仙人寂寞
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
周京新 十多年前，在一次以中國畫探新為主題的討論會上，有人提出：梁楷是傳統中國水墨寫意畫的巔峰，因為他太偉大，把水墨寫意的路都走絕了，所以我們現在只能另謀出路，不能再搞那一路東西了。由此引起的爭議，我已記不清楚，只對此說法耿耿于懷，至今難去。洋洋一部中國繪畫史，歷經二千余年，自唐宋水墨寫意興起至今，山水、花鳥、人物各路日益分別發展，大家高手輩出，精彩紛呈，惟梁楷是舉，恐怕不妥。雖然梁楷筆下人、山、樹、鳥俱出，可謂全能，但縱橫比較，各有所長，峰巒林立，舉推巔絕之說實在有些勉強，以此作為被迫“離家出走”的原因，就更沒有道理了。然而我亦認為，若以水墨寫意人物一路為論，梁楷先生則是大有優勢的，且不論其所作釋迦、神像、高僧、六祖、李白及“寒山拾得”、“布袋和尚”諸跡，單舉畫幅不足二尺，筆墨不過數厾的《潑墨仙人》一圖，就堪稱奇峰獨立，冠絕古今。而且，這一形單影只的“仙人”，就像一顆耀眼的星座，當空高懸，閃閃發光，在來去孑然，蹤跡神秘的同時，也平添了幾分冷清和寂寞。 “梁楷畫派”演繹 鑒于梁楷在水墨寫意人物上的成就，專家們追根覓源．得出了一個有跡可尋的“梁楷畫派”。據史載，梁楷(生卒未詳)乃東平相羲之后，南渡后流寓錢塘，南宋寧宗嘉泰年間(1201—1202)，曾詔為畫院待詔，并賜金帶，但他不接受，掛于院內離去。他秉性疏野，常以縱酒為樂，不拘小節，號曰“梁瘋子”。其師賈師古，汴梁人氏，紹興間畫院祗候，師法李公麟，“筆法古雅，絹素精好”，可惜沒有畫筆傳世。而李公麟乃得法于顧愷之和吳道子，畫人物“淡毫輕墨，掃去粉黛”，不施丹青而光彩動人。由此可知，梁楷乃李公麟再傳弟子，與顧吳一脈相承。他一度師承“細筆”畫法(如《黃庭經神像圖卷》)，中年后，受益于五代石恪佛道人物畫風，重水墨寫意，畫皆草草，謂之“減筆”，自成一格(如《李白行吟》、《寒山拾得》)。當時畫院中的御用畫家們見其畫筆，莫不敬服。至《潑墨仙人》，則筆墨超乎線外，大鋪大寫，簡捷奇逸，更見創意，堪視為梁楷屈指可數的幾幅傳世之作中的極筆，乃“梁楷畫派”的鎮派之作。 但是，既稱畫派，就該有群體，有群作，有聲勢，僅推出一個光桿司令，實在顯得勢單氣薄。我這里且不忌“亂點鴛鴦”之嫌，由宋而始，不拘年代，以水墨人物為界，力求擇其精優，替“梁楷畫派”招一回兵馬。南宋：俞珙、李權(皆梁楷嫡傳弟子，無作品傳世)、李確(師法梁楷)、法常、龔開。元：顏輝、因陀羅。明：戴進、郭詡、吳偉、蔣嵩、汪肇、張路、唐寅、周臣、徐渭、張風、崔子忠、陳洪綬。清：石濤、金農、黃慎、閔貞、羅聘、李方膺、華嵒，蘇六朋、蘇長春、虛谷、任頤、胡錫珪。近代：王震、陳衡恪、齊白石、張大千、丁衍庸、傅抱石、呂鳳子、關良、潘天壽、李可染。以上數十家，粗略區分，可有三類：一類者，忠于職守，主修水墨人物，代表作品一致，如李確、龔開、顏輝、崔子忠、陳洪綬、黃慎、閔貞、蘇六朋、胡錫珪、呂鳳子、丁衍庸、關良諸家。二類者，屬腳踩兩只船，甚至腳踩數只船的多面手，主攻者或山水、或花卉、或書法不一，于水墨人物，僅是偶爾為之，如法常、石濤、徐渭、金農、李方膺、華嵒、虛谷、陳衡恪、潘天壽諸家。三類者，在作人物的同時，山水、花鳥照畫不誤，而且皆有可觀的成就，堪稱全能，如戴進、郭詡、吳偉、汪肇、周臣、張路、蔣嵩、唐寅、張風、任頤、王震、張大千、齊白石、傅抱石諸家。 這般牽強調配，雖然難免有些誤差，好歹為“梁楷畫派”的伸延，排出了一隊不弱的人馬。再將他們各自相關的畫作舉出來對應，的確能見出風沿水續的氣象，與梁楷的筆墨遺風對照，亦可分出三類不同的趨向：一類者，人物造型嚴謹，筆墨精致，語言著意周密，應于梁楷之“細筆”，如龔開《中山出游圖》、郭詡《東山攜妓圖》、唐寅《秋風紈扇圖》、陳洪綬《雅集圖》。二類者，人物造型趨向寫意，筆墨粗放簡捷，應于梁楷之“減筆”，如因陀羅《五祖再來圖》、石濤《采菊圖》、王震《驢背尋春》、齊白石《漁翁》、丁衍庸《蘇武牧羊》。三類者，追梁楷《潑墨仙人》神韻，欲脫去線型筆墨的陳式，不拘形似，大筆大墨以求天趣意趣，如任頤《鐘馗圖》、胡錫珪《戲曲人物》、齊白石《不倒翁》、關良《武戲圖》。 不難看出，以上一類二類者，或簡或繁，或矜或諧，均有師法靈活、泥中見化之作，亦不乏旁出新意，青近于藍之筆，且于所列舉之外，不乏其人。唯三類者，乃勉強充數之列，所出幾家之作，或骨氣淺陋，或墨韻拘謹，難立《潑墨仙人》左右。自古開門立戶，均前出旁應而后續，集成氣候以為發展，然為“梁楷畫派”鎮派之筆的《潑墨仙人》，竟然峰頭獨唱數百年而應聲稀疏，難道真的是這位“一杯在 手，笑傲王侯”的“梁瘋子”乘一時酒性，偶然揮得了這幅絕品，聊以自娛嗎? “仙人”行蹤考輯 寫意人物畫孕育至宋，書骨墨韻之氣始顯。仕宦文人統領畫事愈久，很自然地將其集繪畫、書法、詩文等修養于一身的特殊條件，化零為整地實用起來。由于繪畫、書法同為造型起家，天生投緣，且書法之用筆先成于畫，大有高明、完備的積蓄，故而，書與畫早就自然而然地得以交合，彼此滋補，相互受益。水墨寫意人物畫也因此萌生并日趨成熟，乃至將細筆勾形框，色彩填空體的工筆重彩，及世人津津樂道的“出水”“曹衣”和“當風”“吳帶”之類線描畫法，做了更加筆墨書寫化的改造。這場偉大變革的主帥，當首推梁楷。 在梁楷的傳世作品中，筆墨的書寫意味已極為濃厚，其中具有代表性的《六祖撕經》、《六祖截竹》和《布袋圖》，將作為傳統人物畫看家術的墨線，幾乎徹底地書寫化了。畫中從人物眉目、面額、鼻唇、掌指，到衣皺、草履、竹刀、紙卷，都起運入法地筆筆寫來，一派書格。更有甚者，對六祖奮力撕破散落地下的經卷碎片，也毫不含糊松懈，分挑毫點，起頓轉收，皆呈顯純正的書寫做派，且人物造型與筆墨寫線穿連入韻，神采豐腴，氣貫生動，著實精彩。由書寫性盡情開導的筆墨寫線，在解脫了緊身單薄的舊衣冠，得以伸展筋骨的同時，給水墨寫意人物畫從里到外增添了一股儒雅飄逸、自然灑脫的風度，一場天翻地覆的造型革命也從此開始。面對依然墨守唐人遺風的造型格局，梁楷似乎胸有成竹，無所顧忌，他率先以書法的行草寫勢引入筆墨之間，將骨血人軀當作了已然頗具陽春白雪之風范的款款書體，進而，在寫的原則框架里，將他們脫胎換骨，再造為“身在畫營心在書”的丹青符號。這一追求“減筆”的線變情節，顯然是一種帶著沉重枷鎖的優美舞蹈，在它移風易俗的背里，暗藏著筆墨法度的艱難負荷。也正是由于書法如此恩威并至的教化，使得原先行為謹慎，恪盡描劃形象職守的線條，伸筋展骨，開鈍漸悟，修出了一副端莊而靈動的書寫性造型。這一大大超乎常規的創舉，功德無量！ 或許是因為紙質的改進，為水墨寫意人物用筆開放了新的空間；或許是因為書寫式的線體，尚不足以叫人暢意舒心，緊接著，梁楷又在“減筆”線變的營地上邁出了重要的一步——《李白行吟》、《寒山拾得》。在這兩幅作品中，筆底墨氣滋生，線型更顯寬松靈動，骨法用筆爽朗地舞動著抑揚提按和濃淡干濕，筆墨寫勢張揚著即興感、速度感、靈動感和節奏感，與人物的形神姿態自然交融，匯成了一股強烈的抒情色彩，將畫面的格調，渡入了一個筆非此筆，線非此線，墨非此墨，形非此形的寫意表現境界。這一回，乃是筆墨繪畫性的墨變，它向書寫性的線變，注入了尋求筆墨既各自彰顯，又互相調和的活力，從而令筆墨在尚且以線造型的表現層次上，進入了一個相互滲透、相得益彰、和諧統一的新高度。 人物畫之難，向來難在造型上面。為了使人物形象能夠造得畫意，先賢們煞費苦心，在編織畫里人形物狀的過程中，始終沒有放棄既先入為主，又容易馴服的線，并將它由粗陋簡單的原始狀態，逐步調教得干凈利落，精致細膩，富于剛柔變化。天生“梁瘋子”，不羈俗風，線變于前，墨變于后的壯舉，已然令世人驚異非常，豈知他得意不罷休，“瘋”勁兒上來，竟然不把世代傳承的線法放在眼里，胡亂抓過飽蘸墨水的斗鋒，龍飛鳳舞地大寫數筆，“逸筆草草”就揮成了一個神韻絕透的“仙人”，已而，大笑擲筆，揚長而去，不知所往。 在這位神秘“仙人”的一身墨裝間，習以為常的線型描法幾乎蕩然無存，“仙人”的雙襟、兩袖和寬大褲圍，被連切帶砍的闊筆大墨所籠罩，濃淡蒼潤相間的外表下，儼然包裹著半虛半實的肌形骨相，看似毫不經意，卻是自然可信?？v橫揮寫的臥筆側鋒，時緩時疾，時涵時露，虛實相間，渴溢相滲，雖輕松簡約，筆墨放膽，而錚錚骨法之意蘊躍然，即便是“仙人”腰間四撇濃濃的絲絳，和看上去破刮亂點的褲腳、麻履，也是揮寫成形，筆筆到位。雖然在這位“仙人”的五官、袒胸和足尖處，我們可以找到數筆精制的墨“線”，它們卻是躲閃藏匿于濤濤墨浪之間，似青山茂林之中，微露于層層峰尖的半節枯枝；飛旋于疊疊煙靄的數點青燕，反而顯得乖俏提神，切入大體了。我一向以為，從通俗欣賞的角度來看，用“潑墨仙人”做梁楷此作的畫題，或許很形象，但是，梁楷筆下“仙人”收放有度、渾然有序的書風寫骨，顯然與“潑”字沒有一點關系。 如果說此前的線變和墨變，乃是借助書法的東風，將單一的線法點化得靈活生動，進而生成濃淡虛實的墨韻，都還是在線法范疇之內的變革，而至《潑墨仙人》這一變，則是超乎線外的筆變，它是在線法與筆墨初步聯手，相互促動的基礎上，一反常態地將線法放逐郊野，貶主為次，把更加墨化的用筆向更加寫意的造型境界大大推進了一步。這樣，集筆勢、墨韻于一身，寫意性更寬，繪畫性更強的用筆，一下子摘掉了禁錮于線法的舊帽子，自立了一個純粹筆墨寫意的嶄新門戶。原來只能縮手縮腳、小心翼翼地照料線條的書法寫性，也因此被放開了手腳，全身心地融入了筆墨世界，有了嶄新的造型意義和更為廣闊的用武之地。 梁楷的《潑墨仙人》正是這樣三變而來，可謂翻天覆地。但若是用心讀一讀“仙人”這一堆憨憨拙拙的神態，和那張不屑于世、似曾相識的面孔，竟然會發現，他與同出于梁揩筆下的“六祖”、“布袋”、“寒山拾得”等人物，神形相承，如出一體。再將其與梁楷此前的人物造型比較，還可以見出：《李白行吟》乃是《八高僧故事圖卷》、《出山釋迦》的延續，這一路，人物造型切實，容貌特征鮮明，生動可信，具有明顯的寫真意味。另一路則以“仙人”為代表：大腦門，眉目鼻唇擠著一團，端肩拱背、縮頸藏頭、神形憨拙、嘻態詼諧。梁楷在筆造這些人物時，似乎已不在意形象的“真實”性，而是盡情釋放自己超凡脫俗的胸襟，和特立獨行的筆墨寫意情懷。以“畫如其人”的道理為據，說這是梁楷的自我寫照，實不為過。 由此可見，梁楷畫風階段分明、節節遞進的變法過程，是以升華筆墨造型原則為核心的一項偉大工程，他由此開創的水墨寫意人物畫的新境界，對于整個中國畫從古到今的發展和進步，都具有不可忽視的重要作用和劃時代的意義。梁楷卓越超群的藝術成就，說明了他并非是一味貪杯、偶爾筆墨游戲碰了頭彩的“瘋子”，而是一位造詣極高，頗有抱負，雖秉性疏野，卻用心良苦的創造型藝術天才。當他通過線變、墨變、筆變最終作出《潑墨仙人》的那—刻，水墨寫意人物畫便有了一個鮮明而完美的經典坐標。只可惜，這位性情冷僻的“仙人”，孤傲寡和，不屑張揚，以至數百年間獨領高寒，知音難覓。 “仙人”何以寂寞 縱觀中國畫人物畫的發展經歷，可以清晰地見出，它自始至今被一個“線”字牽住了精神。這種中國畫所特有的線型語言，起源于淳樸稚拙的原始繪畫，至戰國、兩漢其繪畫品質愈顯精湛，方法上已然頗具書寫性板眼。此后，因畫家的主流身份由“工”轉“仕”，儒雅文化背景的確立，進一步促動了繪畫語言品質的提升，從占盡“三絕”的東晉顧愷之，到各領風騷的盛唐諸大家，這根“線”綿延不斷，日益豐富完善，表現出高度的成熟性。傳統中國畫的線型語言，總體上屬于精致細膩的工整細體，具有易于勾描把握和自如變換表現的制作優勢。在仕宦文人逐漸成為畫壇主體的局面促動下，尤其是由來已久的“書畫同源”趨勢的實際影響，人物畫線型語言有了無可替代發展空間，形成了儼然一統的“線天下”。 按理說，人物畫的線天下局面，為此后的水墨寫意畫法的萌生和發展奠定了必然的基礎和條件，但是，當已然法度嚴明的線型語言進入宋代以后，在文人畫潮流驟然興盛的環境里，自然而然出現向水墨寫意轉型的苗頭時，高度完善的線法造型語言陳式，像一張梭嚴結密的羅網，當頭罩了下來，讓新興的水墨寫意人物畫，在起步的時候就面臨了一個既原始又時下；既十分尋常又更為艱深的難題：筆墨與造型如何才能更加暢神而交融一體？ 人物畫中的線法，自一出道就與同工同曲的書法保持著同步的發展勢頭，在以線法造合形法的骨子里，始終蘊含著筆法造合書法的韻律，每當書法的用筆和章法，由細吐緩抒的狀態，向追風逐月的動勢過渡時,人物畫線法亦大受感染，而模招擬式地運動起來，修繕放松著自身。也正是由于書法中的筆與字整體表現上的拓展性，要比畫中的線與形來得寬余和便捷，加之工具材料中潛在著的巨大可塑性的助動，而使書法得以領先一步，進入了表現主義的藝術高度。人物畫線法則不甘寂寞，從此發起了變革。然而，盡管“線天下”以“十八描”之類的創意，壯大了自己的語言隊伍，但事實上，線的成就終因人物造型過于陳式化的拖累，而停留在勾描輪廓、避實就虛，在狹窄的“雞腸”上小來小去地換以剛柔的層次上。從顧愷之到陳洪綬，從吳道子到任伯年，遙遙一千數百年間，線法幾未改，形法多依舊，在一種極為完善卻極為陳腐的人物造型藍本上，人們似乎忘記了“師造化”的誓言，沉醉與線條的玩味了。與之比鄰的山水、花鳥畫的局勢就大為不同，從展子虔到龔半千，從黃要叔到吳昌碩，筆墨與造型的變法層出不窮，后浪逐前。 與山水、花鳥畫一樣，水墨寫意人物畫同樣在書法的影響下求取變法，但往往在造型這個重要的、卻一貫被忽視的關口上大受挫折，敗下陣來。而已然稱霸天下、活得很滋潤的線法，在不易失手的細筆保險法的安頓下，已經習慣了輕歌靜舞似的、仿古摹舊的愜意日子，對那種筆墨橫開線體，通透造型以傳神寫意的難題，茫然而悸惑，實在懶于觸犯。我常常猜想，胸懷遠大志向的前輩同行們為此一定也十分苦惱——茍且于陳式化的線法和陳式化的造型，于心不安，一旦企圖改變，就立刻會惹來許多麻煩：改線，則老形作梗，離而不和；改形，則舊線冷臉，新湯老藥；形線都改，則更難，或法度相左，不易吻合，或半斤八兩，茍且湊合。這種舉步惟艱的苦處，確實難以名狀，只有恪盡心力，著意探索者，才能夠感受。 顧愷之曾嘆曰：“凡畫，人最難”，或許是肺腑之言?當對人物形體的研究仍處于十分淺稚的程度；當面臨有筆無形、有形無筆、移形筆廢、易筆形殘的兩難境地，人物畫向水墨寫意的進步，的確顯得負重累累，好夢難成。一如宋人本不屑于遵循吳道子之法，暗懷“不使一筆入吳生”之機鋒久矣，但最終還是屈服于上述累累重負，茍且循規蹈矩，難逃借賃“吳裝”之嫌。 至此，《潑墨仙人》的偉人之處顯而易見，他不甘茍同時尚，放膽抒懷，毅然解開了緊緊纏繞在傳統中國人物畫身上的這根稱雄居霸的線條，以一股平松而濃烈，切骨而豪放的筆墨韻律，將體框形架式的線型陳式，做了脫胎換骨的改變，使筆、墨、形、神得以通透合一，使傳統的人物造型意識，由原先單一的以虛喻實、實形虛寫，反其道地增添了以實蘊虛、實寫虛形的新內容，并將時為鞭杖，時為枷鎖的同源書法，從認識和運用上加以改造升華，使其在入畫的時候能夠呈現出體貼入微、舍形注神的品質。 只可惜，梁楷這一前無古人的壯舉，未能迎來稱心如意的后來者，造成舉一反三、青勝于藍之勢，也正因為如此，《潑墨仙人》所呈顯的水墨寫意精神，才更具有獨特的研究價值和發展意義，漫長的寂寞不該隔阻它的光芒。 責任編輯：王潔 |
