心靈意象——喻慧對(duì)工筆畫(huà)現(xiàn)代意識(shí)的解讀
| 2024-12-11來(lái)源：江蘇省國(guó)畫(huà)院 |
尚輝 繪畫(huà)發(fā)展不能離開(kāi)對(duì)視覺(jué)形象表達(dá)的探索。傳統(tǒng)工筆畫(huà)在文人畫(huà)興盛之后的式微，正在于文人畫(huà)對(duì)筆墨蕭散意氣的推崇而忽略了對(duì)視覺(jué)藝術(shù)形象表達(dá)的研究，造型和色彩在視覺(jué)語(yǔ)言中的價(jià)值本不應(yīng)低于筆墨，但抑此揚(yáng)彼，勢(shì)必造成造型結(jié)構(gòu)的松散粗陋和色彩感覺(jué)的遲鈍簡(jiǎn)單，所謂本體語(yǔ)言的筆墨也因高度程式化而不得不陷入僵化。在20世紀(jì)90年代后中國(guó)工筆畫(huà)所得到的發(fā)展，正是沖破了逸品和文人畫(huà)理論的束縛而建立新的審美理念和繪畫(huà)樣式。這些作品無(wú)一例外地將強(qiáng)化和純化視覺(jué)語(yǔ)言放在首位，它們都不約而同地用深沉雄健替代柔弱浮淺，用嚴(yán)謹(jǐn)縝密對(duì)抗粗陋松散，用莊穆靜雅抵制喧囂媚俗。傳統(tǒng)工筆畫(huà)終于從這種轉(zhuǎn)換中脫穎而出，趨向大、滿、拙、雄的現(xiàn)代審美意識(shí)，完成繪畫(huà)語(yǔ)言和精神觀念的雙重超越。 強(qiáng)化和純化視覺(jué)語(yǔ)言，就離不開(kāi)對(duì)于異質(zhì)文化的吸納和對(duì)于西方繪畫(huà)的借鑒。有限度地變散點(diǎn)透視為焦點(diǎn)透視，把傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)那種讓禽鳥(niǎo)、花卉、枝葉和背景描繪相互拆散隔斷的觀察方法回復(fù)到一種幻覺(jué)真實(shí)的界面，是把工筆畫(huà)放回視覺(jué)藝術(shù)形象進(jìn)行探索的最好方式。這種工筆畫(huà)固定了畫(huà)面視點(diǎn)，再現(xiàn)了種種特定視角下的自然生態(tài)環(huán)境，因此，它在構(gòu)圖上往往具有特寫(xiě)鏡頭那種切割畫(huà)面的形式特征，在再現(xiàn)的意義上具有環(huán)境渲染和環(huán)境描寫(xiě)的寫(xiě)實(shí)特征。如果說(shuō)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的影響改變了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的表現(xiàn)視角，那么它在意蘊(yùn)的營(yíng)造上又對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義有所借鑒，雖然那些枝枝葉葉、花瓣毛片都比傳統(tǒng)工筆畫(huà)更具有再現(xiàn)的因素，但它們所整合的境界即很少有現(xiàn)實(shí)性意味，而呈現(xiàn)出迷離、悠渺、神秘和荒誕的超現(xiàn)實(shí)境界，它們?cè)跁r(shí)空表達(dá)上從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)凸現(xiàn)出符合現(xiàn)代審美意識(shí)的心靈意象。 工筆畫(huà)這種對(duì)于表現(xiàn)視角和超現(xiàn)實(shí)時(shí)空表達(dá)的變革，賦予了傳統(tǒng)繪畫(huà)以現(xiàn)代的審美精神，給傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)許多鮮活而陌生的視覺(jué)體驗(yàn)，在某種意義上，工筆畫(huà)的這種變革更多地體現(xiàn)了對(duì)于水彩、油畫(huà)和版畫(huà)等不同平面藝術(shù)審美趣味的借鑒，在本體語(yǔ)言上向著非本體語(yǔ)言或邊緣語(yǔ)言地帶漂移。它大大豐富了畫(huà)面的色彩感，畫(huà)面節(jié)奏也從自然的和聲中分離出來(lái)，顯得簡(jiǎn)潔、明快、對(duì)比與和諧，大面積的渲染替代了古典留白，體面感的造型替代了雙勾填彩，嵌入具象之內(nèi)的平面構(gòu)成替代了自然形態(tài)的折枝程式，顯然，一切傳統(tǒng)工筆的圖式都在解構(gòu)和重整。 在這種對(duì)工筆畫(huà)現(xiàn)代意識(shí)的解讀中，喻慧把自己設(shè)置在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的連結(jié)點(diǎn)上。她的作品除了具備上述一些共同特征之外，相對(duì)而言，她比較注重勾勒的作用，雖然這些勾勒有時(shí)完全遁隱在體面造型的表達(dá)里，抑或淡逸在似有若無(wú)的渲染中，但這些細(xì)均有力的線無(wú)疑是她與傳統(tǒng)保持血脈相通的筋絡(luò)。喻慧的作品與那些徹底的變革者之間所保留和呈現(xiàn)的古典精神，除了高古、尊貴、典雅甚至夾雜著些許飄逸的氛圍把握之外，就是她將這種傳統(tǒng)的線條有限度地自然糅入那些現(xiàn)代語(yǔ)言中。 喻慧從一開(kāi)始就繞過(guò)了明清之后形成的某些空泛、程式化的沉疴，而直追宋畫(huà)的真情、自然與樸實(shí)，她的每一幅作品，幾乎都源于她對(duì)自然形態(tài)真切的感受和真實(shí)細(xì)節(jié)的捕捉，從枝葉一個(gè)個(gè)屈曲皺褶中，從花草一瓣瓣色相微變中感悟生命的真諦。 實(shí)際上，在60年代出生的這一代人中，喻慧的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷是較有傳統(tǒng)色彩的。80年代第一春，她考入江蘇省國(guó)畫(huà)院學(xué)員班，畢業(yè)后即留在該院從事花鳥(niǎo)畫(huà)專業(yè)創(chuàng)作至今，江蘇是文人薈萃之地，江蘇省國(guó)畫(huà)院又是這個(gè)薈萃之地的中心，這里，曾經(jīng)在60年代崛起了以傅抱石為首的江蘇畫(huà)派，80年代初期，錢、亞、宋、魏這些江蘇畫(huà)派的骨干畫(huà)家都處于創(chuàng)作的高峰期。喻慧在這個(gè)時(shí)候進(jìn)入畫(huà)院，她所接受的創(chuàng)作思想是一手伸向傳統(tǒng)一手伸向生活，她所接受的美術(shù)教育是從臨摹入手，這種教育方式本身不僅具有極濃的師徒傳授的傳統(tǒng)色彩，而且它從中國(guó)畫(huà)筆墨線條入手和在美術(shù)學(xué)院先接受素描造型訓(xùn)練有著很大的區(qū)別，這種區(qū)別使她較少西畫(huà)造型方面的干擾。 作為陳之佛的再傳弟子，她從自己的父親那里初步掌握了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的勾染技巧，特別是陳氏水化墨、積水法和撞粉法在她日后的作品中得到充分的演繹與整合；在她研習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的初始階段，父親給予她的影響不僅在于逐步為她打下牢固的傳統(tǒng)功底，而且引導(dǎo)她追溯宋元畫(huà)風(fēng)，宋人那種清新蘊(yùn)藉、寧?kù)o雅致的內(nèi)省精神使她受益匪淺。從那里，她領(lǐng)悟到體察入微、捕捉生命的真意；從那里，她找到了脫離時(shí)風(fēng)的途徑和圖式。在她日后開(kāi)始形成的個(gè)人風(fēng)貌中，無(wú)不打上宋畫(huà)的這種文化烙印，甚至宋畫(huà)中那因滄桑歲月而蒙染的一層漫漫煙塵都成為她洗染底色追索心靈意象的一種啟示。 她創(chuàng)作的初始階段，中國(guó)文化正經(jīng)歷著西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊，雖然那個(gè)時(shí)候初入畫(huà)壇的她，還未能卷入中國(guó)畫(huà)壇掀起的觀念更新的狂飆運(yùn)動(dòng)，但她多多少少受了些影響，她的起步就沒(méi)有完全與傳統(tǒng)合轍。出于對(duì)自然風(fēng)光的迷戀，80年代中期她曾畫(huà)過(guò)《雪原》、《解凍》等風(fēng)景和《離離草》、《原上芳草》等兼具風(fēng)景的花鳥(niǎo)作品，這些直接從自然風(fēng)光中擷取的形象，可以看出她對(duì)于意象捕獲的偏愛(ài)和生動(dòng)、鮮明形象在她心中激起的波瀾。那些作品離她90年代的作品還存在一段相當(dāng)?shù)木嚯x，它們不僅構(gòu)圖簡(jiǎn)單、缺少視覺(jué)上應(yīng)有的層次變化，而且也缺少工筆畫(huà)那種凝煉含蓄的話語(yǔ)方式。這些作品所引起她的反思，不是讓她向著當(dāng)時(shí)流行的西潮方向走，而是向傳統(tǒng)靠攏，也就是這個(gè)時(shí)候，她才深深體味到傳統(tǒng)繪畫(huà)超越客觀自然的一種審美偉力。當(dāng)然，這只是貼近而非回歸，她對(duì)于意象的深層情結(jié)和情感色調(diào)的高度敏感，又始終使她和傳統(tǒng)保持著一定的距離，實(shí)際上，正是這段距離使她找到了自我。 從1988年的《暮時(shí)林間風(fēng)》、《竹林小徑》到1990年的《花團(tuán)》系列，她在實(shí)景寫(xiě)生和意境提煉、現(xiàn)實(shí)感受和傳統(tǒng)語(yǔ)匯之間逐漸找到一種平衡關(guān)系；90年代之后，她所完成的《秋風(fēng)沉醉》、《果熟之一》、《果紅雀鳴》、《晚香黑鳥(niǎo)》、《山花》、《玉蘭花開(kāi)》、《楚天夢(mèng)啼》、《月明秋晚》和《醉秋風(fēng)》等作品，透露出她逐漸清晰鮮明的風(fēng)格圖式。既注重客觀、注重對(duì)象形神的精微刻畫(huà)，又注重主觀、注重畫(huà)家情感與心性的抒寫(xiě)；既在描繪上展現(xiàn)豐富生動(dòng)的細(xì)節(jié)，又在整體上把握描繪對(duì)象的意態(tài)神韻。用筆上，從傳統(tǒng)的求實(shí)爽健到現(xiàn)在的意寫(xiě)而靈動(dòng)，勾勒不再是單純物象的輪廓線，用筆不那么實(shí)，而是起伏剛?cè)?、輕重緩急、曲直隱顯，在對(duì)比中形成不同的韻律；構(gòu)圖上，她總是把視點(diǎn)推至中景、近景，讓景物截裁四邊，形成飽滿、交錯(cuò)、重疊的視覺(jué)張力，而不是傳統(tǒng)的單向出枝、主體形象的完整和知白守黑；用色上，麗而求逸，略施粉黛，意態(tài)自足，完全洗脫掉刻畫(huà)之跡。她特別擅于整幅基調(diào)的把握，那些色彩基調(diào)像音樂(lè)那樣富有復(fù)調(diào)的變化，像蟬翼一樣的透，像絹紗一樣的柔，像霧靄一樣的飄渺，像歷史一樣的沉著。她的作品總是以素、淡的用色達(dá)到靜的氣氛，形成雅的格調(diào)。 喻慧的作品具有宋詞的意境，你讀她的《秋風(fēng)沉醉》、《楚天夢(mèng)啼》、《月明秋晚》、《日落鳥(niǎo)歸》、《草暖春寒》和《醉秋風(fēng)》等作品，不僅從題目中可以體味出她對(duì)煉詞凝意的苦心，而且那些看似不經(jīng)意隨手拈來(lái)的枇杷、玉蘭、櫻花、野草也都傳達(dá)出婉約派詞風(fēng)特有的清新蘊(yùn)藉、細(xì)膩委婉。實(shí)際上，婉約派的詞傳達(dá)出了一種女性意識(shí)，枇杷、玉蘭、櫻花、野草這些被描繪對(duì)象的本身也富于幾許女性色彩，而喻慧作品最適合吟詠宋詞的人去讀去體味，她的作品以女性特有的情懷表達(dá)出纏綿悱惻的審美感知。 黃昏時(shí)分光影交錯(cuò)的變幻，雨霽斜陽(yáng)投來(lái)的幽香翠影，西窗笛簫流瀉出的清澄弦月，她的每幅作品幾乎都源自她那情感經(jīng)歷中刻骨銘心的感知和體驗(yàn)，她是那樣讓自己充滿著幻想，那樣貪婪地捕捉倏忽即逝的夢(mèng)幻般的色調(diào)，那樣抑制不住四季交替、陰晴晨昏給她帶來(lái)的神奇感受與新鮮刺激。她一遍又一遍地洗染底色，不斷地淘汰和篩選情感記憶中的生活原色，或像《正午》、《晚香黑鳥(niǎo)》、《秋風(fēng)沉醉》那樣盈眼綠茵不辨天地，或像《野花遍地》、《楚天夢(mèng)啼》、《日落鳥(niǎo)歸》那樣殷紅交錯(cuò)著冷綠猶如薄暮夕陽(yáng)，或像《醉秋風(fēng)》、《月明秋晚》、《山風(fēng)》那樣石青與土黃翡翠相環(huán)，時(shí)而虛化景物，在朦朧而脆弱的感覺(jué)中尋找心靈意象。 喻慧對(duì)于意象的追索是否和宋詞造境有異曲同工之妙？你讀李清照的《聲聲慢》：“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，你讀秦觀的《滿庭芳》：“斜陽(yáng)外，寒鴉幾點(diǎn)，流水繞孤村”，那里的“梧桐”、“細(xì)雨”、“黃昏”，絕非李清照一時(shí)所見(jiàn)；那里的“斜陽(yáng)”、“寒鴉”、“流水”，也不是秦觀一地所睹，那些景致都是經(jīng)過(guò)詞人將此一時(shí)彼一地的印象精心選裁、疊加所為，那些景致無(wú)疑都成為心靈營(yíng)造的境界。而喻慧那些反復(fù)洗染的色調(diào)所呈現(xiàn)的意象，也非局限于一時(shí)一地的觀照與感受，那是匯聚了她所沉淀的情感意象的整合之物。在那里，畫(huà)家通過(guò)一花一葉的傾心勾勒達(dá)到了一種安閑、平和、寧?kù)o的生命狀態(tài)，通過(guò)一筆一筆的反復(fù)洗染形成一個(gè)花輕如夢(mèng)、雨細(xì)如愁的審美境界。這恰如婉約詞風(fēng)，在長(zhǎng)長(zhǎng)短短、低低徊徊的反復(fù)吟詠中，形成清空哀婉、恬淡優(yōu)美的意象，從而把真摯深切的情感蘊(yùn)藏其間。 當(dāng)女性開(kāi)始尋求自我的獨(dú)立人格和在繪畫(huà)中逐漸顯露出女性話語(yǔ)特征的時(shí)候，也就標(biāo)志著女性繪畫(huà)走向自覺(jué)。喻慧對(duì)工筆畫(huà)現(xiàn)代意識(shí)的解讀，就在于她找到了女性感知、女性性格與女性話語(yǔ)的切入點(diǎn)，找到了自然與心靈的共振。 2000年11月6日于近水童廬 （尚輝：美術(shù)學(xué)碩士，江蘇省美術(shù)館副研究員，《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》雜志副主編） 責(zé)任編輯：王潔 |
