水墨精魄 籠罩萬象——周京新繪畫的語言涵量和現(xiàn)代指向
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
樊波 在當(dāng)今中國畫壇中，周京新是一位具有很高學(xué)術(shù)素養(yǎng)，且風(fēng)格獨(dú)特、并能充分彰顯藝術(shù)現(xiàn)代品格的中青年畫家。 我與京新相識(shí)很久，但一個(gè)時(shí)期內(nèi)卻與他交往不多，細(xì)想起來，一方面可能是我的孤陋的性格所致，另一方面則是他的原因了。每次與他匆匆相遇時(shí)那雙機(jī)警且?guī)в修揶硪馕兜哪抗饩蛯扇藭呵腋糸_了。但有一次偶爾的接觸使我一下子與他走近了。每個(gè)人一生都會(huì)遇到各種順逆之境遇，有一個(gè)時(shí)期，我諸事不順，心情郁悶消沉，周遭群鴉翩翩，幽影相隨。此時(shí)周京新坐到了我的身邊，一番話語使我看到了他的目光所含有的、以前未能發(fā)現(xiàn)的溫良的善意?？鬃釉唬骸凹河⒍⑷耍河_(dá)而達(dá)人”，此乃是他的善意中所包含的內(nèi)在人格底蘊(yùn)。不過盡管以前與他交往不多，但我對他獨(dú)特而極富個(gè)性的畫風(fēng)還是十分關(guān)注的。后來隨著交往的增多，我不僅對他的為人有了更多的了解，而且對他的繪畫的學(xué)術(shù)理路也有了更深切的把握。 周京新對我講，他是一個(gè)思辨性的畫家。這里所謂思辨，他主要是指繪畫語言的構(gòu)造性（對此我在下文中再作探討），我將此引申開去看，用來說明周京新整個(gè)學(xué)術(shù)素養(yǎng)也是十分合適的。盡管他以畫業(yè)為主，而且成名很早，但幾乎是從他大學(xué)生涯開始一直到碩士研究生，就對中西方的藝術(shù)理論抱有濃厚的探究志趣，他甚至系統(tǒng)地閱讀過黑格爾三卷本《美學(xué)》，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》以及80年代出版的大量的人文科學(xué)系列叢書（如《人是機(jī)器》）等。每當(dāng)他與我談到這一經(jīng)歷時(shí)，就對如今美院不少學(xué)生淺薄的文化素質(zhì)憂心忡忡而嘆其不爭。作為美院的院長，他一直主張繪畫實(shí)踐要與理論研究打通，此見與我頗合。但相對于理論家（如果他對繪畫實(shí)踐也有所涉獵的話）而言，周京新并不是將繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入理論范疇，而是將理論思考帶入到繪畫創(chuàng)作的、充滿變數(shù)的具體活動(dòng)中。比如他對中國畫史的解讀就是很好的例證。我曾見過他的一篇論文，題為《仙人寂寞》，對梁楷的“墨法”特點(diǎn)以及在畫史上的重要的藝術(shù)價(jià)值和影響作了極有見地的闡發(fā)。這一闡發(fā)顯然是與他高度重視“墨法”運(yùn)用的繪畫創(chuàng)作密切相關(guān)，或者說他是以自己對“墨”的獨(dú)特領(lǐng)悟和創(chuàng)造建構(gòu)來解讀這一段畫史的——通過這一解讀，“墨”的審美價(jià)值和表現(xiàn)功能被突顯出來了。我想，一般理論家不易做到這一點(diǎn)，原因正在于他們?nèi)鄙傧鄳?yīng)的繪畫實(shí)踐作為內(nèi)在依托。 在中國傳統(tǒng)繪畫的實(shí)踐和理論中，筆和墨乃是一對既有差異又相滲透、依附的語言形態(tài)，就兩者的差異性而言，筆之運(yùn)用的主導(dǎo)傾向明顯趨于“線條”的呈現(xiàn)，尤其是宋元以來文人畫所強(qiáng)調(diào)的“書畫同源”更將這一傾向推向了極致。我們不能否認(rèn)，“線條”呈現(xiàn)并以此作為造型的表現(xiàn)手段乃是“用筆”的主要內(nèi)涵和功能，但不能涵蓋用筆的全部內(nèi)容。因此就要進(jìn)一步講到筆和墨的相互滲透和依附的一面，如果撇開“潑墨”、“墨染”不談，其它諸種“墨相”幾乎都有賴于“筆”的支撐。清代沈宗騫曾說：“筆不到處，安得有墨？”“豈有不見筆而得謂之墨者哉？”講得正是這個(gè)道理。周京新對我說，筆墨是不可分的，兩者有時(shí)完全是一回事，也是從這一層面來看的。然而，就用筆的“線條”呈現(xiàn)和由筆而“墨相”的展示而言，兩者畢竟是有所區(qū)別的。五代畫家荊浩在《筆法記》中說，吳道子有筆無墨，而項(xiàng)容則是有墨無筆，正是著眼于兩者區(qū)別而言的。在審美創(chuàng)造中，筆、墨有其各自的表現(xiàn)功能和作用，正如沈宗騫所言：“筆乃作畫之骨干也”?！疤煜轮锊煌庑紊?，既以筆取形，自當(dāng)以墨取色”。大畫家石濤也指出，用筆主要用來表現(xiàn)自然“生活”的多樣形態(tài)，而用墨則主要用來達(dá)到畫面“蒙養(yǎng)”混沌的境界，都充分地表明這一點(diǎn)。特別是當(dāng)“墨相”作為統(tǒng)攝整個(gè)畫面的格調(diào)、氛圍的語言因素時(shí)，它與用筆的“線條”形態(tài)區(qū)別就更加明顯了。我們看到，許多中國古代畫家大都是從這種意義上來看待和規(guī)定“筆”和“墨”的內(nèi)涵及其兩者之間的關(guān)系的。 如果我們據(jù)此來界定“筆”和“墨”并進(jìn)一步考察中國繪畫發(fā)展歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，大約是從六朝開始，畫家們顯然比較偏重于“用筆”，而對于“墨”的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用則未能提到審美創(chuàng)造的議事日程上來，尤其是當(dāng)時(shí)的人物畫（包括卷軸畫和壁畫），其用筆而呈的線條可謂盡顯風(fēng)流。無論是顧愷之的“春蠶吐絲”，還是陸探微的“一筆畫”，或是張僧繇“時(shí)見缺落”的“疏體”，皆為“線條”（“用筆”）飛舞的一統(tǒng)天下。所以這一時(shí)期謝赫在《古畫品錄》所提出的“六法”中，“骨法用筆”便赫然在目，而“墨法”則了無蹤跡。只是到了唐代，畫家們才開始逐漸重視“墨法”。正如荊浩所言：“水墨暈章，興我唐代”。但是這里有兩點(diǎn)值得注意，一是，唐代重“墨”乃是由六朝繪畫色彩原則轉(zhuǎn)化而來的。謝赫“六法”中的“隨類賦彩”一法，表明中國繪畫的色彩觀是具有高度概括性，它不執(zhí)著物象的豐富的色調(diào)變化，而是以“類”抽取而賦之。這種色彩觀演化到極致必然走向具有更大概括性的“墨”色。如此來看，在唐代“墨”法產(chǎn)生初始之際，乃是作為“色”的取代者而出現(xiàn)的，尚未與“筆法”取得內(nèi)在聯(lián)系，只是在宋元文人畫家手中，筆與墨才最終打成一片。二是，唐代重“墨”只體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的山水畫中，還未能進(jìn)一步延伸到人物畫領(lǐng)域。到了五代和兩宋時(shí)期，由于石恪和梁楷的出現(xiàn)，這種情況才有所改觀。但就中國人物畫發(fā)展的總體格局來看，歷代畫家對用筆（線條）的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對用墨的關(guān)注，按照周京新的說法，這是人物畫壇上的“一統(tǒng)線天下”。在這種一統(tǒng)（線）格局中，石恪和梁楷則如矯然突出的異峰，盡管墨相高華，但在他們之后，墨的表現(xiàn)功能似乎又沉沒于“線”的羅網(wǎng)之中。對此周京新有著獨(dú)到的分析，他認(rèn)為，“從顧愷之到陳洪綬，從吳道子到任伯年，遙遙一千年數(shù)百年間，線法幾未改，形法多依舊”。使“人物造型意識(shí)陳式化，嚴(yán)重障礙著筆墨的拓展”。所以他說梁楷的《潑墨仙人》的“墨變”是“寂寞”的。然而“漫長的寂寞不該阻隔它的光芒”，應(yīng)當(dāng)讓它重新彰顯獨(dú)特的價(jià)值。至此我們可以毫不含糊地說，周京新相關(guān)論文和大量的繪畫創(chuàng)作都在強(qiáng)烈地表達(dá)這樣一個(gè)信息，他決意打破傳統(tǒng)繪畫（人物畫）以“線”統(tǒng)治的固定格局，并決意繼梁楷之后進(jìn)一步展開“墨變”，從而使“墨法”提升到可與“筆法”相匹敵的審美地位，并在更高的層面上使兩者達(dá)到新的滲透和融合。 周京新重視“墨法”，他新近創(chuàng)作的大量人物畫及其藝術(shù)特點(diǎn)都是和“墨法”運(yùn)用直接相聯(lián)系的。但他并不輕視“筆法”（線條），更不是因?yàn)槭栌凇熬€條”把握才轉(zhuǎn)向“墨法”探究的。實(shí)際上，周京新在“線條”之用筆上是有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)的。我曾見過他所繪制的《水滸人物八十圖》，其線條細(xì)勁宛轉(zhuǎn)，勾抉精到，盡攫對象幽微妙?yuàn)W之處，絲毫不遜古人半分。有人說他這一圖冊可與陳老蓮相頡頏，乃決非夸溢之詞。而且我注意到，在他考察梁楷的畫風(fēng)時(shí)，一方面推崇梁之“闊筆大墨”的“濃淡蒼潤”，另一方面又指出梁在描繪“仙人”的五官、袒胸和足尖時(shí)，仍然可以“找到數(shù)筆精制的線”——它“藏匿于濤濤墨浪之間”，如同“青山茂林之中，微露于峰尖的半節(jié)枯枝，”又似“飛旋于煙靄的數(shù)點(diǎn)青燕”，“顯得乖俏提神，切入大體”。應(yīng)該說，只有對“筆墨”都有著精深修養(yǎng)之人才可寫出如此貼切精妙之語。問題在于，周京新為什么要從“筆線”走向“墨法”？或者說，為什么要從由筆為支點(diǎn)的“線條”形態(tài)走向因筆而呈的“墨相”？我想這與他對中國人物畫“造型”問題的思考是分不開的。在他看來，中國傳統(tǒng)人物畫是“線與形高度吻合的表現(xiàn)陳式”，然而它更“像一張結(jié)嚴(yán)梭密的網(wǎng)”，從而無法使“筆墨與造型”暢神而一體。在我看來，這一認(rèn)識(shí)尚可作進(jìn)一步分析。傳統(tǒng)人物畫中的各種線描形式與其造型仍是暢神而一體的。而且我認(rèn)為，中國畫的“線”（或線描）在造型中并不只是發(fā)揮著“描形框體”的作用，它還能“把握物象骨氣，寫出物的內(nèi)部生命”。（宗白華語）所以宗白華說，中國畫的筆墨（這里主要指由筆而呈的線條形態(tài)）往往直接意味著一種境界。但是我們也看到，線（或線描）在人物造型中的確有著某種局限性，尤其是將其作為造型的唯一因素時(shí)，無論線條有著何種變化形態(tài)（如十八描），但終究不免陷入單調(diào)、單一的境地。就其表現(xiàn)對象而言，線條也會(huì)使“造型”丟失掉許多豐富而生動(dòng)的客觀元素。當(dāng)年徐悲鴻曾說，與西方繪畫相比，中國繪畫不能“盡術(shù)盡藝”，因而無法表現(xiàn)客觀事物的“奧賾繁奇”。如果就中國畫的“線條”而言，的確存在這樣的問題。正是這樣，促使近現(xiàn)代一大批中國畫家走上了藝術(shù)變革的道路。他們或采用西畫手法來拓展造型的語言方式，或強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)功能，或從民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)料來改造“線條”的質(zhì)調(diào)——概言之，他們大約都意識(shí)到包括“線條”在內(nèi)的傳統(tǒng)繪畫“語言”在造型上的局限性——在這方面，周京新與這些先輩大師可謂是靈犀相通，他不止一次地對我提起徐悲鴻、黃賓虹及林風(fēng)眠的繪畫業(yè)績，對其藝術(shù)變革贊賞不已。但周京新卻不想直承緒脈，而是要另辟蹊徑，自開一條變革之路，力求將先師變革之業(yè)在他手中托舉到一個(gè)更高的審美高度，于是一個(gè)奇詭幻化的“墨法”世界終于展示而出。 熟悉周京新的人都會(huì)知道，他早年在全國美展獲獎(jiǎng)的作品《水滸組畫》以及《胯下街》、《李煜詩意》、《西行圖》，包括大量人物寫生作品皆是以線條（工筆重彩）進(jìn)行造型的。他也因之而獲得了同道的廣泛認(rèn)可和贊譽(yù)。按常規(guī)他可以于此而坐享其成——然而，正如禪宗“頓悟”所說的“家貨百萬擲湘流”，“閨閣中物舍得即是悟”。他似乎將早年這些“家貨”、“閨閣中物”一下子就擲拋和舍棄了，盡管出于某種需要和原因，他在一些作品中一定程度地延續(xù)了早期畫風(fēng)，但已是一種過渡性的別樣形態(tài)了。除了人物的造型樣式還有所保留外，其造型的“語言”如同脫胎換骨一般與早期的畫風(fēng)大相徑庭。周京新對我講，這是他沉思多年后的一個(gè)藝術(shù)抉擇。他力求繼梁楷之后，在人物畫漫長的譜系中再度樹立一種新的造型體系，即充分調(diào)動(dòng)、發(fā)揮“墨法”的表現(xiàn)功能，從而一方面拓寬筆墨語言的內(nèi)在涵量，另一方面使“墨相”與“造型”達(dá)成一種絲絲入扣和相得益彰的關(guān)系。 有的學(xué)者將周京新近年來的人物畫稱之為“水墨雕塑”。這一提法似可商榷，但卻很好地揭示了周京新的“墨法”在“造型”上所追求的審美效果。相對于“線條”，“墨相”顯然趨于一種“體面”性；相對于“線條”的性狀，“墨相”在水的滲合下顯然更趨于豐富的樣態(tài)；而相對色彩而言，“墨相”則又具有一種單純或純粹的品質(zhì)，且周京新在采用“墨法”時(shí)又裹挾著充沛的筆意，從而依然透發(fā)某種“寫意”情采。應(yīng)當(dāng)說，周京新在調(diào)動(dòng)“墨法”的潛在表現(xiàn)功能、使之更有效地貼近“造型”對象上是不遺余力的。而且我們注意到，他不僅善于用“墨相”表現(xiàn)對象的質(zhì)感、體積關(guān)系以及人物所處的空間位置，而且還擅長在墨塊之中留出空白——這種“空白”不同傳統(tǒng)繪畫中的“虛空”（或空靈），而是由“墨”排推而生的另一種造型因素，交待的依然是實(shí)在的物象情態(tài)。如果套用和發(fā)揮張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)張僧繇和吳道子之言，是可謂“墨不周而意周”也。 不過，在處理“墨法”和“造型”關(guān)系上，不能將前者僅僅作為后者的完全隸屬的語言因素來看待?！澳ā痹趫?zhí)行“造型”任務(wù)時(shí)，它還具有相對獨(dú)立的審美價(jià)值。荊浩在談到用筆時(shí)曾說，它一方面要依循物象“法則”，另一方面又要能“不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”。其實(shí)，用墨（“墨法”）亦復(fù)如此，它雖不同于用筆的“飛”、“動(dòng)”，但卻仍具有自身的氣脈、韻律和格調(diào)。換言之，“墨法”中既包含了表現(xiàn)“造型”的客觀因素，又要透發(fā)出畫家的主觀意氣。周京新說，在繪畫創(chuàng)作中，應(yīng)“使人物的形能浸透在筆墨追求里”。畫家應(yīng)“將各類畫外的‘形’買斷，把它們養(yǎng)在筆壇里、墨缸里”。他還把這兩個(gè)方面進(jìn)一步概括為“人”與“畫”的關(guān)系，認(rèn)為“人”為“老二”，“畫”才是“老大”，“人”必須生成為“畫”性，因?yàn)楹笳撸ó嫞┎攀恰白顬橹匾臇|西”。如此等等。由此可知，周京新在強(qiáng)調(diào)“造型”的客觀性的同時(shí)，并不是以犧牲筆墨自身價(jià)值為代價(jià)的。相反，在這方面他似乎依然沿襲了傳統(tǒng)文人畫重筆墨形式的一貫精神，只不過是他改造了這種筆墨形式，不是以筆呈“線”，而是“筆中有墨”——我們看到，在近年來的許多作品中，他是那樣苦心積慮地籌劃、建構(gòu)他的“墨法”體系，使之在刻畫客觀物象與主觀表現(xiàn)之間保持著一種富于活力的平衡關(guān)系。 我們看到，控制這一關(guān)系的乃是畫家的理性。 周京新理所當(dāng)然將自己的創(chuàng)作稱之為“寫意”畫，然而正如他賦予筆墨以新的內(nèi)涵一樣，他對“寫意”亦有新解。他認(rèn)為，寫意之“意”不只是情感的載體，還應(yīng)當(dāng)包含著某種理性因素，而且在情、理之間，理（理性）乃是指導(dǎo)和駕馭“情”的，而不能一任筆墨在情感的驅(qū)使下，陷入一種簡單的排瀉狀態(tài)。其實(shí)，在這一點(diǎn)上，他與德國美學(xué)卡西爾的思想見解是相通的。因?yàn)閾碛心撤N情感狀態(tài)不一定有高質(zhì)量的藝術(shù)。在審美層面上，藝術(shù)乃是對情感的一種理性重構(gòu)，一種形式化的組合，而不是一種直接流露。對于周京新而言，所謂理性作用就是根據(jù)客觀物象對墨法語言進(jìn)行不斷的調(diào)整、校正——從“量”上講，就是做到籠罩萬象，涵納諸物，從而無適而無不適(正如他所言：“什么樣的東西都能自由自在地畫，語量寬厚?！保粡摹百|(zhì)”上看，乃是運(yùn)用理性將水墨語言中的偶然雜質(zhì)加以滌除，從而使“墨相”在合物象、合心意之中顯出一種完整自足的氣象。 于是我們看到，周京新很自然地將“墨法”由人物畫延伸到山水和花鳥領(lǐng)域，我曾見到他一幅花鳥作品，其鳥形元?dú)獬渑妫К摳呷A，片片羽鱗既能應(yīng)物象形，又能見出以理馭情的筆墨旨趣。主、客觀的精妙平衡在造型中渾然凝合。我還見過他繪制了不少山水作品，較之于花鳥畫，這些山水畫中的情感因素似乎更為濃烈一些，參差變化的自然物象在率意縱驅(qū)的墨浪筆濤中顯出一派天真爛熳的風(fēng)流意態(tài)。然詳察之，亦可見處處理性控制的印跡。如作一個(gè)比喻，周京新的畫風(fēng)不似李白的詩，而更象李賀的詩；若與現(xiàn)代詩人相比配，則與舒婷擦肩而通于北島。有一種反思的理性品質(zhì)滲透在他的審美意象中，濃縮在他特有的筆墨語言中。 當(dāng)然，周京新的藝術(shù)成就主要還在于人物畫。其《山歌》、《包間》、《晚禮服》、《賀卡》、《戰(zhàn)洪圖》、《花影》、《角色誕生》、《新聞聯(lián)播》、《酷》等，都是他自1990年以來陸陸續(xù)續(xù)創(chuàng)作的人物畫杰作。這些作品將他關(guān)于“墨法”的見解從不同側(cè)面充分表現(xiàn)出來了。不過，作為一名畫家，周京新畫風(fēng)和追求又是多變而豐富的。就其內(nèi)在素質(zhì)而言，他的理性觸角時(shí)常切入到感覺的細(xì)微層次中，所以我們還看到他創(chuàng)作了不少以水滸人物和京劇人物為題材的作品，其形象憨樸稚拙，筆調(diào)淳厚而靈動(dòng)，似承接了明清以拙見著的畫風(fēng)，人物造型和色彩運(yùn)用上似吸收了傳統(tǒng)年畫的手法，整個(gè)畫面洋溢著一種輕松詼諧的喜劇格調(diào)。圖中的題跋也令人讀罷忍俊不禁。這些作品盡管也有不少“墨法”式語言因素參與和夾雜其間，但在總體風(fēng)格上，與上述的水墨人物顯然屬于兩種不同的審美范疇。一般來講，他這一類作品，人們大都樂于接受和欣賞，想來他畫這一路也是得心應(yīng)手，駕輕就熟。因而我雖然在前文強(qiáng)調(diào)周京新是一位富于理性傾向的畫家，但卻無意將他與理性（無論是人還是畫）直接劃上等號(hào)。就我個(gè)人而言，對他上述以“墨法”見著的人物作品，也不都全然能夠解讀和接受，尤其是對他那些過分注重墨痕排列的語言樣式，我至今也很難在所謂“秩序感”的名文下加以認(rèn)同。但是當(dāng)人們囿于傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)對他的“墨法”變革加以否定時(shí)，我想前文所述所論乃是很好的回應(yīng)。 實(shí)際上，據(jù)我所知，學(xué)術(shù)界對于周京新這些富有創(chuàng)意變革的作品，其認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)也是不一致的。我曾在一篇文章中指出，在這方面，周京新與田黎明的處境是頗為相似的。一者是將“色”提升為繪畫語言的主導(dǎo)地位；一者則將“墨相”推到了人物造型的前沿。特別是他們都在不同程度上借鑒了西畫手法，這樣就與中國繪畫傳統(tǒng)的既定形態(tài)產(chǎn)生了某種偏離。引起不解和非議乃是可以想象的。 因此，這里就涉及到一個(gè)如何看待周京新與傳統(tǒng)的關(guān)系問題。周京新對我常講，有些人號(hào)稱繼承傳統(tǒng)，但他們的畫其實(shí)離傳統(tǒng)很遠(yuǎn)，甚至完全不相干。言語之中透露出的乃是他在把握傳統(tǒng)上的自信。的確，畫界不少人只是將傳統(tǒng)作為填充自身價(jià)值的護(hù)身符，但對傳統(tǒng)卻缺乏真正的理解和系統(tǒng)的研究，整天講來講去什么生活、修養(yǎng)、筆墨之類的套話，一下筆卻完全是一頭江湖匪氣；還有些人象跳蚤一樣，在傳統(tǒng)的大袍上東咬一口，西啃一下，完全沒有自己的定見和主張，畫出來的東西像雜色拼盤，為人恥笑卻不自知，在市面上似乎混得有頭有臉而躊躇滿志。我在前文中已講過，周京新對于傳統(tǒng)，無論是線描，還是“墨法”，都是有根基、有來源的。但的確，周京新又不是抱住傳統(tǒng)不放，他要對傳統(tǒng)繪畫的譜系進(jìn)行梳理辨析，從而將真正值得發(fā)掘的，且在現(xiàn)代生活中依然具有生命力的傳統(tǒng)元素提取出來進(jìn)行創(chuàng)造性的建構(gòu)。正是這樣，周京新精研傳統(tǒng)卻不可能去重復(fù)傳統(tǒng)。他與梁楷的關(guān)系就是很好的例證，對于梁楷，他只是瞄準(zhǔn)了那種“墨法”的基本構(gòu)架和藝術(shù)取向而已。但在如何進(jìn)行“墨法”表現(xiàn)上，他卻顯然具有自家的“法眼”和手段。梁楷的“墨法”雖然妙合物象，但其中充盈著蓬勃如瀉的激情；而周京新的“墨法”卻積淀著一種理性考量的思致；在審美意象上，梁偏于“熱”，而周則偏于“冷”；就其墨法所內(nèi)含的筆性而言，梁楷是沉猛而迅疾的，而周京新則是綿潤而盤旋的。就“墨相”形態(tài)而言，梁楷是簡括的，而周京新是繁密的。或者說，梁楷人物畫做的是減法,而周京新做的是加法。在構(gòu)圖和人物安排上，梁楷依然是傳統(tǒng)流行款式的，而周京新則或?yàn)闈M滿堂堂，或截取重疊，或視點(diǎn)多重而交錯(cuò)。更重要的是，在題材上，梁楷只能以“道釋”為限，而周京新卻要富贍、廣闊的多！現(xiàn)代生活中的各種人物對象——從抗洪的士兵到苗家的飲者，從體面的白領(lǐng)到荒誕不經(jīng)的紈绔青年，那充滿性感的肢體和欲望涌出的眼神以及騷動(dòng)的、頹唐的、正而八本的或正、或斜、或嗔、或喜、或怒、或驚、或浮夸、或迷茫、或凝滯等各種面相、各類情態(tài)、各色人等皆被他一一攝入筆底，溶入“墨法”之中。所以梁楷是古代的，而周京新則是現(xiàn)代的，是屬于傳統(tǒng)又偏離和超越傳統(tǒng)的，我認(rèn)為，在當(dāng)今畫壇中，能夠象周京新這樣地透視現(xiàn)代生活的真相，并能從傳統(tǒng)資源中擷取、創(chuàng)構(gòu)出與之相匹配的語言形式的畫家，不是太多而是太少了。 的確，這是一個(gè)新的水墨世界，在這里客觀物象的豐富性被充分地表現(xiàn)出來了——這種豐富性不僅僅是世界的表象，而是徑由深刻體驗(yàn)的本質(zhì)呈現(xiàn)，但周京新并沒有對這一本質(zhì)作出社會(huì)學(xué)的價(jià)值判斷，而是將其交付給繪畫語言，交付給墨相構(gòu)造和映射，從而將現(xiàn)實(shí)題材多變復(fù)雜的情節(jié)性整合為展示性的渾然結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)不是由線形配搭而成的框架，而是筆情墨韻的有機(jī)凝聚——它是對現(xiàn)實(shí)的寫照，又是對現(xiàn)實(shí)的變形、夸張和處理，它在揭示著世界的真相，又仿佛使之掩蔽于沉淪狀態(tài)，因而它是通透澄明的，又是隱秘而晦澀的，它以詭異的樣態(tài)召喚人們進(jìn)行解讀，同時(shí)又似乎拒斥著人們視覺經(jīng)驗(yàn)的輕易通達(dá)。應(yīng)該說，周京新的水墨人物是無法用美的概念來加以概括，它是對一般通俗情感的疏遠(yuǎn)和離異，那些人為迎合觀者的東西都背它而去，但卻以一種奇異、甚至有些怪誕的墨相形態(tài)撩撫著人心。這一切皆在昭示他水墨人物的現(xiàn)代指向。 上個(gè)世紀(jì)90年代初，有一批風(fēng)格獨(dú)特的畫家脫穎而出，他們的畫風(fēng)被理論家稱之為“新文人畫”。周京新大約也是其中一員。后來有人對這一畫派名稱及其內(nèi)涵有不少爭議。然而對周京新來說，如對這一名詞作進(jìn)一步解釋，倒并非是一種虛構(gòu)。在我看來，“新文人”或許就不止讀一點(diǎn)古代詩文，寫一手好字。能夠擁有新的知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論素養(yǎng)，能用新的審美眼光去解讀傳統(tǒng)、重構(gòu)傳統(tǒng)——作為新文人之“文”的內(nèi)涵規(guī)定，周京新乃是名實(shí)相符的；而不止以消遣的筆調(diào)僅僅描繪古代僧道的閑散情態(tài)，能夠把現(xiàn)代生活納入到經(jīng)過錘煉的筆墨形式中——作為新文人之“新”的基本要求，周京新也是當(dāng)之無愧的。不過我知道，周京新的心氣很高，這種高不是用來看低他人，而是不滿足于自己現(xiàn)有的一切，或許再過一個(gè)時(shí)期，他會(huì)向人們展現(xiàn)一個(gè)更純更新的水墨境界。 責(zé)任編輯：王潔 |
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