藝有格度 法無定形——水墨寫意人物畫課程教學話語錄
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
周京新 在創作當中，人物造型應該有立得住的東西，那就是靈動的意趣。 畫里需要造型，就像菜里需要“鹽”一樣，繪畫語言如果缺乏造型因素的主導，就會像菜里沒有鹽一樣乏味。 線的節奏感大有文章可做，可以活潑靈動一些，也可以矜持穩重一些，但是不能做的過分，尤其不能脫離造型的需要，否則會顯得做作且不協調。 造型關系是創作中最有利的線索，應該考慮得多一些，那可以作為一條思維主線，由此獲得許多提升整體效果的機會——線條與造型的關系，筆墨與造型的關系，色彩與造型的關系，透視與造型的關系，情節意趣與造型的關系……等等。 造型如果能夠將畫面的空白部分也鼓動起來，使之具有以虛應實的作用，就是有張力的表現。 能在畫里達到“虛實相生”的效果當然很好，但“虛”與“實”本是對立的東西，它們憑什么相生？你們可以去看看溪水在石縫間流、濃云在山頭上繞、大樹在風雨中搖。 一個人的創作能對應以往的道理，確立自己的道理，并讓眾人服氣，除了用心、努力之外，還需要機緣。讓情節、意趣、構圖、造型、色彩、線條以及紙、筆、墨、色等等與畫有關的東西，在某種鬼使神差的默契之下集合在一起，形成某種完美的繪畫表現效果，一定是有某種機緣的，我想，那大概就是人與自然造化的某種神交與通達。 畫面上所有大大小小的東西都占著整體語言的一個份額，所以都需要好好錘煉，都需要入格入味，一個都不能少，一點都不能差，否則就會有毛病，就不到位，就不夠語言的份兒。 創作中的鉛筆、炭筆稿子，是為后面正式的筆墨制作做準備的，要具體，但萬萬不要搞成素描、速寫了，創作稿子的任務就是全方位預想、設計和構造筆墨造型語言及其整體效果。 對搞創作的人來說，寫論文時特別要注意兩個方面：一是要努力把創作實踐提升到研究的層面上去；二是切不要把自己妝扮成學院里流行的“理論家”。 “書畫同源”的淵源比我們的習慣認識更久遠，早在西漢以前，民間畫家就在廣泛實踐“以書入畫”了，比文人畫家們早了許多。 讀畫可分上中下三品，下品著，讀出別人畫里的短處；中品者，讀出別人畫里的長處；上品者，讀出別人畫里真正于自己有益的東西。 要十分關注畫面的細節，這個“細節”不是要將畫里的東西做得精致細膩，而是要在畫里組織起生動、自然、精確、合理的質量對比關系。 落筆要順，如行云流水般暢意。因為一二處不合原先的算計，就原地使勁糾纏，往往落下嫉殘。此時須靈活變換，及時順通推進，或讓、或繞、或轉、或留……將筆墨的形態勢氣送下去、運活來，水墨寫意的特性與格趣正在于此。 畫里所有的形與線要造合起一種貫通的氣質，線要寫，形也要寫，但若寫來寫去分了家，就都沒有意義了。 作畫前若沒有充分的預計和相應的準備，后面遇到問題會招架不住的。例如：創作小稿要盡量和大稿子的比例一致，否則，小稿子看起來不錯，一旦到了大稿子上，出乎意料的問題就出來了。 畫里的留白要用心才好，那與其他筆墨表現一樣，應該也是刻意經營的畫面結構的一部分，但表現出來的效果卻一定要自然，不露經營的痕跡。 工筆畫里最精彩的東西不應該只在“染”里面，而更多的應該是在“形”里面，否則，僅僅占個“工”字，畫的陳色就大打折扣了。 每個人都有一定的積累，包括生活感受的、知識理解的、技術體驗的、藝術品味的等等。搞創作就是要把落腳點放在自己的積累上，踏踏實實地走自己的路，走到上坡的地方最艱難，但也最接近曙光，所以最需要堅持，那是開發自己的潛質，提升自己的積累，回歸自己的本色的大好機會，千萬不要錯過。 筆墨應該是有質量和品格的東西，就是法度與精神具在，不可無謂地亂來。 用筆過密顏色就會加不上去，故前面的用筆要給后面的顏色留有余地，不要封鎖結構。 人物頭發難畫，畫女人頭發則更難，若畫得濕漉漉地像廉價的假發，會很難看。故表現女人頭發筆墨要簡而松，干而爽，寧少毋多。 有時整張畫就補景的幾筆最為生動，因為畫到這里形的負擔少了，感覺也放松了，筆墨則顯得比較純粹，少雜質。 畫筆純凈才有高度，先要做到心里沒有怕筆墨、怕宣紙、怕造型等各種狀態方面的障礙，這樣，就成功了一大半。 寫意人物語言上的諸多要素首先要做到“安定團結”，就是形、筆、墨、色等等畫里的東西要和諧。如果起碼的“安定團結”都沒有，就談不上其它。其實，一張畫用最平穩的方法來畫，也可以有很好的效果。 心里有了形（腹稿），就好辦了，筆墨落腳就容易些了，無非是疏密曲直。 背景是可以好好利用的東西，不要僅僅滿足于把它們的“真”畫出來，而是要把筆墨味道放進去，使人與物之間有所呼應。 工筆畫中線的個性相對收斂一點，而寫意畫則往往要強調線的結構、形態和性格，通過張揚線的個性來表達寫意的整體個性。 構成機器的零件有大有小，但它們都是有關聯的，只有這樣才能造合成有用的大機器。畫畫的人，手里也要有各種各樣管用的筆墨零件，這樣才能有整體的畫出來。 寫意人物首先要處理的是筆墨之間的關系，墨可以代表所有顏色，顏色是其次的東西。 臉部起伏大、結構緊，難畫，但易出效果，也必須最先有效果，因為它是造型的“領頭羊”。 千萬別去學外面流行的素描國畫、速寫國畫，它們缺少筆墨品質，沒有繪畫性，缺乏作品感，只是一種“方便面”式的應急快餐而已，必須認清它們，躲開它們，這是個品味的問題。 用筆的力度是對比出來的，是相對的，有弱才有強，全都強就沒有強。 筆墨要氣象平穩，扣得住造型，不要過分跳躍，跳躍則顯輕浮。 寫意人物課堂寫生最能鍛煉人的長性，感覺一時很差并不要緊，總是半途而廢就麻煩了，這是一個壞毛病，必須改掉，必須堅持畫完，不要養成虛晃幾槍、就敗下陣來的習慣。就像打仗，彈盡糧絕，打到最后一口氣，克服一切困難，也要堅持畫完，把這樣的狀態堅持下去，才能養成追求完整的好習慣，才有收獲。 筆墨的干濕濃淡是相對而言的，必須以整體結果為依據，孤立地看一筆一墨是沒有意義的。 筆墨里出現的精彩局部要注意保留，畫面要想有“活氣”，有新鮮自然的感覺，這里往往是必不可少“活眼”。 寫生的難點往往在于難過模特兒這一關，就是從眼里、心里到手里，都被模特兒抑制住了，發揮不開，要過這一關，主要是同自己斗，就是要把自己心里“懼怕”模特兒的感覺斗敗，讓自己當家作主。 寫生時未必一定要從人物的面部（如眼睛、鼻子處）落筆，感覺這里麻煩大的時候，就應該換個地方下手，只要心里有筆墨、有造型、有整體，從任何一個地方入手，都可以。古人就有“或自臂起，或從足先”的做法。 寫意筆墨呈線易、呈面難，線照顧的地方相對少，面照顧的地方相對大，責任的份量不同。 用筆不要在一個地方停留太多，先運動起來，往下走一段，回頭再調整，不要總是耿耿于懷一城一地的得失，以大局為重。 相鄰的筆墨環節要擰得緊，要貼近原型，當然也要有距離。 沒有規定臉一定是白的，頭發一定是黑的，在筆墨上，臉與頭發無黑白之分。 心里有結構，筆墨才有地方生根。 畫寫意是個全程緊張的過程，因為筆墨的干濕濃淡變化太快，需要時刻關注瞬間的變化和對應，在這個過程中，心里有準備與心里沒底是大不一樣的。 水泥路鋪了一段突然變成沙子路，又突然變成巖石路，沒有一定的過渡會顯得不自然。筆墨肌理關系也一樣，不可變化得太突然，即使是追求強烈的對比，也應該有一定的過度。 不要急于出新，一種感覺要鞏固一段時間才有后勁，要像釘釘子一樣咬住了再往里深入。 寫生時面對模特兒，要在觀察方面積極地超越人物原型的表象，堅定地樹立起筆墨意識，尤其不要在服裝的款式上糾纏。 用筆不要求快，匆匆忙忙如同趕火車，心態要平而正，心氣平，筆形穩；心氣正，筆意純。 筆與筆之間的銜接要通暢，筆墨不通就如血脈堵塞，筆墨不暢就如腸胃梗阻，那是大毛病。 筆可以有豐富的變化，但一定要追求整體，有結構脈絡。結構脈絡的遞進關系要收放有度，不能跳躍太大，一會兒是2，一會兒是15，一會兒是47……那就亂了。 藝術是一定要講品格和法度的，但是，在準確理解基礎上的運用，則不必恪守什么一定的規矩，必須靈活自主，隨機變通，從古到今的成果經典都是這么來的。 筆墨如果沒有切入自身應當完備的結構之中，其孤立的瀟灑飄逸、蒼勁有力、五色八彩等等外形，都是沒有用的。 人物畫筆墨如同做一件合身的衣服，可以寬松，也可以緊身，關鍵是合體，自然舒服。 結構不僅僅在人物造型上，整個畫面都必須有一定的結構關系。 筆墨的骨肉關系是必須要建立的東西，它如同建筑的框架和墻體，必須協調穩妥。骨肉關系亂了，筆墨就立不住。 處理筆墨的濃淡主次關系如同調配菜肴，第一盤紅燒肉，第二盤還是，第三盤還是，最后一盤仍然是，這怎么受得了？如果紅燒肉之間再來點蔬菜豆腐之類的，就舒服了。 線條上的小動作不宜太多，求變化時也要注意行筆舒展。 寫意中要突出墨的色質，顏色的量則不宜過，墨和色一定要有一種和諧的主次關系，才出彩。 造型里并沒有規定什么地方該緊，什么地方不該緊。造型顯得松跨，只是因為缺少緊湊的東西，平均對待，沒有對比而已。 寫意人物造型主要追求的不是“準”和“像”，而是要在人物造型里求“意”的感覺，求“寫”味道。 礦物質顏色易浮于表面，宜亮忌灰，與墨色結合，尤當如此。 中國畫顏色在盤子里和在紙上是有區別的，要善于準確估量。 書法與造型的關系，是一把破解中國畫筆墨問題的雙刃劍，應該認真對待。 中國畫造型的根基在于對書法的理解程度。字未必要寫得像書法家一樣好，關鍵要加深對書法用筆的理解，并要提升到畫的境界。書法的用筆方法是陳式化和有規律性的東西，畫里的諸多因素則往往是非確定性的東西，用心把它們之間的關系搞通、搞活非常重要，因為，以書法來認識和提升中國畫的筆墨造型品質是一條必由之路。 把工筆、寫意、書法、素描、速寫、油畫、雕塑等打通是非常難的，但這是可以追求的。如果能在心里打通它們中的一二個環節，就上了一個境界。 在宣紙上你可以想怎么畫就怎么畫，你是自由的。但對繪畫語言品質優劣的裁判權并不在你手里，而在古往今來大師們合力造就的“天平”間。 中國畫是一條很寬的路，也是一條挺窄的路，心里讓她寬一些，手上讓她窄一些，就有出路。 平時做什么無所謂，那怕是做一些與畫畫無關的事，只要恒久心系于畫，就有希望。 形式與內容要打通，因為它們原本是一回事兒。 老師講的東西只是在用自己的方式提示你們，真正屬于你們自己的感覺在于個人領悟，那是教不會的。 眼里看到什么并不重要，重要的是如何去想和如何去畫，主動地料理自己的筆墨意識和作為，是學習過程質量合一的體現，非常重要。 單純追求筆墨效果并不難，但是要把“形”融進筆墨里去，并且讓它們活動起來就不容易了，形和筆墨要能夠編織起來，構成一體，畫才算有了名堂。 所謂“深入”并不是多畫幾筆，量不是解決問題的主要方面，“深入”是畫面結構關系的深入，是質的進步。 筆墨的虛實關系也是一種色彩關系，好好利用它們，照樣能讓畫面絢麗繽紛。 權衡畫面的輕重主次關系并沒有一成不變的規定，不一定非要把人物的臉和手當作“重”和“主”，其他就是“輕”和“次”。自由一點吧。 當你的感性與理性發生沖突時，首先要照顧你的理性，因為，離開了理性，感性往往不著邊際。 在作畫過程中，除了無法回避的錯誤，大多數暫時的“敗筆”都可以因勢利導，反敗為勝。對任何一幅畫來說，具體筆墨痕跡的得失是在畫面整體感逐步確立的過程中被逐步確立的，因此，過程中的東西沒有什么絕對的“對”，和絕對的“錯”。 人物寫生如果能做到有造型，有筆墨，還能畫得“像”，最好，如果不能兼顧，那就把“像”放一放，先解決造型與筆墨的問題。 寫實和寫意都要有表現，它們都面臨造型的問題，也都面臨筆墨講究的問題。 造型往往要在“有”和“無”之間盤桓，從“無”處畫出“有”，從“有”處畫出“無”。 寫生是自己與自己的斗爭，要從自己的認識中尋找突破口，力爭采取主動，改變自己做模特兒奴隸的被動局面。 我就是要專門找些沒有“特點”的模特兒來難為你們，看你們有沒有辦法解決他。其實要解決的正是你們的頭腦，就是對寫生的認識問題，你們明白了這一點，我的目的就達到了。 大幅創作要求畫面達到十全十美的程度很難，但起碼要有個6—８的程度，僅在２、３或４之間徘徊肯定不行。 畫到自我感覺好的地方，尤其要注意見好就收，盡量往前走，不要多停留。否則畫完了回頭再看，原來感覺好的地方恐怕只剩下遺憾了。 前人說過：“畫人難畫手，畫樹難畫柳，畫花難畫葉，畫獸難畫狗?！笔质怯斜砬榈模鼈兛梢郧ё內f化，能像人的眼睛一樣傳神！ 手指甲是一個有靈性的地方，它們不僅最能反映手的造型特征，還能體現出人物的性格和氣質，要用心對待。 “將無項，女無肩”，說的就是造型感覺，無論創作還是寫生，都要善于歸納形的類別，找到自己的造型感覺。 線造型要注意輪廓內外交織聯系，切忌勾框填充。 虛實、疏密、松緊等方面對比其實都是造型結構關系的對比，要心中有數。 只要有相應的辦法，無論什么樣的紙都有可以發揮的地方。你要和紙交心，問它舒服不舒服？為什么不舒服？如何才能舒服？它舒服了，你和你的畫才舒服。 用筆的隨機性，是寫意人物的特點，要善于利用和發揮偶然的隨機性，用筆順暢時，要趁勢往前去，步步為營，擴大戰果；用筆不順暢時，要用心追究毛病的要害，順手牽羊，因勢利導。 對造型質量優劣的程度有沒有敏感的反映，直接體現你的品味和積累，手上反映慢一點不要緊，心里反映快一點就好。 寫生最能突出繪畫的純粹性，形式感是純粹性重要的內容。寫生要多一些創作性，創作性不是情節性，更不是記錄性，而是完整的繪畫性。 筆和墨應該長在一快，不能斷裂；形和神應該融在一體，不能分隔。 大問題要考慮，但還是要從根本做起。想法很高很遠，但手上沒東西，那才等于零！ 國家對社會上的貧困戶是負責任的，有個“最低生活標準”。我們中國畫教學要求也有一個底線：你們要在一幅畫里把起碼的造型、起碼的筆墨、起碼的意趣都放進去，達到起碼完整的效果。做不到這一點，就是“赤貧戶”，我們就要對你負責，不能放你過關。 你們必須站立，而且是在懸空的鋼絲繩上站立，進而，還得做出些輕松好看的動作來，那才算有了本事。寫意人物就是如此。 速寫是你們自己的銀行存折，存的越多，你們就越富裕。多畫速寫如同補鈣，強壯筋骨，干活才有力氣。 我反對拿速寫來翻制創作，那樣是在復制自己過去的東西，容易把自己的感覺搞僵。 “寫”是一種品質，一種做派，如戲劇里的唱念作打，有她特別的講究。畫里的“寫”是與書法一脈相承的，是中國畫最精華的東西，也是筆墨骨子里必須有的東西。 責任編輯：王潔 |
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