人物難
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
周京新 我始終認為，中國畫人物有三個難處：難處之一——形。畫人物的，無論立意如何，總離不開造型這一關，若再不甘平平依舊，想求變求好，更當以造型為先，立一定之形意，造一定之形相?？墒牵吹降?，不盡畫得到，想到的，不盡畫得出，手忙腳亂，形不得出，是難。難處之二——還是形。以人物入畫重在得其神氣，形在神離，實為無形。不過，無論“以形寫神”或是“以神寫形”，終少不了形，畫里的形，應該是能夠體現人物精氣神的活形，而兩者天衣無縫之合，卻極為不易。難處之三——依然是形。畫中的人物形象，是從一筆一畫做起，無論工寫簡繁，都由筆墨色線等基本因素構成，而筆墨色線諸因素，也都必須有形有意，并與人物造型的感覺構成完整一體，才有意義，其小形小意與人物大形大意的相融相滲，是個大學問，夠人琢磨一輩子的。 在中國繪畫史上，從顧愷之到吳道子，從貫休到梁楷，從陳洪綬到任伯年，均有曠世佳作傳世，究其畫風，則無不形氣高致，意象精深?？搭檺鹬娜宋?，形格爽逸，神凝意散，用線設色，灑脫靈動，不卻形意。傳說他作裴楷像“頰上添三毫”，使形象“神明殊勝”，可見其造型用心良苦。但說他畫人物常?！皵的瓴稽c晴”，似乎有點玄，又之曰：“四休妍蚩，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿睹之中”，就愈發褊狹了。依我看，顧愷之的“傳神寫照”，并非全靠那數年難點的雙睛，眉目傳神故然要緊，但若沒有一筆一畫作成的人形姿態作本錢，那終究是兩顆墨跡的黑點點，必定毫無用處。形與神本是血肉相連，并存一體的，真得形，應兩全，舍其一，則俱失。形與神只有在畫外分而論之，哪有畫中分而為之的道理。再者，畫到好處，人物四體也都是可以傳神的，一個身形，一個手勢，一個耳朵，一個嘴角，都能顯出表情來。他顧愷之不是最先提出“以形寫神”之說，并且還曾經“頰上添三毫”嗎?傳神寫照，豈獨是眼睛的專利! 再看吳道子，所作人物神采豐奕，氣勢飛揚，形求超凡，而不失情真意切，著力用線，又不離化神入形。人物造型從大處到小處，滿眼是線，滿眼是形，形形線線，飄然一格，可謂形中有線，線中有形。人以“吳帶當風”稱異于當時諸家，非形而何？吳道子在人物造型上有深厚的功底，據說他畫人物，“或自臂起，或從足先”，心里若沒有十分把握，絕難如此盡興。他曾說：“眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗”，可見，在造型上，他不僅自由純熟，有如神助，而且還有獨到的見地。從《送子天王》、《地獄變相》等傳作中可以看出，吳道子造型善于平中出奇，即靜中有變，變中求格，若端莊之形，雖少起落，使袖帶聞風，以動其勢；露肌之體，但遺生理，著寫線追韻，以入其格。如此，異樣形得于一樣線，穩中蘊險，生動有致，既堂堂正正，又不乏活氣。尤其畫到鬼神，更加舒意放手，不拘一格，越發精彩。大行家蘇軾不忌有違自己“論畫以形似，見與兒童鄰”的品評尺度，贊其人物“如以燈取影”，“得自然之數，不差毫末”，卻似與吳道子自恃的不“謹于象似”，只“脫落其凡俗”相背離了，可謂知己莫過己。 也許，東坡先生骨子里還是喜愛“形似”的，且得以觀賞吳道子造型精湛的真跡，一時忘情，言不由衷。由此則更加說明了吳道子的畫正是以形奪人的。 貫休在歷代大家中稱得上是一位怪才，他的《十六羅漢》(日本藏本)，雖然只得簡陋印本，可每讀一回，都使我震服不已。不管他是得“自夢中所睹”，或是取之有其實據，那一尊尊胡貌梵相，古野超絕，甚至有些可怖的羅漢造像，都抓心撓肺地令人驚嘆傾倒!他們姿形各異，“四象皈依”，貌是人，卻不是凡人；骨移肉轉，神提氣按，形是線，線亦皆是形。正是在形與線、線與神的造就上，貫休可謂有蓋世奇為，而冠絕古今。他將所作人物，包括景具在內，徹頭徹尾、純純粹粹、干干凈凈地寫意造型化了。他的造型，真正是中了畫本，入了畫根，是一派不依不靠、不雜不混、不夾不帶的畫骨神形。繪畫的純正精神，正在此境！ 梁楷與吳道子一樣，都是涉域極廣且造詣俱深的多面手。單看其畫人物，就面貌多樣，筆路寬厚。可無論清勾淡色，還是大筆寫線，都能活脫出他那詼諧澀誕，驚世駭俗的人物造型?？此膬煞读妗?，用筆剛勁果斷，減而不簡，正側沖回之中自有節律，從頭到腳，從里到外，根根扣骨，根根釘肉，根根見形，根根有神。《截竹》者，劈得一身亂粗皺，《破經》者，撕出一著破衣衫，真是筆筆有聲，聲聲見勢，將個憨憨傻傻放蕩不羈的《六祖》畫得有聲有色，神飛意動，顯得毫不經意，其實煞費苦心。 在形與筆之間，梁楷確有獨到造詣，他畫《太白行吟》筆減意賅，形不礙筆，筆不累形，形吟吟，筆吟吟，氣意吟吟?！逗绞暗谩沸瘟霉P動，諧氣一團，精謹處顯縱恣，點掃間見神采，可謂骨韻天成?！恫即蜕小非骞瘁旑^，碎絲亂麻，不拘章法，卻妙趣天然。《潑墨仙人》則筆從形出，筆是墨，形亦是墨；形自筆來，形是筆，筆亦是形。梁楷筆下的人物造型，是用鬼使神差、骨法天成的筆墨，大揮大寫來的化筆、化墨、化骨、化神的超凡畫形。 人物畫至元明清，在題材和造型表現等方面，都有了一定的發展，并出現了顏輝、陳洪綬、崔子忠、任伯年等高手，尤其陳洪綬，用線靈動方圓，沉厚細勁，人物造型奇拙清逸，凸顯大家風范。任伯年所作人物，題材廣取，俗雅并致，其造型與用筆頗有淋漓暢意的個性。但人物畫到了表現近現代之后的現實生活，就面臨了十個嚴峻的挑戰：一貫的筆墨古法，如何與眼前卸了“古裝”的人物相協調。看任伯年作人物肖像，形不乏精到，筆可謂瀟灑，然而形與形、筆與形之間卻時有松環離節之感。《石農先生小像》一幅，人物面部準確生動，可是，下面七包八裹的服皺，卻返舊還古，與活生生的一顆人頭接連不上?！渡駤雸D》也是如此，頭是今人樣，手是古人法，造型、筆墨處處精彩，安在一塊，就顯得不夠諧調。我想，任伯年畫出了前人不曾畫的頭，卻畫不出前人不曾畫的手，大概也是由于古形古法已然通行，今形今法尚無著落的緣故。 傳統中國畫自實際得益于“書畫同源”，始顯筆墨寫意精神。畫形如字，變體則成章入格，萬變而得書法之意；畫筆似寫，起運則切韻和律，千化而彰書法之美。唐宋水墨畫萌發之后，工寫逐漸分流，繪畫造型表現始有工筆與寫意之別，但實際上，寫是寫，工也是寫，“氣韻生動”實為書韻生動，“骨法用筆”實為書法用筆，“應物象形”實為應法象形……。我始終認為，在書法的長期影響下，人物畫率先形成了以寫當畫的筆墨寫意造型格局，兩漢魏晉民間丹青高手拋磚引玉，才引來宋元文人畫家的“水墨渲淡”。 一旦傳統人物畫要放棄原有相對固定的題材，去表現眼前的“今人”時，也就意味著要同時放棄早已熟能生巧的筆墨造型陳式，一切就變得僵硬陌生，無所適從了。在“今人”面前，“同源”了幾千年的書法竟一下子變得陌生起來，難以施展點化筆墨造型的能為，而無用武之地了。為了不受制于古法，“應”“今人”之形象，在西畫造型觀念的促動下，人們權且丟開了傳統筆墨造型的諸多講究，降了筆墨的“級”，升了形象的“官”，把畫中的人物倒是“應”得像真人一般，但隨之而來的問題又出現了——傳統筆墨與新的人物造型方式難以契合，新的“筆墨”方法寫實性明顯上升，寫意性驟然下降，中國畫存在的意義受到質疑，筆墨語言特有的不可替代性，一時無從談起了。 張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！辈诲e，畫里的東西都要靠用筆去體現，有了一定的筆墨圖式，畫才算有了語言，“象物”離不開“形似”，更離不開“骨氣”，而這一切都要有“立意”作為根本。由此看來，“骨法用筆”也罷,“應物象形”也罷,說的都是形式，都是手法，而關鍵是認識。人物畫的筆墨造型,要想不受古法的約束，在“四體”之間求新求變，唯有自尋其法。我想，我們自己要尋的法，首先應該是修養各人“立意”的心法。心法是人對筆墨造型本質的全面領悟，是高境界的認識，是觀念性的東西，是超越于手法之上的大法。心法確立了，手法才有出處。心法在，無法可以有法；心法高，有法可以無法。心法之下，一切古法、今法、中法、外法都是可以靈活取用，推陳出新。所謂“至上之法”，就是這么一種大于萬法的心法。 畫要有法，是法，就應該有一定的語言程度，否則算不上法。筆墨造型尤當如此，所謂“有筆無墨”、“有墨無筆”，或是有造型無筆墨，有筆墨無造型者，都是畫里的毛病，不成法度。唯有筆墨造型相得益彰，心法手法通透合一，才不枉稱語言。畫畫的人必須要練手上功夫，造型要練，筆墨要練，練來練去，貴在練到心中有數，手上有法。因此，人物畫之難，在有形，形之難，在有我，我之難，在有心。 近幾十年中，一大批有膽識的人物畫家，在現代人物畫方面，進行了多角度的艱苦探索，取得了許多寶貴的創造性成果。他們不懈地努力，為人物畫的前景，打開了一扇光明的窗口?，F在，人們普遍認識了一點：傳統要繼承，更要發展，外來藝術要吸收，更要不失民族精神。這看似陳詞濫調，確是用之不竭的真理。它山之石，可以攻玉；我山之石，可以攻玉，它我合壁，亦可以攻玉。繪畫藝術，若不是在根本之點的造型語言表現上有所建樹，終是過眼煙云。我們既不應被故有之法禁錮，墨守成規卻步不前，又不應以缺乏繪畫性原則基本道理的“新”自恃，而盲目地自以為是。畫，永遠少不了兩點：一是自有完善的法度，二是有明確的意義。在這方面，傳統是一面鏡子，她的博大精深，能夠照出后人足跡的遠近深淺。傳統是堅實的，它經歷了漫長的歷程，刻印著眾多先師們艱辛的足跡。傳統像一條長長的星河，她是由無數顆閃閃發光的星斗連成的。索本思源，無論想走哪一條路，我們都沒有捷徑可尋，只有踏踏實實地摸索，才走得出路來。行事在人，成事在人，敗事也在人。人物畫的生路想不出，道不出，是有靠人努力去開辟出來。 責任編輯：王潔 |
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