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馬鴻增

在“大寫意”精神涵量缺失，形式語言貧乏的當代畫壇，看到葉爛具有突破性的大寫意花鳥畫，委實感到欣喜乃至興奮。

無需一一羅列葉爛的成果，只要指出，在五年一屆的全國美術大展中，不論大寫意作品多么罕見，葉爛卻自1994年起連續三屆入選，分別以《秋塘染霞圖》、《金色的池塘》、《荷塘月色》登堂入室，這足以表明他的畫不同凡響。

大寫意花鳥作為中國畫傳統中的一種獨特形態，有其深厚的文化內涵和高難度的藝術形式要求。這一形態直到明代后期花鳥畫大師徐渭筆下才見成熟，而后經過八大、“八怪”、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽、劉海粟、陳大羽等人的傳承與發揚，藝術積淀愈加豐富厚實。但隨之也出現了后繼者陳陳相因，索然無味的狀況。葉爛卻奇異獨出，其秉性執著，天資穎悟，早年受業于陳大羽，得其精義，此后則力追前賢，感悟時代脈搏，長期沉潛于“默耘齋”中，苦苦探求。他曾說：“在繪畫藝術領域里探索，就如同在茫茫雪原里行走，合著別人的腳印走固然省力，可留下的只能是別人的印跡。”正是由于他的不懈耕耘，廣收博取，終于自出機杼，形成了個性化的大寫意花鳥畫的現代新形態。

葉爛大寫意花鳥畫的精神支柱，是對自然野逸之美近于狂熱的激情。

大自然中的花鳥生態，有著多種多樣的生命情態，而葉爛對于“野逸”情有獨鐘。這可能根源于童年的鄉村生活情緒，又拓展了成年后的大自然情結;也許，天性中的豪放灑脫和淡泊名利，才是內在動因。他的大寫意花鳥既繼承了傳統中“天人合一”的理念，又突破了傳統中近于程式化的一套象征寓意的規范，而更多地傾注了個人獨特的情感體驗和審美追求。在他反反復復地縱橫揮寫的荷塘景境中，“出污泥而不染”的人格寓意已不占主位，他更關注的是對種種荷塘野趣的追憶、感動和癡迷以及因此而激發出的強烈的藝術創造欲望。這才有了筆下金秋、初夏、月色、映日、遇雨等千變萬化的荷之美境，乃至令他有資格自詡為“萬荷塘主”，當然，他筆下那些不知名的野花野鳥，同樣也不再是某種客體形神的再現，而只是個人情感的宣泄。我敢推斷，對藝術本體語言多樣化的不斷創造所獲得的快感，恐怕也是他創作的推動力。

葉爛的大寫意，已演化為一種現代意義上的人性化和個性化。他不追求一枝一葉的意味和一點一滴的得失，也不迷戀那種賞心悅目式的“小美”，而醉心于創造一種似真似幻的、講究整體氣勢和整體精神的“大美”。作品中意象的造型與心象的內涵相契合，靈性的神態與隨機的生發相輝映?；蛟S可以說，這樣的大寫意，既“大寫”出了花鳥世界的生命，更“大寫”出了畫家自我的生命。

葉爛大寫意形式語言方面的個性化特色，突出的有三點：水韻意味、色彩強度、結構張力。

葉爛用水，堪稱一絕。前人說“筆墨關紐在于水”，水在大寫意畫中尤為重要，何況畫水氣氤氳的荷塘?他往往以飽含水分之筆，和色落紙，淋漓酣暢，一氣呵成。盡管控制水之滲透走向頗有難度，但因“胸有成荷”，故而能依據不同畫面效果的要求，運筆或行或止，或疾或徐，或恰好“結邊”，或色粒沉淀，諸種效果隨機而現。正是筆隨心運，水到圖成，取向不惑，韻味濃醇。那種“水暈色彰”的感覺，恰到好處地營造出濕潤、朦朧、飄忽的氛圍，越發增加了荷境之美的魅力。

色彩在葉爛作品中具有特殊的表現力，而且敢于用非國畫顏色作畫，這對傳統的“水墨為上”是一個突破。其意義不僅在于豐富了藝術手段，更在于有益于充分表達一定的心態、情緒和意境。具體說來，其作品色彩處理方式有三種類型：一種是基本按傳統方式，在墨色變化中求氣韻生動。第二種是不用墨色而純用某一彩色，于同一色調中見豐富變化，如以金黃畫夏日之荷，以湛藍畫月下之荷，以嫣紅畫秋日之荷。這些畫面雖毫無墨痕，卻由于色調和諧統一，同樣富有清純雅致之美，效果絲毫不遜于水墨畫。第三種是重彩濃墨，交相互動，無論姹紫嫣紅，艷黃翠綠，由于與沉著的墨色相輝映，在對比強烈中復歸于協調，是近年來探索的新成果。

強化結構張力是葉爛又一特色。突破傳統中常見的以虛為主、以空靈為上的格局。其構圖多飽滿充實，開朗舒展;筆勢多粗壯有力，氣勢奔放;物象多簡化純化，夸張變形，甚或近乎半抽象?？吹贸鏊樟宋鞣浆F代構圖的某些因素，但本質上仍是民族傳統二維平面章法原理的延伸。他的張力結構并非一味張揚恣肆，而是放收結合，開合有度，張力與引力并存，所以依然具有耐讀的品位。

20年前的葉爛曾寫道：“如癡遨藝海，似狂追愛途。愿肖天涯草青青，何須世人顧?”而今，葉爛已成知名畫家，但他仍然以“草民”自命，在“默耘齋”中做他的“萬荷塘主”。有詩為證：“唯憑三尺畫，展我一世雄”!