。據“百度百科—賴少其”整理。 （注86）董壽平（1904—1997），當代著名畫家、書法家。原名揆，字諧柏，后改名壽平，山西省臨汾市洪洞縣杜戍村人。早年畢業于天津南開大學和北京東方大學。曾為中國美術家協會會員，北京榮寶齋顧問，全國政協書畫室主任，北京中國畫研究會名譽會長，山西省文物研究會名譽會長，中國人民對外友好協會理事，中日友協理事，北京對外友協副會長，全國第五、六屆政協委員。自幼受家庭熏陶酷愛書畫，刻苦自學。初畫花卉后研山水，尤以畫梅竹及黃山風景而著稱于世。他的書畫作品流傳到海外的很多，尤以日本和中國香港為甚。國內除“董壽平紀念館”集中收藏他的作品外，各大美術館皆藏有董壽平作品。據“百度百科—董壽平”整理。 （注87）[總注3—1、3、4、5、11、—（注22）、（注5）、（注12）、（注87）、（注3）]亞明。 （注88）[總注4—1、4、5、11、—（注27）、（注11）、（注88）、（注7）]宋文治。 （注89）[總注5—1、5、11、—（注28）、（注89）、（注4）、]魏紫熙。 （注90）詳見本書拙文《“絕不重復別人，更不重復自己！”——談談我的三幅畫》。 責任編輯：王潔 |
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