淺析鐘涵繪畫作品的藝術(shù)特色
| 2019-09-09來源：江蘇文藝網(wǎng) |
張文婷 摘要：作為中國(guó)第三代油畫家的杰出代表，鐘涵深厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)學(xué)養(yǎng)和孜孜不倦的鉆研精神，如一潭永不枯竭的清泉，不斷灌溉滋養(yǎng)著充滿藝術(shù)憧憬的莘莘學(xué)子；又如一盞永不泯滅的明燈，不斷指引啟發(fā)著在從藝之路上披荊斬棘的代代后生。本文就鐘涵六十年的藝術(shù)生涯進(jìn)行細(xì)致的剖析和整理，并最終解釋鐘涵油畫藝術(shù)的審美趣味和美學(xué)思想。 關(guān)鍵詞：寫實(shí)油畫，人文情懷，意境 在中國(guó)油畫界乃至美術(shù)界，鐘涵是一位突出的學(xué)者型藝術(shù)家，他的文史修養(yǎng)極深，宏觀識(shí)度甚高，洞悉古今中外美術(shù)發(fā)展的規(guī)律與文化特征，在同輩中是佼佼者，在晚學(xué)中是學(xué)術(shù)楷模。依筆者淺識(shí)，他的全面學(xué)養(yǎng)著重體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是深諳油畫和西方造型藝術(shù)的傳統(tǒng)流變。他多次考察國(guó)外著名的藝術(shù)博物館和美術(shù)院校，對(duì)油畫在歐洲萌生與發(fā)展的歷史有深切的體察，除了對(duì)名家名作、國(guó)外流派的悉數(shù)了解之外，他重點(diǎn)研究了油畫從古典到現(xiàn)代的演變，從社會(huì)學(xué)和藝術(shù)（作品、風(fēng)格、技法）的本體兩個(gè)視角觀察演變的成因、優(yōu)長(zhǎng)與局限，他關(guān)于西方油畫的“經(jīng)典性”、“現(xiàn)代性”的見地代表了中國(guó)油畫家認(rèn)識(shí)西方油畫的學(xué)術(shù)水平，尤其在西方油畫與文化的關(guān)系上展示了一種東方之見、今人之見。二是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)和畫學(xué)歷史的研究。在油畫畫壇，他是讀史研經(jīng)最為勤奮的長(zhǎng)者之一，從中國(guó)的畫史、畫論、畫理中披沙淘金，由“管窺”達(dá)至宏觀，作中西的比照，弘揚(yáng)中國(guó)文化精神。三是關(guān)注藝術(shù)的時(shí)代發(fā)展。對(duì)于極活躍的國(guó)內(nèi)國(guó)外當(dāng)代美術(shù)思潮和現(xiàn)象，他從不拒斥觀察和碰觸，始終以謀求新知的心態(tài)參與討論，特別注重全球化條件下民族文化的自覺價(jià)值。 鐘涵的藝術(shù)是一直沿著具象寫實(shí)的道路前進(jìn)，縱觀鐘涵的油畫藝術(shù)作品，整體呈現(xiàn)給人們的藝術(shù)風(fēng)格之面貌特征是：渾厚、樸實(shí)、沉郁、還略帶點(diǎn)酸澀的味道。對(duì)鐘涵作品的這種直面感受，是其作品的外化形式?jīng)Q定了的。畫面堅(jiān)實(shí)的造型、深沉的調(diào)子、不斷“抹去重來”的技法、具有人文情懷的選材等特點(diǎn)，促成鐘涵獨(dú)特的藝術(shù)面貌特征。鐘涵繪畫的美學(xué)價(jià)值，隨著他繪畫心量的變化，繪畫水平在逐步提升，從原本對(duì)個(gè)人內(nèi)心、社會(huì)政治事件畫面的概括性的關(guān)照，直到晚年的繪畫成就，不僅豐富了中國(guó)油畫表現(xiàn)語言的學(xué)術(shù)價(jià)值，也提升了對(duì)博大精深的中國(guó)歷史文化的關(guān)照。對(duì)歷史、社會(huì)、自然與人的內(nèi)心靈魂深處的關(guān)注，不但完成了鐘涵內(nèi)心的抒發(fā)，而且升華了他的內(nèi)心表達(dá)，更提高其油畫藝術(shù)語言的美學(xué)價(jià)值。 一、追求外在的形式美 繪畫的形式語言包括表現(xiàn)形式的構(gòu)成元素、作品的構(gòu)圖技巧、使用材質(zhì)的肌理、視覺的心理感受、形式美之規(guī)律、黑白灰層次及色彩關(guān)系。鐘涵油畫對(duì)這些繪畫形式語言是有充分研究的，他將這些不同的語言元素有機(jī)地結(jié)合在一起，形成自己特有的風(fēng)格面貌，在畫壇上獨(dú)樹一幟。 （一）、構(gòu)圖 鐘涵的作品大多是表現(xiàn)大河平闊、荒原夕陽(如圖1《荒原》)、野舟縱橫的畫作，他的畫總處在不停的修改完善中，這使得他的畫面既有一種地老天荒的蒼茫氣象，又有一種夕陽明滅的幽微感懷，既有一種藝事久長(zhǎng)的自況，又有一種抹去重來的糾結(jié)。這種蒼茫與幽微、自況與糾結(jié)雜糅在一起，特別有一種時(shí)間無聲流逝的況味。畫面不同的形式構(gòu)圖流露出不同的情感，所以不能統(tǒng)一地剖析其畫面結(jié)構(gòu)。
荒原 （二）、造型 鐘涵的作品在制作上總是一絲不茍，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下的當(dāng)代藝術(shù)的粗制濫造、模仿偽造等現(xiàn)象形成了鮮明對(duì)比。鐘涵油畫所表現(xiàn)的物像都是在關(guān)注人類價(jià)值和精神表現(xiàn)，特別是在晚期繪畫中的表現(xiàn)更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化物像——書法的高度珍視與表現(xiàn)（如圖2《秋水篇 泰山經(jīng)石峪》），實(shí)質(zhì)上是對(duì)中國(guó)人文精神的表達(dá)與對(duì)人類自我的關(guān)懷。他對(duì)繪畫題材的選擇都是自然界中的各種常見的物像，比如土地、山川、大河之景；人類社會(huì)活動(dòng)留下來的歷史人文景觀，比如石碑、石刻等，同時(shí)充滿力量的人物形象以及結(jié)構(gòu)復(fù)雜的室內(nèi)景觀（如圖3《雕塑家》）都是其常見的表現(xiàn)題材。從畫面層層疊加的筆觸中可以看到他在畫布上留下的苦苦追尋的痕跡，看到他從容沉靜、不屈不撓、力求精進(jìn)的頑強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造意志力。正是這種窮追不舍的反復(fù)“折騰”、反復(fù)經(jīng)營(yíng)中，他把自己的思想、心血，都通過含有手溫的筆觸全部融入到這個(gè)形象當(dāng)中去。這個(gè)過程正如他在《困學(xué)紀(jì)程》中所談“我對(duì)治藝這一行，深感這是在生活實(shí)踐基礎(chǔ)上的精神創(chuàng)造，是在經(jīng)營(yíng)言、象、意三個(gè)層面上反復(fù)連接轉(zhuǎn)化，勞心勞力并用，道器不能分離”的道理。這些作品的漫長(zhǎng)創(chuàng)作過程，正是經(jīng)由他勞心勞力、道器合一、人品畫品并進(jìn)的磨礪而形成的。
秋水篇 泰山經(jīng)石峪
雕塑家 鐘涵對(duì)不同物象的表現(xiàn)采取了不一樣的處理方式，通常在表現(xiàn)強(qiáng)硬、力量、男性等陽剛的題材時(shí)筆觸較為粗狂，在表現(xiàn)霧氣、河水、女性等陰柔的題材時(shí)筆觸較為平滑。霧氣的處理，一般以大筆揮就而成，薄涂的地方甚至可以看到畫布的紋理；石頭的處理，一般以類似泥拔的色彩、濃稠的顏料為主，一遍又一遍地堆積，也有先用塑形膏一類的體質(zhì)顏料作底，然后在上面反復(fù)地疊加，肌理的處理一般得結(jié)實(shí)堅(jiān)固。如遇到紋理，一般會(huì)在顏料半干的時(shí)候刻上紋理，用油畫顏料調(diào)和出接近石頭的灰色往上面反復(fù)皴擦點(diǎn)染，模仿出天然的石頭效果；土地的表現(xiàn)與石頭的處理有些相似，但為了區(qū)別石頭，在其厚度的處理上堆積的顏料較少，用筆較為松動(dòng)。概括地處理植被，有時(shí)在處理土地的過程中，甚至在顏料中摻入泥沙調(diào)和；與霧氣相比，水面的處理較厚，尤其在水的高光部分的肌理更厚，而且很注重畫面厚薄之間的過渡銜接。至于碑刻的刻畫，其作品一般有較好的依托材料，在板材上裱上畫布，用塑形膏、木條等做出基底的變化，待其干燥到可以刻字的時(shí)候，學(xué)著石匠把字鑿刻出凹疊感，以尋求逼真的效果；衣紋的處理，依附著軀干形體結(jié)構(gòu)的變化及其本身的材質(zhì)質(zhì)感完成表現(xiàn)；男性臉部的處理，注重大的形體結(jié)構(gòu)和體塊光影的變化，根據(jù)不同年齡、受光環(huán)境從而調(diào)整厚薄程度，畫眼部分精心地堆砌；女性臉部的處理，相較于男性，其皮膚的光滑程度更為細(xì)膩與光潔；皮膚的表達(dá)，根據(jù)膚質(zhì)及年齡的差別所運(yùn)用的表現(xiàn)手法也不一樣，比如少年的緊致水靈與老年人的粗糙蒼老；在處理枯萎植物時(shí)，注重植物堆砌的疊加感與其干枯毛剌的效果。在不同的繪畫物像的選擇上采取不同的處理手法，具體的表達(dá)規(guī)律可以概括為：以表現(xiàn)手法強(qiáng)化對(duì)物像的客觀感受，形成獨(dú)特的視覺語言，進(jìn)而升華到繪畫題材去感動(dòng)觀眾。 （三）、色彩 鐘涵對(duì)物象的寫實(shí)描繪具有寫意特征的美學(xué)價(jià)值，作品畫面厚薄的制作充分考慮到了繪畫形式語言，仔細(xì)分析畫面的結(jié)構(gòu)，筆觸安排、顏料的干濕濃淡變化等，都無不彰顯出寫意精神。顏料所堆積成的線面具有較強(qiáng)的形式感，不同質(zhì)感與層次的肌理安排地極為緊湊，極具豐富性、節(jié)奏性和秩序性。在油彩較薄的地方呈現(xiàn)出中國(guó)寫意畫淡墨酣暢淋漓的視覺效果，在筆觸反復(fù)疊加的地方，也呈現(xiàn)出中國(guó)寫意畫中積墨效果。濃墨淡漠相互交錯(cuò)，韻律感十足。 其次，鐘涵注重畫面的黑白灰構(gòu)成，對(duì)物像的刻畫不求工細(xì)形似，而追求意韻營(yíng)造，直抒胸臆。寫意的筆法處理上的具體體現(xiàn)是，筆觸與刀法堆砌相結(jié)合，奔放灑脫，瀟灑自如，細(xì)微處不失沉穩(wěn)，畫面極具寫意的節(jié)奏感，從而具有情緒性，更容易會(huì)意傳情。從寫實(shí)繪畫的角度來看，鐘涵的作品因?yàn)榉磸?fù)的制作程序、反復(fù)地對(duì)物像的形體結(jié)構(gòu)進(jìn)行貼切的描繪，隨著寫意的筆法不斷地推進(jìn)，形成了特有的肌理效果。其畫面效果在黑白層次及色彩關(guān)系的表達(dá)上是精煉與概括的，黑白灰與色彩呈現(xiàn)的效果以凝重醇厚為主，大部分作品中的色彩純度普遍不高，運(yùn)用純度較高時(shí)，大多是黑褐色調(diào)為主的畫面，安排純度較高的紅色與黃色，表達(dá)的是暖色的陽光、土地與水面等。具有繪畫語言形式感的表現(xiàn)語言使畫漸入佳境。他很少用色彩的對(duì)比色形成刺目熱烈的視覺沖擊，最多用的就是“土色系”。而“土色系”早在他的《延河邊上》（圖4）這一幅作品就形成雛形，最后奠定了他的色相風(fēng)格。他偏愛畫黃昏，偏愛畫黃土，偏愛畫黃河兩岸的兒女。他對(duì)自己的色彩是有限制的，是要在土色系里創(chuàng)造最豐厚的變化（如圖5《行舟與棄舟》）。他的畫面還擅長(zhǎng)運(yùn)用黑色，在蒼茫的昏黃中畫出悲壯與蒼涼。當(dāng)然他也十分講究用光，而且最善于用逆光。他的畫面一定強(qiáng)調(diào)光源的走向，在畫面上形成明暗交界、側(cè)光、陰影、倒影等，并通過這種戲劇性的光影追求一種晃動(dòng)感，讓你感覺到一種永不枯竭的厚重博大的生命能量。
延邊河上（1999年重繪本）
行舟與棄舟 （四）、肌理 鐘涵之所以被美術(shù)界享有較高聲譽(yù)和地位，也是因他特有的肌理表達(dá)構(gòu)筑了他個(gè)人的繪畫語言面貌，形成了醇厚、崇高和具有英雄主義意味的陽剛之美。乃至?xí)r過境遷后，拋開各種歷史語境，純粹以畫面的形式語言來論，其畫將依舊魅力不減。厚重的肌理效果是鐘涵個(gè)人風(fēng)格凸顯的重要標(biāo)志，縱觀運(yùn)用這種肌理效果表達(dá)出凝重的厚土、動(dòng)蕩的長(zhǎng)河等具有大氣象景象的作品，肌理處理方式主要是反復(fù)堆疊，以顏料厚涂亮部，或在形體突出部位以堆砲的手法疊壓而成，用刮刀輔以塑形，用油畫筆迅捷地掃出“粗糖”的筆觸，產(chǎn)生一種具有速度和晃動(dòng)的效果。對(duì)土地肌理的處理，以還原真實(shí)的厚重質(zhì)感為追求效果；在對(duì)水的肌理處理方面，如作品《飲河者》，突出表現(xiàn)水的顆粒與波紋形態(tài)，且不失水面的勾整性，并在陽光反射的地方，虛化出閃亮的波光鄰鄰之效果，以達(dá)到在陽光照射下所出現(xiàn)的弦暈感。 鐘涵油畫肌理的魅力來源與其制作原則是分不開的。在本文研究語境中肌理更多指的是以顏料等具體綜合媒介所堆積出來、呈現(xiàn)粗糖質(zhì)感的效果，此處的“粗糖”是指肌理的表面質(zhì)感，具有極強(qiáng)的手工感與繪畫性，是其油畫肌理的特色，也是他繪畫表現(xiàn)的喜好。當(dāng)然肌理也包含"平滑”部分，但鐘涵的肌理總體是偏粗糙、偏高、變化多端、紋理突出等特點(diǎn)，“平滑”在鐘涵油畫里對(duì)比性地使用，是用來凸顯厚制作肌理的的粗糙效果，多以平涂手法處理。在大型創(chuàng)作中，材料疊壓的厚制作是肌理表現(xiàn)的常態(tài)，畫面效果更加接近具象物體，具有真實(shí)性和極強(qiáng)的觸覺感受。特別是在人文景觀與自然景象結(jié)合的《白鶴梁》（圖6）、《塵暴域之履涉》、《碑林》（圖7）等作品更是能體會(huì)到強(qiáng)烈的觸覺張力。在肌理的制作上也不是一味的厚，采取的是用厚薄的對(duì)比方法來強(qiáng)化觸覺感。厚堆處的肌理往往是以多次顏料的疊加與筆觸的涂抹而成，加上鐘涵的繪畫題材選擇多以表現(xiàn)大地、山石為主，這更加容易將土地的質(zhì)感表達(dá)得淋淋盡致，就如同可以觸摸般的結(jié)實(shí)。他厚涂的技巧并非一次性完成，而是在不同色層上通過筆觸的反復(fù)揉捻、疊壓與覆蓋，使得色彩出現(xiàn)交錯(cuò)、干濕、濃淡的高低起伏的肌理變化，這也與鐘涵的厚土情節(jié)有關(guān)。在油畫高級(jí)研修班創(chuàng)作采風(fēng)時(shí)他選擇去延安，延安的地貌、土質(zhì)給他留下了深刻印象，又加上他本身?yè)碛袆趧?dòng)的經(jīng)歷，對(duì)土地的表現(xiàn)和把握自然有了更細(xì)微的感受，在表達(dá)上也更容易還原土地的真實(shí)性，所以更容易打動(dòng)觀者觀眾。
白鶴梁
碑林 表現(xiàn)與材料選擇有著重要的關(guān)聯(lián)，材料的特性直接影響著肌理的表現(xiàn)，鐘涵對(duì)油畫材料的運(yùn)用是從循序漸進(jìn)地探索到駕輕就熟地掌握的過程。畫面依托材料不同，肌理的表現(xiàn)亦有差別,比較其紙上油畫作品、布上油畫作品、綜合板材油畫作品所采取的肌理的堆砌厚度是各不相同的。肌理制作的厚度比較：在卡紙的作品上，因?yàn)楫?dāng)時(shí)材料的限制，導(dǎo)致其在卡紙上肌理的厚度多數(shù)沒超過5毫米；而油畫布材料上的顏料堆砌達(dá)到15厘米左右，一般是粗布紋油畫布所處理的肌理堆棚稍微厚一些；板上綜合繪畫的采用了粘貼木條、雕刻等手法肌理的堆確效果比在油畫布上制作的肌理更厚。在材料的使用上，以油畫顏料為主，輔以塑形膏、沙石、木材等，媒介劑有亞麻仁油、精饋松節(jié)油、達(dá)瑪樹脂、瑪?shù)贅渲?，遵循傳統(tǒng)的油畫用油習(xí)慣。以鐘涵黃河纖夫的肌理處理為例，以傳統(tǒng)繪制油畫借鑒了雕塑的體量感以加強(qiáng)人物力量的視覺沖擊力，而這與《碑林》的石刻經(jīng)文的陰刻效果材料的選擇上有很大的差別，在對(duì)兩種不同雕塑般質(zhì)感的把握上，通過材料的選擇與肌理的制作方式而區(qū)分開來了。可見，鐘涵在制作肌理時(shí)極為擅長(zhǎng)對(duì)材料的選擇與運(yùn)用。 二、富有詩(shī)性的意境美 鐘涵的繪畫給人以雄渾、磅礴的視覺效果，富有哲思的畫面表達(dá)，贏得了廣泛的反響和好評(píng)，其微妙的變化給繪畫一種堅(jiān)實(shí)、壯闊的視覺享受，個(gè)性化的肌理質(zhì)感表達(dá)是其藝術(shù)風(fēng)格樹立的關(guān)鍵。在藝術(shù)上，鐘涵則表現(xiàn)出一種“雙重性格”，他的油畫人物寫生以形寫神，筆法干練肯定且高度概括，其場(chǎng)景寫生僅寥寥幾筆就抓住整個(gè)場(chǎng)面，他的色彩幾處拼色就傳達(dá)出一種精神內(nèi)涵。與此相比，他的創(chuàng)作卻深思熟慮，經(jīng)常甚至多年反復(fù)修改，用顏料或其他材料在上面覆蓋又覆蓋，所以他的部分作品有一種未完的延續(xù)性。他有一種永不枯竭的激情在畫布上不斷展開蔓延開來，永無終結(jié)，仿佛始終在尋找一種更加深厚更加到位的整體表達(dá)。 上段提到的這種“反復(fù)”與“未完成”，其實(shí)是鐘涵學(xué)者式孤獨(dú)的使然，雖然他在教學(xué)與生活當(dāng)中表現(xiàn)的是一種不孤獨(dú)的狀態(tài)。但此只是其教學(xué)生活中的一面，探究其深層次的原因，是孤獨(dú)的一種狀態(tài)，而鐘涵卻沆醉于此種創(chuàng)作的方式，這種自謙式的習(xí)慣，在長(zhǎng)時(shí)間的繪畫過程中，四至五年繪制一幅，甚至更久，比如《飲河者》（圖8）、《望中猶記，纖夫晚潮》等等，《望中猶記，纖夫晚潮》畫了二十年之久，他卻依舊樂此不疲，這就透入出一種意趣，而這種意趣就是一種反復(fù)繪制的孤獨(dú)意趣。不是日常生活中所指的孤單寂寞，而是學(xué)者保持精神獨(dú)立性的一種重要方式，以探求個(gè)人風(fēng)格，尋求精神高度，因?yàn)楫嫾揖癃?dú)立性的喪失是個(gè)人風(fēng)格淪陷的直接原因。一個(gè)畫家的藝術(shù)水平的高低也是由其精神高度所決定。在這點(diǎn)上鐘涵憑借著獨(dú)立性的精神高度達(dá)到了藝術(shù)的高度，具備了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。 意境創(chuàng)造是繪畫形式語言的重要部分，鐘涵油畫對(duì)意境理解和塑造是很獨(dú)到的，使其作品的藝術(shù)性得到很大的提高。他的選景多為大場(chǎng)景，點(diǎn)綴個(gè)別人物，畫面充滿了幽靜之感（如圖9《塞上秋野》），更是與清代吳雷發(fā)所言的“詩(shī)境貴幽”十分吻合，畫面的意境如詩(shī)，表達(dá)得淋淋盡致。“藝術(shù)的情感的自溢和認(rèn)識(shí)的升華，中國(guó)寫實(shí)畫家在實(shí)主義園地里挖掘著永恒的新鮮活力，感悟藝術(shù)真諦與奧秘，持之以恒地走自我風(fēng)格之路，把平凡的生活景象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。”本質(zhì)上，藝術(shù)理想使我們“超越所見”，而鐘涵以人文視角把生活中的景象營(yíng)造出一種獨(dú)特的詩(shī)境，超越了我們所見。正是因?yàn)樗倪@種情懷成就了其油畫作品獨(dú)特的魅力，成為了他藝術(shù)源源不絕的動(dòng)力。
飲河者
塞上秋野 黃賓虹有句名言，“畫以人重，藝由道崇”，鐘涵的藝術(shù)人生印證了這句話。以《飲河者》為例，此畫從1980年的素描稿到以《飲河者》命名的定稿，前后歷時(shí)約三十年。有人怪他“老改個(gè)沒完”，他也自責(zé)，認(rèn)為是自己“謀而寡斷，求學(xué)雜而不精”的結(jié)果。其實(shí)《飲河者》其名和畫面特有的粗糲、凝重、浩茫、崇高美感品質(zhì)的形成，是一個(gè)不斷地從作者的“謀慮”與“雜取”的“通變”中所抵達(dá)的境界，是在一個(gè)意味深長(zhǎng)的釀造過程中，漸漸地流淌出來的一種特質(zhì)。也正是他經(jīng)過這種“沒完沒了的抹去重來”，這個(gè)日常生活中的纖夫飲水形象，才經(jīng)他的畫筆由一個(gè)普通的勞動(dòng)者逐漸升華為一個(gè)大寫的“人”，一個(gè)在“母親河”中附身吮吸母親乳汁的人，一個(gè)有著堅(jiān)實(shí)的脊梁、深含精神品質(zhì)的象征性形象。其實(shí)從這個(gè)形象上，也讓我們看到了鐘涵自己。讀他這幅畫，時(shí)常使人產(chǎn)生一種幻覺：這就是他的自畫像——一位在自古通今的文化長(zhǎng)河中，如饑似渴上下求索的可敬的“哲匠”。鐘涵的治學(xué)和藝術(shù)探索有明確的文化選擇和定位：他把表現(xiàn)對(duì)象長(zhǎng)期鎖定在中華大地上耕耘的勞動(dòng)者；而他胸中始終流淌著一條大河，這就是黃河和中國(guó)文化長(zhǎng)河。他是長(zhǎng)期立足于厚土，沿著一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文脈進(jìn)入堂奧，因而才有了“飲河者”的出現(xiàn)，這是天地之大美與大寫的“人”合一的產(chǎn)物，也是他長(zhǎng)期不斷地修煉所達(dá)到的一種境界。 鐘涵的繪畫飽含詩(shī)意，正是由于他始終保持著對(duì)這片土地的深情，始終保持著對(duì)人民的熱愛，他的前后期創(chuàng)作才有著鮮明一致的價(jià)值取向和精神追求。他的繪畫中所體現(xiàn)出的理想主義信念以及具有儒家精神的內(nèi)涵，同時(shí)又高揚(yáng)著浪漫主義熱烈情懷，勇猛而精進(jìn)。鐘涵的英雄主義式的鄉(xiāng)土繪畫充滿了豪邁之氣，同時(shí)又保持一種“野性的文雅”。鐘涵的風(fēng)景畫雄厚博大，具有一種蒼茫的歷史感。他借景抒情，呼喚文人風(fēng)骨，追尋已經(jīng)缺失的優(yōu)秀中國(guó)文化傳統(tǒng)。他的繪畫略去細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)離軟弱柔靡，猶如黃鐘大呂，具有雄強(qiáng)的氣魄。鐘涵始終在具象畫面里追求形而上的表現(xiàn)，他的現(xiàn)實(shí)主義繪畫采用了抽象式與表現(xiàn)性的語言，構(gòu)圖沉穩(wěn)大氣，造型方正，表達(dá)率直，意境深邃，氣勢(shì)磅礴。他的筆觸蒼勁有力，落筆肯定但卻帶有生澀感，色彩的組合和表現(xiàn)追求深沉渾厚感?？傊睦L畫不是簡(jiǎn)單地追求形式感，而是始終表現(xiàn)出高亢激情和浩然正氣，這都由一種內(nèi)心所需的精神價(jià)值的追求引領(lǐng)而出。 三、悲天憫人的真情美 鐘涵的理論框架博大精深，但他下筆作畫時(shí)總是既奔放、又細(xì)膩而敏感，他所創(chuàng)作的藝術(shù)不但表達(dá)了我們時(shí)代的真實(shí)聲音，也讓我們時(shí)隔五十年之后仍能體驗(yàn)到他當(dāng)年的藝術(shù)魂魄。宋代詩(shī)人辛棄疾晨起面對(duì)巍峨山峰和高大松林，寫下了“似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容；我覺其間，雄深雅健，如對(duì)文章太史公”之句。辛棄疾以人文意態(tài)感受和形容自然景觀，我覺得鐘涵先生的近作與此有異曲同工（或是相反的）之妙。對(duì)于這樣的自然境界和心靈境界，筆者也想用“雄深雅健”四個(gè)字來形容鐘涵的藝術(shù)。“雄深雅健”既是詩(shī)和畫的風(fēng)格境界，也是一種人格理想。 鐘涵的學(xué)術(shù)思考有“孤獨(dú)感”，那是歷史的喧嘩和各種風(fēng)波中的“精神孤獨(dú)”。鐘涵的《碑林》、《塵暴域之履涉》等作品所流露出的孤獨(dú)感，既令人絕望，又使人們對(duì)生命、對(duì)歷史萌生出新的希望。在跨越兩個(gè)世紀(jì)的中國(guó)畫家中間，鐘涵以他對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的詩(shī)性感知和思考，樹立了卓爾不群的藝術(shù)形象。他從不追求真切地描繪現(xiàn)實(shí)情景，而是將繪畫作為一種精神創(chuàng)造，在“言”“象”“意”幾個(gè)層次都有所推進(jìn)的精神創(chuàng)造。他常自謙在形象刻畫方面功夫的欠缺，但這種“欠缺”在一定條件下引導(dǎo)藝術(shù)家從具體形體的空間轉(zhuǎn)向更加開闊的精神空間。他前期的歷史題材作品，超越了“存形記事”的“黨史”、“軍史”層次。“文革”前后的作品難以完全擺脫無處不在的政治空氣的熏染，但《延河邊上》難以進(jìn)入革命歷史博物館的陳列序列，而長(zhǎng)留中國(guó)現(xiàn)代繪畫史的序列。近期“古石文書”系列，更將歷史記憶、自然感受與生命想象匯為一體。以《沙塵暴之履涉》為例，西北邊疆沙漠地帶的直觀感受、歷史記憶與文化感懷融會(huì)為統(tǒng)一的畫面。這里當(dāng)然反映著作者的知識(shí)積累和歷史觀念。在他“看到”戈壁上沙塵暴的瞬間，也有現(xiàn)象學(xué)家所探討的“原初印象—滯留—前攝”時(shí)間性結(jié)構(gòu)存在。如果將這種結(jié)構(gòu)推向畫家觀察構(gòu)思的過程，在不同的觀看者那里，原初印象、滯留和前攝實(shí)際上是不同的。對(duì)中國(guó)生活的創(chuàng)造性直覺和歷史性思考，使鐘涵的藝術(shù)具有難得的文化縱深，正是這一點(diǎn)使他的作品在當(dāng)代油畫圈中顯得十分突出。 結(jié)語 鐘涵的繪畫探索，猶如夜行深山，是一種持久的探索。他早期作品中的昂揚(yáng)情懷在后來更多地被質(zhì)疑和反思所代替了。鐘涵的畫流露出探索者的追問和對(duì)真理的追求，實(shí)際上他是問蒼茫大地。所以鐘涵的畫有楚辭般的悲劇性的東西，有點(diǎn)像明知其不可為而為之的一種態(tài)度。鐘涵繪畫的美學(xué)價(jià)值,隨著他繪畫心量的變化,繪畫水平在逐步提升,從原本對(duì)個(gè)人內(nèi)心、社會(huì)政治事件畫面的概括性的關(guān)照,不僅豐富了中國(guó)油畫藝術(shù)語言的學(xué)術(shù)價(jià)值,提升到對(duì)博大精深的中國(guó)歷史文化的關(guān)照，對(duì)歷史、社會(huì)、自然與人的內(nèi)心靈魂深處的關(guān)注,這些作品不但完成了鐘涵內(nèi)心的抒發(fā),而且升華了他的內(nèi)心表達(dá),更提高其油畫的美學(xué)價(jià)值。 責(zé)任編輯：王潔 |
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