仙人寂寞
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
周京新 十多年前，在一次以中國畫探新為主題的討論會上，有人提出：梁楷是傳統(tǒng)中國水墨寫意畫的巔峰，因?yàn)樗珎ゴ螅阉珜懸獾穆范甲呓^了，所以我們現(xiàn)在只能另謀出路，不能再搞那一路東西了。由此引起的爭議，我已記不清楚，只對此說法耿耿于懷，至今難去。洋洋一部中國繪畫史，歷經(jīng)二千余年，自唐宋水墨寫意興起至今，山水、花鳥、人物各路日益分別發(fā)展，大家高手輩出，精彩紛呈，惟梁楷是舉，恐怕不妥。雖然梁楷筆下人、山、樹、鳥俱出，可謂全能，但縱橫比較，各有所長，峰巒林立，舉推巔絕之說實(shí)在有些勉強(qiáng)，以此作為被迫“離家出走”的原因，就更沒有道理了。然而我亦認(rèn)為，若以水墨寫意人物一路為論，梁楷先生則是大有優(yōu)勢的，且不論其所作釋迦、神像、高僧、六祖、李白及“寒山拾得”、“布袋和尚”諸跡，單舉畫幅不足二尺，筆墨不過數(shù)厾的《潑墨仙人》一圖，就堪稱奇峰獨(dú)立，冠絕古今。而且，這一形單影只的“仙人”，就像一顆耀眼的星座，當(dāng)空高懸，閃閃發(fā)光，在來去孑然，蹤跡神秘的同時，也平添了幾分冷清和寂寞。 “梁楷畫派”演繹 鑒于梁楷在水墨寫意人物上的成就，專家們追根覓源．得出了一個有跡可尋的“梁楷畫派”。據(jù)史載，梁楷(生卒未詳)乃東平相羲之后，南渡后流寓錢塘，南宋寧宗嘉泰年間(1201—1202)，曾詔為畫院待詔，并賜金帶，但他不接受，掛于院內(nèi)離去。他秉性疏野，常以縱酒為樂，不拘小節(jié)，號曰“梁瘋子”。其師賈師古，汴梁人氏，紹興間畫院祗候，師法李公麟，“筆法古雅，絹素精好”，可惜沒有畫筆傳世。而李公麟乃得法于顧愷之和吳道子，畫人物“淡毫輕墨，掃去粉黛”，不施丹青而光彩動人。由此可知，梁楷乃李公麟再傳弟子，與顧吳一脈相承。他一度師承“細(xì)筆”畫法(如《黃庭經(jīng)神像圖卷》)，中年后，受益于五代石恪佛道人物畫風(fēng)，重水墨寫意，畫皆草草，謂之“減筆”，自成一格(如《李白行吟》、《寒山拾得》)。當(dāng)時畫院中的御用畫家們見其畫筆，莫不敬服。至《潑墨仙人》，則筆墨超乎線外，大鋪大寫，簡捷奇逸，更見創(chuàng)意，堪視為梁楷屈指可數(shù)的幾幅傳世之作中的極筆，乃“梁楷畫派”的鎮(zhèn)派之作。 但是，既稱畫派，就該有群體，有群作，有聲勢，僅推出一個光桿司令，實(shí)在顯得勢單氣薄。我這里且不忌“亂點(diǎn)鴛鴦”之嫌，由宋而始，不拘年代，以水墨人物為界，力求擇其精優(yōu)，替“梁楷畫派”招一回兵馬。南宋：俞珙、李權(quán)(皆梁楷嫡傳弟子，無作品傳世)、李確(師法梁楷)、法常、龔開。元：顏輝、因陀羅。明：戴進(jìn)、郭詡、吳偉、蔣嵩、汪肇、張路、唐寅、周臣、徐渭、張風(fēng)、崔子忠、陳洪綬。清：石濤、金農(nóng)、黃慎、閔貞、羅聘、李方膺、華嵒，蘇六朋、蘇長春、虛谷、任頤、胡錫珪。近代：王震、陳衡恪、齊白石、張大千、丁衍庸、傅抱石、呂鳳子、關(guān)良、潘天壽、李可染。以上數(shù)十家，粗略區(qū)分，可有三類：一類者，忠于職守，主修水墨人物，代表作品一致，如李確、龔開、顏輝、崔子忠、陳洪綬、黃慎、閔貞、蘇六朋、胡錫珪、呂鳳子、丁衍庸、關(guān)良諸家。二類者，屬腳踩兩只船，甚至腳踩數(shù)只船的多面手，主攻者或山水、或花卉、或書法不一，于水墨人物，僅是偶爾為之，如法常、石濤、徐渭、金農(nóng)、李方膺、華嵒、虛谷、陳衡恪、潘天壽諸家。三類者，在作人物的同時，山水、花鳥照畫不誤，而且皆有可觀的成就，堪稱全能，如戴進(jìn)、郭詡、吳偉、汪肇、周臣、張路、蔣嵩、唐寅、張風(fēng)、任頤、王震、張大千、齊白石、傅抱石諸家。 這般牽強(qiáng)調(diào)配，雖然難免有些誤差，好歹為“梁楷畫派”的伸延，排出了一隊(duì)不弱的人馬。再將他們各自相關(guān)的畫作舉出來對應(yīng)，的確能見出風(fēng)沿水續(xù)的氣象，與梁楷的筆墨遺風(fēng)對照，亦可分出三類不同的趨向：一類者，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨精致，語言著意周密，應(yīng)于梁楷之“細(xì)筆”，如龔開《中山出游圖》、郭詡《東山攜妓圖》、唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》、陳洪綬《雅集圖》。二類者，人物造型趨向?qū)懸?，筆墨粗放簡捷，應(yīng)于梁楷之“減筆”，如因陀羅《五祖再來圖》、石濤《采菊圖》、王震《驢背尋春》、齊白石《漁翁》、丁衍庸《蘇武牧羊》。三類者，追梁楷《潑墨仙人》神韻，欲脫去線型筆墨的陳式，不拘形似，大筆大墨以求天趣意趣，如任頤《鐘馗圖》、胡錫珪《戲曲人物》、齊白石《不倒翁》、關(guān)良《武戲圖》。 不難看出，以上一類二類者，或簡或繁，或矜或諧，均有師法靈活、泥中見化之作，亦不乏旁出新意，青近于藍(lán)之筆，且于所列舉之外，不乏其人。唯三類者，乃勉強(qiáng)充數(shù)之列，所出幾家之作，或骨氣淺陋，或墨韻拘謹(jǐn)，難立《潑墨仙人》左右。自古開門立戶，均前出旁應(yīng)而后續(xù)，集成氣候以為發(fā)展，然為“梁楷畫派”鎮(zhèn)派之筆的《潑墨仙人》，竟然峰頭獨(dú)唱數(shù)百年而應(yīng)聲稀疏，難道真的是這位“一杯在 手，笑傲王侯”的“梁瘋子”乘一時酒性，偶然揮得了這幅絕品，聊以自娛嗎? “仙人”行蹤考輯 寫意人物畫孕育至宋，書骨墨韻之氣始顯。仕宦文人統(tǒng)領(lǐng)畫事愈久，很自然地將其集繪畫、書法、詩文等修養(yǎng)于一身的特殊條件，化零為整地實(shí)用起來。由于繪畫、書法同為造型起家，天生投緣，且書法之用筆先成于畫，大有高明、完備的積蓄，故而，書與畫早就自然而然地得以交合，彼此滋補(bǔ)，相互受益。水墨寫意人物畫也因此萌生并日趨成熟，乃至將細(xì)筆勾形框，色彩填空體的工筆重彩，及世人津津樂道的“出水”“曹衣”和“當(dāng)風(fēng)”“吳帶”之類線描畫法，做了更加筆墨書寫化的改造。這場偉大變革的主帥，當(dāng)首推梁楷。 在梁楷的傳世作品中，筆墨的書寫意味已極為濃厚，其中具有代表性的《六祖撕經(jīng)》、《六祖截竹》和《布袋圖》，將作為傳統(tǒng)人物畫看家術(shù)的墨線，幾乎徹底地書寫化了。畫中從人物眉目、面額、鼻唇、掌指，到衣皺、草履、竹刀、紙卷，都起運(yùn)入法地筆筆寫來，一派書格。更有甚者，對六祖奮力撕破散落地下的經(jīng)卷碎片，也毫不含糊松懈，分挑毫點(diǎn)，起頓轉(zhuǎn)收，皆呈顯純正的書寫做派，且人物造型與筆墨寫線穿連入韻，神采豐腴，氣貫生動，著實(shí)精彩。由書寫性盡情開導(dǎo)的筆墨寫線，在解脫了緊身單薄的舊衣冠，得以伸展筋骨的同時，給水墨寫意人物畫從里到外增添了一股儒雅飄逸、自然灑脫的風(fēng)度，一場天翻地覆的造型革命也從此開始。面對依然墨守唐人遺風(fēng)的造型格局，梁楷似乎胸有成竹，無所顧忌，他率先以書法的行草寫勢引入筆墨之間，將骨血人軀當(dāng)作了已然頗具陽春白雪之風(fēng)范的款款書體，進(jìn)而，在寫的原則框架里，將他們脫胎換骨，再造為“身在畫營心在書”的丹青符號。這一追求“減筆”的線變情節(jié)，顯然是一種帶著沉重枷鎖的優(yōu)美舞蹈，在它移風(fēng)易俗的背里，暗藏著筆墨法度的艱難負(fù)荷。也正是由于書法如此恩威并至的教化，使得原先行為謹(jǐn)慎，恪盡描劃形象職守的線條，伸筋展骨，開鈍漸悟，修出了一副端莊而靈動的書寫性造型。這一大大超乎常規(guī)的創(chuàng)舉，功德無量！ 或許是因?yàn)榧堎|(zhì)的改進(jìn)，為水墨寫意人物用筆開放了新的空間；或許是因?yàn)闀鴮懯降木€體，尚不足以叫人暢意舒心，緊接著，梁楷又在“減筆”線變的營地上邁出了重要的一步——《李白行吟》、《寒山拾得》。在這兩幅作品中，筆底墨氣滋生，線型更顯寬松靈動，骨法用筆爽朗地舞動著抑揚(yáng)提按和濃淡干濕，筆墨寫勢張揚(yáng)著即興感、速度感、靈動感和節(jié)奏感，與人物的形神姿態(tài)自然交融，匯成了一股強(qiáng)烈的抒情色彩，將畫面的格調(diào)，渡入了一個筆非此筆，線非此線，墨非此墨，形非此形的寫意表現(xiàn)境界。這一回，乃是筆墨繪畫性的墨變，它向書寫性的線變，注入了尋求筆墨既各自彰顯，又互相調(diào)和的活力，從而令筆墨在尚且以線造型的表現(xiàn)層次上，進(jìn)入了一個相互滲透、相得益彰、和諧統(tǒng)一的新高度。 人物畫之難，向來難在造型上面。為了使人物形象能夠造得畫意，先賢們煞費(fèi)苦心，在編織畫里人形物狀的過程中，始終沒有放棄既先入為主，又容易馴服的線，并將它由粗陋簡單的原始狀態(tài)，逐步調(diào)教得干凈利落，精致細(xì)膩，富于剛?cè)嶙兓?。天生“梁瘋子”，不羈俗風(fēng)，線變于前，墨變于后的壯舉，已然令世人驚異非常，豈知他得意不罷休，“瘋”勁兒上來，竟然不把世代傳承的線法放在眼里，胡亂抓過飽蘸墨水的斗鋒，龍飛鳳舞地大寫數(shù)筆，“逸筆草草”就揮成了一個神韻絕透的“仙人”，已而，大笑擲筆，揚(yáng)長而去，不知所往。 在這位神秘“仙人”的一身墨裝間，習(xí)以為常的線型描法幾乎蕩然無存，“仙人”的雙襟、兩袖和寬大褲圍，被連切帶砍的闊筆大墨所籠罩，濃淡蒼潤相間的外表下，儼然包裹著半虛半實(shí)的肌形骨相，看似毫不經(jīng)意，卻是自然可信。縱橫揮寫的臥筆側(cè)鋒，時緩時疾，時涵時露，虛實(shí)相間，渴溢相滲，雖輕松簡約，筆墨放膽，而錚錚骨法之意蘊(yùn)躍然，即便是“仙人”腰間四撇濃濃的絲絳，和看上去破刮亂點(diǎn)的褲腳、麻履，也是揮寫成形，筆筆到位。雖然在這位“仙人”的五官、袒胸和足尖處，我們可以找到數(shù)筆精制的墨“線”，它們卻是躲閃藏匿于濤濤墨浪之間，似青山茂林之中，微露于層層峰尖的半節(jié)枯枝；飛旋于疊疊煙靄的數(shù)點(diǎn)青燕，反而顯得乖俏提神，切入大體了。我一向以為，從通俗欣賞的角度來看，用“潑墨仙人”做梁楷此作的畫題，或許很形象，但是，梁楷筆下“仙人”收放有度、渾然有序的書風(fēng)寫骨，顯然與“潑”字沒有一點(diǎn)關(guān)系。 如果說此前的線變和墨變，乃是借助書法的東風(fēng)，將單一的線法點(diǎn)化得靈活生動，進(jìn)而生成濃淡虛實(shí)的墨韻，都還是在線法范疇之內(nèi)的變革，而至《潑墨仙人》這一變，則是超乎線外的筆變，它是在線法與筆墨初步聯(lián)手，相互促動的基礎(chǔ)上，一反常態(tài)地將線法放逐郊野，貶主為次，把更加墨化的用筆向更加寫意的造型境界大大推進(jìn)了一步。這樣，集筆勢、墨韻于一身，寫意性更寬，繪畫性更強(qiáng)的用筆，一下子摘掉了禁錮于線法的舊帽子，自立了一個純粹筆墨寫意的嶄新門戶。原來只能縮手縮腳、小心翼翼地照料線條的書法寫性，也因此被放開了手腳，全身心地融入了筆墨世界，有了嶄新的造型意義和更為廣闊的用武之地。 梁楷的《潑墨仙人》正是這樣三變而來，可謂翻天覆地。但若是用心讀一讀“仙人”這一堆憨憨拙拙的神態(tài)，和那張不屑于世、似曾相識的面孔，竟然會發(fā)現(xiàn)，他與同出于梁揩筆下的“六祖”、“布袋”、“寒山拾得”等人物，神形相承，如出一體。再將其與梁楷此前的人物造型比較，還可以見出：《李白行吟》乃是《八高僧故事圖卷》、《出山釋迦》的延續(xù)，這一路，人物造型切實(shí)，容貌特征鮮明，生動可信，具有明顯的寫真意味。另一路則以“仙人”為代表：大腦門，眉目鼻唇擠著一團(tuán)，端肩拱背、縮頸藏頭、神形憨拙、嘻態(tài)詼諧。梁楷在筆造這些人物時，似乎已不在意形象的“真實(shí)”性，而是盡情釋放自己超凡脫俗的胸襟，和特立獨(dú)行的筆墨寫意情懷。以“畫如其人”的道理為據(jù)，說這是梁楷的自我寫照，實(shí)不為過。 由此可見，梁楷畫風(fēng)階段分明、節(jié)節(jié)遞進(jìn)的變法過程，是以升華筆墨造型原則為核心的一項(xiàng)偉大工程，他由此開創(chuàng)的水墨寫意人物畫的新境界，對于整個中國畫從古到今的發(fā)展和進(jìn)步，都具有不可忽視的重要作用和劃時代的意義。梁楷卓越超群的藝術(shù)成就，說明了他并非是一味貪杯、偶爾筆墨游戲碰了頭彩的“瘋子”，而是一位造詣極高，頗有抱負(fù)，雖秉性疏野，卻用心良苦的創(chuàng)造型藝術(shù)天才。當(dāng)他通過線變、墨變、筆變最終作出《潑墨仙人》的那—刻，水墨寫意人物畫便有了一個鮮明而完美的經(jīng)典坐標(biāo)。只可惜，這位性情冷僻的“仙人”，孤傲寡和，不屑張揚(yáng)，以至數(shù)百年間獨(dú)領(lǐng)高寒，知音難覓。 “仙人”何以寂寞 縱觀中國畫人物畫的發(fā)展經(jīng)歷，可以清晰地見出，它自始至今被一個“線”字牽住了精神。這種中國畫所特有的線型語言，起源于淳樸稚拙的原始繪畫，至戰(zhàn)國、兩漢其繪畫品質(zhì)愈顯精湛，方法上已然頗具書寫性板眼。此后，因畫家的主流身份由“工”轉(zhuǎn)“仕”，儒雅文化背景的確立，進(jìn)一步促動了繪畫語言品質(zhì)的提升，從占盡“三絕”的東晉顧愷之，到各領(lǐng)風(fēng)騷的盛唐諸大家，這根“線”綿延不斷，日益豐富完善，表現(xiàn)出高度的成熟性。傳統(tǒng)中國畫的線型語言，總體上屬于精致細(xì)膩的工整細(xì)體，具有易于勾描把握和自如變換表現(xiàn)的制作優(yōu)勢。在仕宦文人逐漸成為畫壇主體的局面促動下，尤其是由來已久的“書畫同源”趨勢的實(shí)際影響，人物畫線型語言有了無可替代發(fā)展空間，形成了儼然一統(tǒng)的“線天下”。 按理說，人物畫的線天下局面，為此后的水墨寫意畫法的萌生和發(fā)展奠定了必然的基礎(chǔ)和條件，但是，當(dāng)已然法度嚴(yán)明的線型語言進(jìn)入宋代以后，在文人畫潮流驟然興盛的環(huán)境里，自然而然出現(xiàn)向水墨寫意轉(zhuǎn)型的苗頭時，高度完善的線法造型語言陳式，像一張梭嚴(yán)結(jié)密的羅網(wǎng)，當(dāng)頭罩了下來，讓新興的水墨寫意人物畫，在起步的時候就面臨了一個既原始又時下；既十分尋常又更為艱深的難題：筆墨與造型如何才能更加暢神而交融一體？ 人物畫中的線法，自一出道就與同工同曲的書法保持著同步的發(fā)展勢頭，在以線法造合形法的骨子里，始終蘊(yùn)含著筆法造合書法的韻律，每當(dāng)書法的用筆和章法，由細(xì)吐緩抒的狀態(tài)，向追風(fēng)逐月的動勢過渡時,人物畫線法亦大受感染，而模招擬式地運(yùn)動起來，修繕放松著自身。也正是由于書法中的筆與字整體表現(xiàn)上的拓展性，要比畫中的線與形來得寬余和便捷，加之工具材料中潛在著的巨大可塑性的助動，而使書法得以領(lǐng)先一步，進(jìn)入了表現(xiàn)主義的藝術(shù)高度。人物畫線法則不甘寂寞，從此發(fā)起了變革。然而，盡管“線天下”以“十八描”之類的創(chuàng)意，壯大了自己的語言隊(duì)伍，但事實(shí)上，線的成就終因人物造型過于陳式化的拖累，而停留在勾描輪廓、避實(shí)就虛，在狹窄的“雞腸”上小來小去地?fù)Q以剛?cè)岬膶哟紊稀念檺鹬疥惡榫R，從吳道子到任伯年，遙遙一千數(shù)百年間，線法幾未改，形法多依舊，在一種極為完善卻極為陳腐的人物造型藍(lán)本上，人們似乎忘記了“師造化”的誓言，沉醉與線條的玩味了。與之比鄰的山水、花鳥畫的局勢就大為不同，從展子虔到龔半千，從黃要叔到吳昌碩，筆墨與造型的變法層出不窮，后浪逐前。 與山水、花鳥畫一樣，水墨寫意人物畫同樣在書法的影響下求取變法，但往往在造型這個重要的、卻一貫被忽視的關(guān)口上大受挫折，敗下陣來。而已然稱霸天下、活得很滋潤的線法，在不易失手的細(xì)筆保險(xiǎn)法的安頓下，已經(jīng)習(xí)慣了輕歌靜舞似的、仿古摹舊的愜意日子，對那種筆墨橫開線體，通透造型以傳神寫意的難題，茫然而悸惑，實(shí)在懶于觸犯。我常常猜想，胸懷遠(yuǎn)大志向的前輩同行們?yōu)榇艘欢ㄒ彩挚鄲馈埱矣陉愂交木€法和陳式化的造型，于心不安，一旦企圖改變，就立刻會惹來許多麻煩：改線，則老形作梗，離而不和；改形，則舊線冷臉，新湯老藥；形線都改，則更難，或法度相左，不易吻合，或半斤八兩，茍且湊合。這種舉步惟艱的苦處，確實(shí)難以名狀，只有恪盡心力，著意探索者，才能夠感受。 顧愷之曾嘆曰：“凡畫，人最難”，或許是肺腑之言?當(dāng)對人物形體的研究仍處于十分淺稚的程度；當(dāng)面臨有筆無形、有形無筆、移形筆廢、易筆形殘的兩難境地，人物畫向水墨寫意的進(jìn)步，的確顯得負(fù)重累累，好夢難成。一如宋人本不屑于遵循吳道子之法，暗懷“不使一筆入?yún)巧敝畽C(jī)鋒久矣，但最終還是屈服于上述累累重負(fù)，茍且循規(guī)蹈矩，難逃借賃“吳裝”之嫌。 至此，《潑墨仙人》的偉人之處顯而易見，他不甘茍同時尚，放膽抒懷，毅然解開了緊緊纏繞在傳統(tǒng)中國人物畫身上的這根稱雄居霸的線條，以一股平松而濃烈，切骨而豪放的筆墨韻律，將體框形架式的線型陳式，做了脫胎換骨的改變，使筆、墨、形、神得以通透合一，使傳統(tǒng)的人物造型意識，由原先單一的以虛喻實(shí)、實(shí)形虛寫，反其道地增添了以實(shí)蘊(yùn)虛、實(shí)寫虛形的新內(nèi)容，并將時為鞭杖，時為枷鎖的同源書法，從認(rèn)識和運(yùn)用上加以改造升華，使其在入畫的時候能夠呈現(xiàn)出體貼入微、舍形注神的品質(zhì)。 只可惜，梁楷這一前無古人的壯舉，未能迎來稱心如意的后來者，造成舉一反三、青勝于藍(lán)之勢，也正因?yàn)槿绱?，《潑墨仙人》所呈顯的水墨寫意精神，才更具有獨(dú)特的研究價(jià)值和發(fā)展意義，漫長的寂寞不該隔阻它的光芒。 責(zé)任編輯：王潔 |
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