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　　徐惠泉

　　從“水墨”、“彩墨”到“墨彩”是我人物畫創(chuàng)作一路走來的風(fēng)格變化，或者說我是在自己堅(jiān)守的風(fēng)格里不斷調(diào)整和提升。從“水墨”到“彩墨”是風(fēng)格的蛻變，從“彩墨”到“墨彩”則是藝術(shù)品格的提升。

　　彩墨不同于水墨是對色彩的重現(xiàn)。色彩是繪畫語言的重要組成部分，在我國古代繪畫傳統(tǒng)中歷來有重彩和重墨的兩大體系，宋元之后文人畫成為主流，人們對水墨的認(rèn)識和掌握達(dá)到高度的自覺。明代董其昌提出“南北宗”之說，文人繪畫形成高峰，水墨之上，“文人墨戲”被視作正宗、正統(tǒng)，對色彩作用的認(rèn)識逐漸模糊和淡化?！拔迳钊四棵ぁ保时灰曌髅乃椎摹靶〖肌倍焕硭?dāng)然的拋棄。而事實(shí)上，中國畫的繁榮就媒體而言離不開兩種自覺：水墨的自覺和色彩的自覺。

　　我從1990年創(chuàng)作《愁聽猿聲夢里長》為標(biāo)志，開始從水墨畫創(chuàng)作向彩墨畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。彩墨畫作為中國畫創(chuàng)作的一種新語言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美性結(jié)構(gòu)與品質(zhì)，“墨”與“彩”是彩墨畫語言的基本要素，這不僅在材質(zhì)層面上，也是在表現(xiàn)手段意義上。而我們把水墨和彩墨這兩種繪畫語言作為中國畫繪畫史上的兩種表達(dá)方式來看時(shí)，則可發(fā)現(xiàn)，從水墨向彩墨轉(zhuǎn)行，其實(shí)不只是繪畫語言的轉(zhuǎn)換，也不只是從“逸筆”向“制作”的創(chuàng)作旨趣的轉(zhuǎn)換，其實(shí)它還標(biāo)志著中國畫從古典文人的經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)入了藝術(shù)自覺的建設(shè)中。

　　中國畫的宣紙、中國畫的顏料及墨依然是我創(chuàng)作的基本材質(zhì)。雖然我有時(shí)也用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等（一切從效果出發(fā)），但我堅(jiān)信中國畫宣紙與墨的滲化效果及國畫中的礦物質(zhì)顏料，如朱磦、朱砂、石青、石綠等的美學(xué)品性還是最適合于中國畫的視覺表達(dá)。對于材質(zhì)的選擇其實(shí)是一個(gè)畫家創(chuàng)作的基點(diǎn)，設(shè)定在中國畫材質(zhì)上，也就決定了我的繪畫語言將是對傳統(tǒng)繪畫的變奏而不是對它的叛逆與決裂。我試圖用“融合”的方法尋求中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的一種“蛻變”之路。

　　彩墨畫和水墨畫的不同其根本就是“水墨”更加注重筆墨意趣的發(fā)揮，“彩墨”則更注重色彩特質(zhì)的表現(xiàn)。我的彩墨人物畫創(chuàng)作是更多地使用了色彩語言來構(gòu)成畫面，塑造形象的現(xiàn)代國畫人物創(chuàng)作。在大量運(yùn)用色彩手段的同時(shí)又能表現(xiàn)出水墨畫的獨(dú)特意韻，是我創(chuàng)作中不斷探求的課題。古人“色墨交融”的理論是我彩墨人物畫創(chuàng)作中追求的美學(xué)品格。變幻的墨色、強(qiáng)烈的色塊和勁利的墨線是構(gòu)成作品的基本繪畫元素。墨塊與色塊的種種富于變化的對比、映襯及墨線在墨塊與色塊間的穿插、照應(yīng)等，使作品能夠在有限的顏色中幻化出萬般樣態(tài)。這其中墨、色、線就是那有限的音符，而它所演奏給我們的則是一部壯闊的交響曲。在這里線條不僅僅是塑造形象的手段，它更顯現(xiàn)著濃厚的書法筆意，它顯示著濃淡、干濕、粗細(xì)等種種意趣，是一種“有意味的形式”。在用色上，金色、石色和白粉的施用為作品帶來一種富麗、熱烈的基調(diào)，但這些色塊都是在與墨塊的各種“關(guān)系”中而被感染。而更為重要的是，在敷色時(shí)“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中同樣貫穿著筆意，以深淺、厚薄、輕重等微妙的轉(zhuǎn)換、呼應(yīng)中，把敷色時(shí)的筆痕呈示給畫面，從那里可以尋覓出用筆的方向、速度與力量，作品也就去除了“工板”之弊，從而在繁復(fù)中依然體現(xiàn)出一種“逸氣”或“士氣”。正如王昱《東莊論畫》言：“青綠法與淺色有別而意相同，要秀潤而兼逸氣，蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘”。

　　當(dāng)代彩墨畫的一個(gè)重要特征是追求“繪畫性”的“技法”，重視制作，在我早期的彩墨人物畫創(chuàng)作中也是這樣，做的是“加法”。在繪畫過程中，從對生宣的性狀處理，到用膠礬、做底，以及對局部效果的刷洗，用金粉的噴灑，從拓印的肌理到貼金堆銀等等，無不帶有“制作”的傾向。也正是通過這一步步“做”的過程，創(chuàng)作的理念得以潛入到了工具和材料之中，而工具、材料又把這些觀念同化在作品中，最終通過墨塊、色塊、墨線這些元素變奏出來。強(qiáng)調(diào)用色、用墨、用線，強(qiáng)調(diào)光、影處理，強(qiáng)調(diào)空間結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)畫面的豐富繁復(fù)，這有點(diǎn)像往容器里裝東西，總覺得放得越多越好。就這樣一路走下來……后來我突然意識到多未必是最好的，“合適”才是最佳狀態(tài)。

　　“合適”既是一種狀態(tài)，更是貫串中國畫傳承與創(chuàng)新的美學(xué)命題，也是從這個(gè)時(shí)候開始，我從“彩墨”的研究、創(chuàng)作修正為“墨彩”的探索?！澳?、“彩”二個(gè)字的前后變化，調(diào)正了我創(chuàng)作研究的基點(diǎn)，這看似是一種回歸，實(shí)則是一種飛躍。它使我更清晰地認(rèn)識到該如何對待中國繪畫傳統(tǒng)圖式，如何對待古今中外的藝術(shù)，如何對待中國畫的用墨用色或工或?qū)懀绾螌Υ就梁屯鈦?、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題。它使我作品的繪畫語言和藝術(shù)精神達(dá)到了新的境界。

　　2011年創(chuàng)作的《朱自清》人物系列、《回望》和今年創(chuàng)作的《蘇繡》，就是我試圖以“合適”的手法在用色、用墨、用線方面控制和協(xié)調(diào)下的“墨彩”作品，可看作是我人物畫墨彩融合的第二次突破。墨彩創(chuàng)作在著力于墨與色的交融、工與寫的協(xié)調(diào)時(shí)更重視墨的傳承，筆的運(yùn)用，線的意義，更關(guān)注作品的“意味”。古人論畫云“色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色”“以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨”，推而廣之，“工與寫”、“中與外”、“古與今”亦無不如此：“工不礙寫，寫不礙工，又須工中有寫，寫中有工”；“中不礙外，外不礙中，又須中中有外，外中有中”；“古不礙今，今不礙古，又須古中有今，今中有古”。這種色墨工寫的交融，中外古今的折中，并非簡單生硬的湊合和拼寫，而是要?jiǎng)?chuàng)造出“以色助墨，以墨顯色”、“以工助寫，以寫顯工”、“以中助外，以外顯中”、“以古助今，以今顯古”，色墨、工寫、中外、古今，渾然一體，相得益彰。創(chuàng)造以我為主、以中為主、以今為主、墨色相輔的現(xiàn)代中國畫新風(fēng)貌。

　　現(xiàn)代藝術(shù)注重個(gè)性的張揚(yáng)，注重自我，注意創(chuàng)新，亦強(qiáng)調(diào)綜合，強(qiáng)調(diào)多樣，博取眾長，和而不同。以“工”和“色”、“形似”和“制作”為特質(zhì)的工筆重彩畫如何保持其優(yōu)勢的同時(shí)，去除在當(dāng)下“重彩熱”過程中出現(xiàn)的甜熟、板滯、膚淺、匠氣的弊病，需要藝術(shù)家長期孜孜不倦地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，更多注入文人水墨畫的養(yǎng)分，以開闊的藝術(shù)視野，不倦的創(chuàng)造努力，把“墨彩”繪畫提升到“寫意”、“寫神”、“寫心”的現(xiàn)代藝術(shù)境界。