心靈意象——喻慧對工筆畫現代意識的解讀
| 2024-12-11來源：江蘇省國畫院 |
尚輝 繪畫發展不能離開對視覺形象表達的探索。傳統工筆畫在文人畫興盛之后的式微，正在于文人畫對筆墨蕭散意氣的推崇而忽略了對視覺藝術形象表達的研究，造型和色彩在視覺語言中的價值本不應低于筆墨，但抑此揚彼，勢必造成造型結構的松散粗陋和色彩感覺的遲鈍簡單，所謂本體語言的筆墨也因高度程式化而不得不陷入僵化。在20世紀90年代后中國工筆畫所得到的發展，正是沖破了逸品和文人畫理論的束縛而建立新的審美理念和繪畫樣式。這些作品無一例外地將強化和純化視覺語言放在首位，它們都不約而同地用深沉雄健替代柔弱浮淺，用嚴謹縝密對抗粗陋松散，用莊穆靜雅抵制喧囂媚俗。傳統工筆畫終于從這種轉換中脫穎而出，趨向大、滿、拙、雄的現代審美意識，完成繪畫語言和精神觀念的雙重超越。 強化和純化視覺語言，就離不開對于異質文化的吸納和對于西方繪畫的借鑒。有限度地變散點透視為焦點透視，把傳統花鳥畫那種讓禽鳥、花卉、枝葉和背景描繪相互拆散隔斷的觀察方法回復到一種幻覺真實的界面，是把工筆畫放回視覺藝術形象進行探索的最好方式。這種工筆畫固定了畫面視點，再現了種種特定視角下的自然生態環境，因此，它在構圖上往往具有特寫鏡頭那種切割畫面的形式特征，在再現的意義上具有環境渲染和環境描寫的寫實特征。如果說西方寫實繪畫的影響改變了傳統工筆畫的表現視角，那么它在意蘊的營造上又對超現實主義有所借鑒，雖然那些枝枝葉葉、花瓣毛片都比傳統工筆畫更具有再現的因素，但它們所整合的境界即很少有現實性意味，而呈現出迷離、悠渺、神秘和荒誕的超現實境界，它們在時空表達上從現實中抽離出來凸現出符合現代審美意識的心靈意象。 工筆畫這種對于表現視角和超現實時空表達的變革，賦予了傳統繪畫以現代的審美精神，給傳統繪畫帶來許多鮮活而陌生的視覺體驗，在某種意義上，工筆畫的這種變革更多地體現了對于水彩、油畫和版畫等不同平面藝術審美趣味的借鑒，在本體語言上向著非本體語言或邊緣語言地帶漂移。它大大豐富了畫面的色彩感，畫面節奏也從自然的和聲中分離出來，顯得簡潔、明快、對比與和諧，大面積的渲染替代了古典留白，體面感的造型替代了雙勾填彩，嵌入具象之內的平面構成替代了自然形態的折枝程式，顯然，一切傳統工筆的圖式都在解構和重整。 在這種對工筆畫現代意識的解讀中，喻慧把自己設置在傳統和現代的連結點上。她的作品除了具備上述一些共同特征之外，相對而言，她比較注重勾勒的作用，雖然這些勾勒有時完全遁隱在體面造型的表達里，抑或淡逸在似有若無的渲染中，但這些細均有力的線無疑是她與傳統保持血脈相通的筋絡。喻慧的作品與那些徹底的變革者之間所保留和呈現的古典精神，除了高古、尊貴、典雅甚至夾雜著些許飄逸的氛圍把握之外，就是她將這種傳統的線條有限度地自然糅入那些現代語言中。 喻慧從一開始就繞過了明清之后形成的某些空泛、程式化的沉疴，而直追宋畫的真情、自然與樸實，她的每一幅作品，幾乎都源于她對自然形態真切的感受和真實細節的捕捉，從枝葉一個個屈曲皺褶中，從花草一瓣瓣色相微變中感悟生命的真諦。 實際上，在60年代出生的這一代人中，喻慧的學畫經歷是較有傳統色彩的。80年代第一春，她考入江蘇省國畫院學員班，畢業后即留在該院從事花鳥畫專業創作至今，江蘇是文人薈萃之地，江蘇省國畫院又是這個薈萃之地的中心，這里，曾經在60年代崛起了以傅抱石為首的江蘇畫派，80年代初期，錢、亞、宋、魏這些江蘇畫派的骨干畫家都處于創作的高峰期。喻慧在這個時候進入畫院，她所接受的創作思想是一手伸向傳統一手伸向生活，她所接受的美術教育是從臨摹入手，這種教育方式本身不僅具有極濃的師徒傳授的傳統色彩，而且它從中國畫筆墨線條入手和在美術學院先接受素描造型訓練有著很大的區別，這種區別使她較少西畫造型方面的干擾。 作為陳之佛的再傳弟子，她從自己的父親那里初步掌握了傳統工筆花鳥畫的勾染技巧，特別是陳氏水化墨、積水法和撞粉法在她日后的作品中得到充分的演繹與整合；在她研習花鳥畫的初始階段，父親給予她的影響不僅在于逐步為她打下牢固的傳統功底，而且引導她追溯宋元畫風，宋人那種清新蘊藉、寧靜雅致的內省精神使她受益匪淺。從那里，她領悟到體察入微、捕捉生命的真意；從那里，她找到了脫離時風的途徑和圖式。在她日后開始形成的個人風貌中，無不打上宋畫的這種文化烙印，甚至宋畫中那因滄桑歲月而蒙染的一層漫漫煙塵都成為她洗染底色追索心靈意象的一種啟示。 她創作的初始階段，中國文化正經歷著西方現代主義思潮的沖擊，雖然那個時候初入畫壇的她，還未能卷入中國畫壇掀起的觀念更新的狂飆運動，但她多多少少受了些影響，她的起步就沒有完全與傳統合轍。出于對自然風光的迷戀，80年代中期她曾畫過《雪原》、《解凍》等風景和《離離草》、《原上芳草》等兼具風景的花鳥作品，這些直接從自然風光中擷取的形象，可以看出她對于意象捕獲的偏愛和生動、鮮明形象在她心中激起的波瀾。那些作品離她90年代的作品還存在一段相當的距離，它們不僅構圖簡單、缺少視覺上應有的層次變化，而且也缺少工筆畫那種凝煉含蓄的話語方式。這些作品所引起她的反思，不是讓她向著當時流行的西潮方向走，而是向傳統靠攏，也就是這個時候，她才深深體味到傳統繪畫超越客觀自然的一種審美偉力。當然，這只是貼近而非回歸，她對于意象的深層情結和情感色調的高度敏感，又始終使她和傳統保持著一定的距離，實際上，正是這段距離使她找到了自我。 從1988年的《暮時林間風》、《竹林小徑》到1990年的《花團》系列，她在實景寫生和意境提煉、現實感受和傳統語匯之間逐漸找到一種平衡關系；90年代之后，她所完成的《秋風沉醉》、《果熟之一》、《果紅雀鳴》、《晚香黑鳥》、《山花》、《玉蘭花開》、《楚天夢啼》、《月明秋晚》和《醉秋風》等作品，透露出她逐漸清晰鮮明的風格圖式。既注重客觀、注重對象形神的精微刻畫，又注重主觀、注重畫家情感與心性的抒寫；既在描繪上展現豐富生動的細節，又在整體上把握描繪對象的意態神韻。用筆上，從傳統的求實爽健到現在的意寫而靈動，勾勒不再是單純物象的輪廓線，用筆不那么實，而是起伏剛柔、輕重緩急、曲直隱顯，在對比中形成不同的韻律；構圖上，她總是把視點推至中景、近景，讓景物截裁四邊，形成飽滿、交錯、重疊的視覺張力，而不是傳統的單向出枝、主體形象的完整和知白守黑；用色上，麗而求逸，略施粉黛，意態自足，完全洗脫掉刻畫之跡。她特別擅于整幅基調的把握，那些色彩基調像音樂那樣富有復調的變化，像蟬翼一樣的透，像絹紗一樣的柔，像霧靄一樣的飄渺，像歷史一樣的沉著。她的作品總是以素、淡的用色達到靜的氣氛，形成雅的格調。 喻慧的作品具有宋詞的意境，你讀她的《秋風沉醉》、《楚天夢啼》、《月明秋晚》、《日落鳥歸》、《草暖春寒》和《醉秋風》等作品，不僅從題目中可以體味出她對煉詞凝意的苦心，而且那些看似不經意隨手拈來的枇杷、玉蘭、櫻花、野草也都傳達出婉約派詞風特有的清新蘊藉、細膩委婉。實際上，婉約派的詞傳達出了一種女性意識，枇杷、玉蘭、櫻花、野草這些被描繪對象的本身也富于幾許女性色彩，而喻慧作品最適合吟詠宋詞的人去讀去體味，她的作品以女性特有的情懷表達出纏綿悱惻的審美感知。 黃昏時分光影交錯的變幻，雨霽斜陽投來的幽香翠影，西窗笛簫流瀉出的清澄弦月，她的每幅作品幾乎都源自她那情感經歷中刻骨銘心的感知和體驗，她是那樣讓自己充滿著幻想，那樣貪婪地捕捉倏忽即逝的夢幻般的色調，那樣抑制不住四季交替、陰晴晨昏給她帶來的神奇感受與新鮮刺激。她一遍又一遍地洗染底色，不斷地淘汰和篩選情感記憶中的生活原色，或像《正午》、《晚香黑鳥》、《秋風沉醉》那樣盈眼綠茵不辨天地，或像《野花遍地》、《楚天夢啼》、《日落鳥歸》那樣殷紅交錯著冷綠猶如薄暮夕陽，或像《醉秋風》、《月明秋晚》、《山風》那樣石青與土黃翡翠相環，時而虛化景物，在朦朧而脆弱的感覺中尋找心靈意象。 喻慧對于意象的追索是否和宋詞造境有異曲同工之妙？你讀李清照的《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”，你讀秦觀的《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉幾點，流水繞孤村”，那里的“梧桐”、“細雨”、“黃昏”，絕非李清照一時所見；那里的“斜陽”、“寒鴉”、“流水”，也不是秦觀一地所睹，那些景致都是經過詞人將此一時彼一地的印象精心選裁、疊加所為，那些景致無疑都成為心靈營造的境界。而喻慧那些反復洗染的色調所呈現的意象，也非局限于一時一地的觀照與感受，那是匯聚了她所沉淀的情感意象的整合之物。在那里，畫家通過一花一葉的傾心勾勒達到了一種安閑、平和、寧靜的生命狀態，通過一筆一筆的反復洗染形成一個花輕如夢、雨細如愁的審美境界。這恰如婉約詞風，在長長短短、低低徊徊的反復吟詠中，形成清空哀婉、恬淡優美的意象，從而把真摯深切的情感蘊藏其間。 當女性開始尋求自我的獨立人格和在繪畫中逐漸顯露出女性話語特征的時候，也就標志著女性繪畫走向自覺。喻慧對工筆畫現代意識的解讀，就在于她找到了女性感知、女性性格與女性話語的切入點，找到了自然與心靈的共振。 2000年11月6日于近水童廬 （尚輝：美術學碩士，江蘇省美術館副研究員，《書畫藝術》雜志副主編） 責任編輯：王潔 |
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