水墨精魄 籠罩萬象——周京新繪畫的語言涵量和現代指向
| 2016-01-19來源：江蘇省國畫院 |
樊波 在當今中國畫壇中，周京新是一位具有很高學術素養，且風格獨特、并能充分彰顯藝術現代品格的中青年畫家。 我與京新相識很久，但一個時期內卻與他交往不多，細想起來，一方面可能是我的孤陋的性格所致，另一方面則是他的原因了。每次與他匆匆相遇時那雙機警且帶有揶揄意味的目光就將兩人暫且隔開了。但有一次偶爾的接觸使我一下子與他走近了。每個人一生都會遇到各種順逆之境遇，有一個時期，我諸事不順，心情郁悶消沉，周遭群鴉翩翩，幽影相隨。此時周京新坐到了我的身邊，一番話語使我看到了他的目光所含有的、以前未能發現的溫良的善意?？鬃釉唬骸凹河⒍⑷耍河_而達人”，此乃是他的善意中所包含的內在人格底蘊。不過盡管以前與他交往不多，但我對他獨特而極富個性的畫風還是十分關注的。后來隨著交往的增多，我不僅對他的為人有了更多的了解，而且對他的繪畫的學術理路也有了更深切的把握。 周京新對我講，他是一個思辨性的畫家。這里所謂思辨，他主要是指繪畫語言的構造性（對此我在下文中再作探討），我將此引申開去看，用來說明周京新整個學術素養也是十分合適的。盡管他以畫業為主，而且成名很早，但幾乎是從他大學生涯開始一直到碩士研究生，就對中西方的藝術理論抱有濃厚的探究志趣，他甚至系統地閱讀過黑格爾三卷本《美學》，丹納的《藝術哲學》以及80年代出版的大量的人文科學系列叢書（如《人是機器》）等。每當他與我談到這一經歷時，就對如今美院不少學生淺薄的文化素質憂心忡忡而嘆其不爭。作為美院的院長，他一直主張繪畫實踐要與理論研究打通，此見與我頗合。但相對于理論家（如果他對繪畫實踐也有所涉獵的話）而言，周京新并不是將繪畫實踐的經驗導入理論范疇，而是將理論思考帶入到繪畫創作的、充滿變數的具體活動中。比如他對中國畫史的解讀就是很好的例證。我曾見過他的一篇論文，題為《仙人寂寞》，對梁楷的“墨法”特點以及在畫史上的重要的藝術價值和影響作了極有見地的闡發。這一闡發顯然是與他高度重視“墨法”運用的繪畫創作密切相關，或者說他是以自己對“墨”的獨特領悟和創造建構來解讀這一段畫史的——通過這一解讀，“墨”的審美價值和表現功能被突顯出來了。我想，一般理論家不易做到這一點，原因正在于他們缺少相應的繪畫實踐作為內在依托。 在中國傳統繪畫的實踐和理論中，筆和墨乃是一對既有差異又相滲透、依附的語言形態，就兩者的差異性而言，筆之運用的主導傾向明顯趨于“線條”的呈現，尤其是宋元以來文人畫所強調的“書畫同源”更將這一傾向推向了極致。我們不能否認，“線條”呈現并以此作為造型的表現手段乃是“用筆”的主要內涵和功能，但不能涵蓋用筆的全部內容。因此就要進一步講到筆和墨的相互滲透和依附的一面，如果撇開“潑墨”、“墨染”不談，其它諸種“墨相”幾乎都有賴于“筆”的支撐。清代沈宗騫曾說：“筆不到處，安得有墨？”“豈有不見筆而得謂之墨者哉？”講得正是這個道理。周京新對我說，筆墨是不可分的，兩者有時完全是一回事，也是從這一層面來看的。然而，就用筆的“線條”呈現和由筆而“墨相”的展示而言，兩者畢竟是有所區別的。五代畫家荊浩在《筆法記》中說，吳道子有筆無墨，而項容則是有墨無筆，正是著眼于兩者區別而言的。在審美創造中，筆、墨有其各自的表現功能和作用，正如沈宗騫所言：“筆乃作畫之骨干也”?！疤煜轮锊煌庑紊?，既以筆取形，自當以墨取色”。大畫家石濤也指出，用筆主要用來表現自然“生活”的多樣形態，而用墨則主要用來達到畫面“蒙養”混沌的境界，都充分地表明這一點。特別是當“墨相”作為統攝整個畫面的格調、氛圍的語言因素時，它與用筆的“線條”形態區別就更加明顯了。我們看到，許多中國古代畫家大都是從這種意義上來看待和規定“筆”和“墨”的內涵及其兩者之間的關系的。 如果我們據此來界定“筆”和“墨”并進一步考察中國繪畫發展歷程，就會發現，大約是從六朝開始，畫家們顯然比較偏重于“用筆”，而對于“墨”的認識和運用則未能提到審美創造的議事日程上來，尤其是當時的人物畫（包括卷軸畫和壁畫），其用筆而呈的線條可謂盡顯風流。無論是顧愷之的“春蠶吐絲”，還是陸探微的“一筆畫”，或是張僧繇“時見缺落”的“疏體”，皆為“線條”（“用筆”）飛舞的一統天下。所以這一時期謝赫在《古畫品錄》所提出的“六法”中，“骨法用筆”便赫然在目，而“墨法”則了無蹤跡。只是到了唐代，畫家們才開始逐漸重視“墨法”。正如荊浩所言：“水墨暈章，興我唐代”。但是這里有兩點值得注意，一是，唐代重“墨”乃是由六朝繪畫色彩原則轉化而來的。謝赫“六法”中的“隨類賦彩”一法，表明中國繪畫的色彩觀是具有高度概括性，它不執著物象的豐富的色調變化，而是以“類”抽取而賦之。這種色彩觀演化到極致必然走向具有更大概括性的“墨”色。如此來看，在唐代“墨”法產生初始之際，乃是作為“色”的取代者而出現的，尚未與“筆法”取得內在聯系，只是在宋元文人畫家手中，筆與墨才最終打成一片。二是，唐代重“墨”只體現在當時的山水畫中，還未能進一步延伸到人物畫領域。到了五代和兩宋時期，由于石恪和梁楷的出現，這種情況才有所改觀。但就中國人物畫發展的總體格局來看，歷代畫家對用筆（線條）的重視遠遠超過對用墨的關注，按照周京新的說法，這是人物畫壇上的“一統線天下”。在這種一統（線）格局中，石恪和梁楷則如矯然突出的異峰，盡管墨相高華，但在他們之后，墨的表現功能似乎又沉沒于“線”的羅網之中。對此周京新有著獨到的分析，他認為，“從顧愷之到陳洪綬，從吳道子到任伯年，遙遙一千年數百年間，線法幾未改，形法多依舊”。使“人物造型意識陳式化，嚴重障礙著筆墨的拓展”。所以他說梁楷的《潑墨仙人》的“墨變”是“寂寞”的。然而“漫長的寂寞不該阻隔它的光芒”，應當讓它重新彰顯獨特的價值。至此我們可以毫不含糊地說，周京新相關論文和大量的繪畫創作都在強烈地表達這樣一個信息，他決意打破傳統繪畫（人物畫）以“線”統治的固定格局，并決意繼梁楷之后進一步展開“墨變”，從而使“墨法”提升到可與“筆法”相匹敵的審美地位，并在更高的層面上使兩者達到新的滲透和融合。 周京新重視“墨法”，他新近創作的大量人物畫及其藝術特點都是和“墨法”運用直接相聯系的。但他并不輕視“筆法”（線條），更不是因為疏于“線條”把握才轉向“墨法”探究的。實際上，周京新在“線條”之用筆上是有極高的藝術水準的。我曾見過他所繪制的《水滸人物八十圖》，其線條細勁宛轉，勾抉精到，盡攫對象幽微妙奧之處，絲毫不遜古人半分。有人說他這一圖冊可與陳老蓮相頡頏，乃決非夸溢之詞。而且我注意到，在他考察梁楷的畫風時，一方面推崇梁之“闊筆大墨”的“濃淡蒼潤”，另一方面又指出梁在描繪“仙人”的五官、袒胸和足尖時，仍然可以“找到數筆精制的線”——它“藏匿于濤濤墨浪之間”，如同“青山茂林之中，微露于峰尖的半節枯枝，”又似“飛旋于煙靄的數點青燕”，“顯得乖俏提神，切入大體”。應該說，只有對“筆墨”都有著精深修養之人才可寫出如此貼切精妙之語。問題在于，周京新為什么要從“筆線”走向“墨法”？或者說，為什么要從由筆為支點的“線條”形態走向因筆而呈的“墨相”？我想這與他對中國人物畫“造型”問題的思考是分不開的。在他看來，中國傳統人物畫是“線與形高度吻合的表現陳式”，然而它更“像一張結嚴梭密的網”，從而無法使“筆墨與造型”暢神而一體。在我看來，這一認識尚可作進一步分析。傳統人物畫中的各種線描形式與其造型仍是暢神而一體的。而且我認為，中國畫的“線”（或線描）在造型中并不只是發揮著“描形框體”的作用，它還能“把握物象骨氣，寫出物的內部生命”。（宗白華語）所以宗白華說，中國畫的筆墨（這里主要指由筆而呈的線條形態）往往直接意味著一種境界。但是我們也看到，線（或線描）在人物造型中的確有著某種局限性，尤其是將其作為造型的唯一因素時，無論線條有著何種變化形態（如十八描），但終究不免陷入單調、單一的境地。就其表現對象而言，線條也會使“造型”丟失掉許多豐富而生動的客觀元素。當年徐悲鴻曾說，與西方繪畫相比，中國繪畫不能“盡術盡藝”，因而無法表現客觀事物的“奧賾繁奇”。如果就中國畫的“線條”而言，的確存在這樣的問題。正是這樣，促使近現代一大批中國畫家走上了藝術變革的道路。他們或采用西畫手法來拓展造型的語言方式，或強化色彩的表現功能，或從民間藝術中吸取養料來改造“線條”的質調——概言之，他們大約都意識到包括“線條”在內的傳統繪畫“語言”在造型上的局限性——在這方面，周京新與這些先輩大師可謂是靈犀相通，他不止一次地對我提起徐悲鴻、黃賓虹及林風眠的繪畫業績，對其藝術變革贊賞不已。但周京新卻不想直承緒脈，而是要另辟蹊徑，自開一條變革之路，力求將先師變革之業在他手中托舉到一個更高的審美高度，于是一個奇詭幻化的“墨法”世界終于展示而出。 熟悉周京新的人都會知道，他早年在全國美展獲獎的作品《水滸組畫》以及《胯下街》、《李煜詩意》、《西行圖》，包括大量人物寫生作品皆是以線條（工筆重彩）進行造型的。他也因之而獲得了同道的廣泛認可和贊譽。按常規他可以于此而坐享其成——然而，正如禪宗“頓悟”所說的“家貨百萬擲湘流”，“閨閣中物舍得即是悟”。他似乎將早年這些“家貨”、“閨閣中物”一下子就擲拋和舍棄了，盡管出于某種需要和原因，他在一些作品中一定程度地延續了早期畫風，但已是一種過渡性的別樣形態了。除了人物的造型樣式還有所保留外，其造型的“語言”如同脫胎換骨一般與早期的畫風大相徑庭。周京新對我講，這是他沉思多年后的一個藝術抉擇。他力求繼梁楷之后，在人物畫漫長的譜系中再度樹立一種新的造型體系，即充分調動、發揮“墨法”的表現功能，從而一方面拓寬筆墨語言的內在涵量，另一方面使“墨相”與“造型”達成一種絲絲入扣和相得益彰的關系。 有的學者將周京新近年來的人物畫稱之為“水墨雕塑”。這一提法似可商榷，但卻很好地揭示了周京新的“墨法”在“造型”上所追求的審美效果。相對于“線條”，“墨相”顯然趨于一種“體面”性；相對于“線條”的性狀，“墨相”在水的滲合下顯然更趨于豐富的樣態；而相對色彩而言，“墨相”則又具有一種單純或純粹的品質，且周京新在采用“墨法”時又裹挾著充沛的筆意，從而依然透發某種“寫意”情采。應當說，周京新在調動“墨法”的潛在表現功能、使之更有效地貼近“造型”對象上是不遺余力的。而且我們注意到，他不僅善于用“墨相”表現對象的質感、體積關系以及人物所處的空間位置，而且還擅長在墨塊之中留出空白——這種“空白”不同傳統繪畫中的“虛空”（或空靈），而是由“墨”排推而生的另一種造型因素，交待的依然是實在的物象情態。如果套用和發揮張彥遠評價張僧繇和吳道子之言，是可謂“墨不周而意周”也。 不過，在處理“墨法”和“造型”關系上，不能將前者僅僅作為后者的完全隸屬的語言因素來看待?！澳ā痹趫绦小霸煨汀比蝿諘r，它還具有相對獨立的審美價值。荊浩在談到用筆時曾說，它一方面要依循物象“法則”，另一方面又要能“不質不形，如飛如動”。其實，用墨（“墨法”）亦復如此，它雖不同于用筆的“飛”、“動”，但卻仍具有自身的氣脈、韻律和格調。換言之，“墨法”中既包含了表現“造型”的客觀因素，又要透發出畫家的主觀意氣。周京新說，在繪畫創作中，應“使人物的形能浸透在筆墨追求里”。畫家應“將各類畫外的‘形’買斷，把它們養在筆壇里、墨缸里”。他還把這兩個方面進一步概括為“人”與“畫”的關系，認為“人”為“老二”，“畫”才是“老大”，“人”必須生成為“畫”性，因為后者（畫）才是“最為重要的東西”。如此等等。由此可知，周京新在強調“造型”的客觀性的同時，并不是以犧牲筆墨自身價值為代價的。相反，在這方面他似乎依然沿襲了傳統文人畫重筆墨形式的一貫精神，只不過是他改造了這種筆墨形式，不是以筆呈“線”，而是“筆中有墨”——我們看到，在近年來的許多作品中，他是那樣苦心積慮地籌劃、建構他的“墨法”體系，使之在刻畫客觀物象與主觀表現之間保持著一種富于活力的平衡關系。 我們看到，控制這一關系的乃是畫家的理性。 周京新理所當然將自己的創作稱之為“寫意”畫，然而正如他賦予筆墨以新的內涵一樣，他對“寫意”亦有新解。他認為，寫意之“意”不只是情感的載體，還應當包含著某種理性因素，而且在情、理之間，理（理性）乃是指導和駕馭“情”的，而不能一任筆墨在情感的驅使下，陷入一種簡單的排瀉狀態。其實，在這一點上，他與德國美學卡西爾的思想見解是相通的。因為擁有某種情感狀態不一定有高質量的藝術。在審美層面上，藝術乃是對情感的一種理性重構，一種形式化的組合，而不是一種直接流露。對于周京新而言，所謂理性作用就是根據客觀物象對墨法語言進行不斷的調整、校正——從“量”上講，就是做到籠罩萬象，涵納諸物，從而無適而無不適(正如他所言：“什么樣的東西都能自由自在地畫，語量寬厚?！保?；從“質”上看，乃是運用理性將水墨語言中的偶然雜質加以滌除，從而使“墨相”在合物象、合心意之中顯出一種完整自足的氣象。 于是我們看到，周京新很自然地將“墨法”由人物畫延伸到山水和花鳥領域，我曾見到他一幅花鳥作品，其鳥形元氣充沛，墨色晶瑩高華，片片羽鱗既能應物象形，又能見出以理馭情的筆墨旨趣。主、客觀的精妙平衡在造型中渾然凝合。我還見過他繪制了不少山水作品，較之于花鳥畫，這些山水畫中的情感因素似乎更為濃烈一些，參差變化的自然物象在率意縱驅的墨浪筆濤中顯出一派天真爛熳的風流意態。然詳察之，亦可見處處理性控制的印跡。如作一個比喻，周京新的畫風不似李白的詩，而更象李賀的詩；若與現代詩人相比配，則與舒婷擦肩而通于北島。有一種反思的理性品質滲透在他的審美意象中，濃縮在他特有的筆墨語言中。 當然，周京新的藝術成就主要還在于人物畫。其《山歌》、《包間》、《晚禮服》、《賀卡》、《戰洪圖》、《花影》、《角色誕生》、《新聞聯播》、《酷》等，都是他自1990年以來陸陸續續創作的人物畫杰作。這些作品將他關于“墨法”的見解從不同側面充分表現出來了。不過，作為一名畫家，周京新畫風和追求又是多變而豐富的。就其內在素質而言，他的理性觸角時常切入到感覺的細微層次中，所以我們還看到他創作了不少以水滸人物和京劇人物為題材的作品，其形象憨樸稚拙，筆調淳厚而靈動，似承接了明清以拙見著的畫風，人物造型和色彩運用上似吸收了傳統年畫的手法，整個畫面洋溢著一種輕松詼諧的喜劇格調。圖中的題跋也令人讀罷忍俊不禁。這些作品盡管也有不少“墨法”式語言因素參與和夾雜其間，但在總體風格上，與上述的水墨人物顯然屬于兩種不同的審美范疇。一般來講，他這一類作品，人們大都樂于接受和欣賞，想來他畫這一路也是得心應手，駕輕就熟。因而我雖然在前文強調周京新是一位富于理性傾向的畫家，但卻無意將他與理性（無論是人還是畫）直接劃上等號。就我個人而言，對他上述以“墨法”見著的人物作品，也不都全然能夠解讀和接受，尤其是對他那些過分注重墨痕排列的語言樣式，我至今也很難在所謂“秩序感”的名文下加以認同。但是當人們囿于傳統的視覺經驗對他的“墨法”變革加以否定時，我想前文所述所論乃是很好的回應。 實際上，據我所知，學術界對于周京新這些富有創意變革的作品，其認識和評價也是不一致的。我曾在一篇文章中指出，在這方面，周京新與田黎明的處境是頗為相似的。一者是將“色”提升為繪畫語言的主導地位；一者則將“墨相”推到了人物造型的前沿。特別是他們都在不同程度上借鑒了西畫手法，這樣就與中國繪畫傳統的既定形態產生了某種偏離。引起不解和非議乃是可以想象的。 因此，這里就涉及到一個如何看待周京新與傳統的關系問題。周京新對我常講，有些人號稱繼承傳統，但他們的畫其實離傳統很遠，甚至完全不相干。言語之中透露出的乃是他在把握傳統上的自信。的確，畫界不少人只是將傳統作為填充自身價值的護身符，但對傳統卻缺乏真正的理解和系統的研究，整天講來講去什么生活、修養、筆墨之類的套話，一下筆卻完全是一頭江湖匪氣；還有些人象跳蚤一樣，在傳統的大袍上東咬一口，西啃一下，完全沒有自己的定見和主張，畫出來的東西像雜色拼盤，為人恥笑卻不自知，在市面上似乎混得有頭有臉而躊躇滿志。我在前文中已講過，周京新對于傳統，無論是線描，還是“墨法”，都是有根基、有來源的。但的確，周京新又不是抱住傳統不放，他要對傳統繪畫的譜系進行梳理辨析，從而將真正值得發掘的，且在現代生活中依然具有生命力的傳統元素提取出來進行創造性的建構。正是這樣，周京新精研傳統卻不可能去重復傳統。他與梁楷的關系就是很好的例證，對于梁楷，他只是瞄準了那種“墨法”的基本構架和藝術取向而已。但在如何進行“墨法”表現上，他卻顯然具有自家的“法眼”和手段。梁楷的“墨法”雖然妙合物象，但其中充盈著蓬勃如瀉的激情；而周京新的“墨法”卻積淀著一種理性考量的思致；在審美意象上，梁偏于“熱”，而周則偏于“冷”；就其墨法所內含的筆性而言，梁楷是沉猛而迅疾的，而周京新則是綿潤而盤旋的。就“墨相”形態而言，梁楷是簡括的，而周京新是繁密的?；蛘哒f，梁楷人物畫做的是減法,而周京新做的是加法。在構圖和人物安排上，梁楷依然是傳統流行款式的，而周京新則或為滿滿堂堂，或截取重疊，或視點多重而交錯。更重要的是，在題材上，梁楷只能以“道釋”為限，而周京新卻要富贍、廣闊的多！現代生活中的各種人物對象——從抗洪的士兵到苗家的飲者，從體面的白領到荒誕不經的紈绔青年，那充滿性感的肢體和欲望涌出的眼神以及騷動的、頹唐的、正而八本的或正、或斜、或嗔、或喜、或怒、或驚、或浮夸、或迷茫、或凝滯等各種面相、各類情態、各色人等皆被他一一攝入筆底，溶入“墨法”之中。所以梁楷是古代的，而周京新則是現代的，是屬于傳統又偏離和超越傳統的，我認為，在當今畫壇中，能夠象周京新這樣地透視現代生活的真相，并能從傳統資源中擷取、創構出與之相匹配的語言形式的畫家，不是太多而是太少了。 的確，這是一個新的水墨世界，在這里客觀物象的豐富性被充分地表現出來了——這種豐富性不僅僅是世界的表象，而是徑由深刻體驗的本質呈現，但周京新并沒有對這一本質作出社會學的價值判斷，而是將其交付給繪畫語言，交付給墨相構造和映射，從而將現實題材多變復雜的情節性整合為展示性的渾然結構。這一結構不是由線形配搭而成的框架，而是筆情墨韻的有機凝聚——它是對現實的寫照，又是對現實的變形、夸張和處理，它在揭示著世界的真相，又仿佛使之掩蔽于沉淪狀態，因而它是通透澄明的，又是隱秘而晦澀的，它以詭異的樣態召喚人們進行解讀，同時又似乎拒斥著人們視覺經驗的輕易通達。應該說，周京新的水墨人物是無法用美的概念來加以概括，它是對一般通俗情感的疏遠和離異，那些人為迎合觀者的東西都背它而去，但卻以一種奇異、甚至有些怪誕的墨相形態撩撫著人心。這一切皆在昭示他水墨人物的現代指向。 上個世紀90年代初，有一批風格獨特的畫家脫穎而出，他們的畫風被理論家稱之為“新文人畫”。周京新大約也是其中一員。后來有人對這一畫派名稱及其內涵有不少爭議。然而對周京新來說，如對這一名詞作進一步解釋，倒并非是一種虛構。在我看來，“新文人”或許就不止讀一點古代詩文，寫一手好字。能夠擁有新的知識結構和理論素養，能用新的審美眼光去解讀傳統、重構傳統——作為新文人之“文”的內涵規定，周京新乃是名實相符的；而不止以消遣的筆調僅僅描繪古代僧道的閑散情態，能夠把現代生活納入到經過錘煉的筆墨形式中——作為新文人之“新”的基本要求，周京新也是當之無愧的。不過我知道，周京新的心氣很高，這種高不是用來看低他人，而是不滿足于自己現有的一切，或許再過一個時期，他會向人們展現一個更純更新的水墨境界。 責任編輯：王潔 |
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