自在飛花?恍然立峰——喻慧的繪畫
| 2024-12-11來源：江蘇省國畫院 |
呂澎 漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀勾。 這是秦觀（1049-1100）寫的一首詞，只要有些常識(shí)，就可以體會(huì)出詞人要表達(dá)的含義。可是，怎樣的解釋能夠讓我們理解迷蒙飄忽的詞意呢？是否可以理解為在一個(gè)有寒意的清晨，我們隨他在小樓里觀看依稀飄然的柳絮？將窗外的景色與畫屏中的煙云進(jìn)行類比？還是移動(dòng)手指牽動(dòng)簾子掛上銀勾以遮掩眼前的世界？對這類屬于物理現(xiàn)象的解釋可以有無數(shù)種，但是，只有將詞人使用的所有文字與內(nèi)心的敏感和人生經(jīng)驗(yàn)連貫起來，才可以真正知道這首詞的含義。后人感受到的當(dāng)然不簡單是用字用詞的精致或者觀察的細(xì)膩，而是詞人將他所看到的一切放進(jìn)了自己的感受與情緒中，草木風(fēng)雨本無意，都是因?yàn)槿擞星?。這位高郵人在他的作品中呈遞出內(nèi)心的風(fēng)景，我們摸不著也說不清，卻能夠深深地領(lǐng)悟到，而那領(lǐng)悟到的就是詞人最要說的，也是我們最刻骨體會(huì)和最依依不舍的。 喻慧在1997年的“一點(diǎn)感想”中寫到了同樣的意思：我記不起有哪幅畫自哪種具體特定的場景，黃昏時(shí)分光陰交替那種透明的灰蒙，或是雨后晴明、清澈的幽暗，分明打動(dòng)過我。其實(shí)我的觀察是粗糙的，只有一個(gè)籠統(tǒng)的氣氛上的記憶，我努力捕捉這種轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺。我的表現(xiàn)范圍也是有限的，只注意目之所及的花花草草，那些平凡樸實(shí)的景致。我寧愿被籠罩在自然中，沉思而無所想，靜待“靈魂形成結(jié)晶的神秘時(shí)刻”。當(dāng)人面對沙漠、仰視山崖，傾聽湍流，常常是孤獨(dú)的，以內(nèi)心感受風(fēng)景，也許永遠(yuǎn)是一個(gè)隱私，“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。我相信那感動(dòng)經(jīng)過時(shí)間的深埋，終會(huì)在某一刻被另外的感覺啟動(dòng)出來，滲透每一幅畫里。 喻慧（1960-）寫出上面文字的時(shí)間，是她在繪畫領(lǐng)域里琢磨了很多年之后。這時(shí)，喻慧已經(jīng)在工筆花鳥領(lǐng)域有了自己特別的天地。在之前的1991年，她的作品參加了“中國畫研究院花鳥畫邀請展”，這年她出版了《喻慧花鳥畫集》，在花鳥繪畫方面她已經(jīng)積累了自己的經(jīng)驗(yàn)。在之后的幾年里，她漸漸將對古人的理解推演到了自己對繪畫特殊的領(lǐng)會(huì)與表現(xiàn)。 1979年，喻慧入江蘇省國畫院第二期學(xué)員班學(xué)習(xí)，畫院在庭院深深的南京舊總統(tǒng)府西花園內(nèi)，接著又搬到了四明山莊，依然是古典式園林。這樣的環(huán)境一定會(huì)對這里的學(xué)生產(chǎn)生影響，很多年后，喻慧還帶著復(fù)雜的懷念心情描述了事實(shí)上在自己的內(nèi)心起感染作用的畫室環(huán)境，“飛檐樓閣，幾曲回廊”，“滿墻的格花玻璃窗，朝向庭院，靜得只見風(fēng)動(dòng)，偶聞鳥鳴。窗外，兩株臘梅樹，夏日蔭蔭暗綠，冬日滿枝寒香，時(shí)常讓我望得出神。稍遠(yuǎn)處太湖石圈著小池塘，一兩只黑鳥掠過樹影，棲息在石縫中竄出雜枝閑草上”……。了解歷史背景的人知道，直到80年代中期，關(guān)于古代文明的書籍與展覽才漸漸有了恢復(fù)，從1949年開始，由于意識(shí)形態(tài)批判與政治運(yùn)動(dòng)的原因，人們對傳統(tǒng)的了解與認(rèn)識(shí)漸漸疏遠(yuǎn)，之前的很多年，那些內(nèi)心存留文明基因的敏感者只能在偶爾遭遇的遺留物中感受和理解古人。所以，盡管有太多的無意識(shí)，對于那些天生就想畫畫的人來說，環(huán)境潛移默化的影響是滲入內(nèi)心的。這也是為什么在很多年之后喻慧仍然要將自己的工作室移到安靜的牛首山的風(fēng)景中，在這樣的環(huán)境中，春天的和風(fēng)、夏日的蟬鳴、秋天的細(xì)雨以及冬天的蕭瑟隨時(shí)能夠構(gòu)成一種情緒的劇場，遭遇生活不同細(xì)碎事件的畫家是這個(gè)劇場里的導(dǎo)演和受感染者，在內(nèi)心情緒的帶領(lǐng)下，產(chǎn)生出畫家筆下的迷蒙世界。 那些已經(jīng)逝去的一切（親情、撫愛、生活物品甚至一些物理細(xì)節(jié)）對喻慧的點(diǎn)滴感染也是她收獲歷史記憶的路徑。在之后回憶《夏日繁陰》（1995年）的文字里，她細(xì)細(xì)地勾畫了“阿婆”對她的影響，她講述了阿婆的故事，即便她描述對環(huán)境的記憶，所呈現(xiàn)出來的氣息卻是抽象與彌漫內(nèi)心的：阿婆家還是什么呢？還是軟軟的彈簧床、紅綢子綠緞子的小薄被子、梳妝臺(tái)和壁櫥上鑲著的落地鏡子、深深陷埋進(jìn)去的沙發(fā)和軟東東的褪色緞子花邊的靠墊；紙桌面的牌桌、鏤空花的紅木長臺(tái)、銅吊燈、大浴缸……，還有炎熱的下午透進(jìn)黑色百葉窗一縷一縷的金光，南面窗外那棵大榆樹，葉子細(xì)碎而稠密，有一絲風(fēng)便光影搖動(dòng)，綠蔭婆娑…… 這些都是感染，是使一個(gè)人形成個(gè)人氣質(zhì)的生活點(diǎn)滴之因。 喻慧的繪畫學(xué)習(xí)開始于對宋人花鳥畫的臨?。含F(xiàn)在回想起來，那段枯燥而愉快的學(xué)習(xí)，使我不僅鍛煉了技法，還觸摸到一種超越客觀自然的審美方式。宋人那種寧靜、淵深、沉穩(wěn)、雅致，具有內(nèi)省精神的特質(zhì)，使我受益良多，日積月累，寒暑幾度。這種審美精神在不知不覺中，轉(zhuǎn)化為自己內(nèi)心的點(diǎn)點(diǎn)領(lǐng)會(huì)。 盡管工筆畫對技法有相當(dāng)?shù)闹v究，不過，對中國傳統(tǒng)繪畫有實(shí)踐體會(huì)的畫家總是知道畫家最后想要的究竟是什么。對于一個(gè)初學(xué)者來說，視覺經(jīng)驗(yàn)、基本的方法以及熟練程度決定了畫面的效果，在盡可能地接近原作的技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，喻慧也被老師告知在臨摹學(xué)習(xí)的時(shí)候應(yīng)該注意古人的“氣息”。無論如何，那些年復(fù)一年的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)成為她理解、體會(huì)以及為新的觀念提供技術(shù)支撐的基礎(chǔ)。 1985年，喻慧作品入選“全國青年美術(shù)展覽”并獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。這一年，藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮，5月在北京舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)展”引起了中國藝術(shù)界普遍的關(guān)注。10月，南京江蘇美術(shù)館舉行了有138位藝術(shù)家參加的，包括300多件作品的“江蘇青年藝術(shù)周大型現(xiàn)代藝術(shù)展”。發(fā)生在金陵古城的這次現(xiàn)代藝術(shù)展沒有呈現(xiàn)1978年之后開始的樂觀主義情緒，藝術(shù)家們卻似乎都不約而同地去表現(xiàn)復(fù)雜而苦澀的心態(tài)。針對在展覽中的許多作品（如楊迎生的《被背景遮住的白鴿子與正在飄逝的魔方》、徐一暉的《莫勒來特南部》、吳曉云的《被切開的蘋果》、任戎的《圓寂的召喚》、曹曉冬的《8號(hào)房間》、沈勤的《師徒對話》）中的悲觀與質(zhì)疑的情緒，甚至“頹廢”傾向，沈行工將這次展覽“與前進(jìn)中的中國青年美展”進(jìn)行了比較：他認(rèn)為前進(jìn)中的中國青年美展的大多數(shù)作品對于社會(huì)和歷史的關(guān)注和思考，更富于積極意義，顯示出新一代畫家蓬勃昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。而此次展覽中的某些作品卻流露出囿于個(gè)人狹窄生活圈子的消沉情緒。這與在半年之前那個(gè)著名展覽中展出的作品如《1976年4月5日》、《渴望和平》、《在新時(shí)代》中的樂觀主義完全相悖。喻慧也參加了這兩個(gè)展覽，她甚至在“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)展”中獲得了鼓勵(lì)獎(jiǎng)，這表明她是那個(gè)充滿理想主義時(shí)期的現(xiàn)代主義潮流中的一份子，按照畫家自己的陳述：“關(guān)于85新潮，我也曾熱血沸騰，到北京參加了第一次也是唯一的一次全國現(xiàn)代藝術(shù)大展，對徐冰等有深刻印象，但為更深刻的是：這次展覽更像是一次運(yùn)動(dòng)，是爭取自由的吶喊?！钡拇_，年輕藝術(shù)家們在80年的主要收獲是思想的解放，是接受一種開放的精神感染。但是，在這個(gè)再一次學(xué)習(xí)西方的時(shí)期，前述兩個(gè)不同的藝術(shù)傾向似乎均與工筆花鳥沒有什么關(guān)系，那些面對新時(shí)期的變化揣揣不安的人幾乎是在西方的思想邏輯中尋找答案的。不過喻慧自己承認(rèn)：畢業(yè)之際，改革開放的窗口正值打開，相對封閉的自給自足式的平靜被打破，我們身處眼可觀六路，耳可聽八方的時(shí)代?？吹侥敲炊辔鞣浆F(xiàn)代繪畫，深為它絢爛的色彩和強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)而著迷。 后來，她的確將馬提斯（HenriMatisse，1869-1954）關(guān)于藝術(shù)是安樂椅的表述與具有單純而優(yōu)雅的美的宋人院體工筆畫進(jìn)行了類比。但是無論如何，針對85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想與實(shí)踐潮流，對于僅僅限于工筆花鳥創(chuàng)作的畫家來說，似乎顯得有些無所適叢。 對于使用筆墨紙硯的畫家來說，80年代更重要的震驚來自南京藝術(shù)學(xué)院教師李小山的一篇文章，這篇題為《當(dāng)代中國畫之我見》的文章發(fā)表在1985年第7期的《江蘇畫刊》，李小山（1957-）道出了一個(gè)令大多數(shù)中國畫藝術(shù)家反感的關(guān)于中國畫的結(jié)論：“中國畫已到了窮途末日的時(shí)候”。他說，“中國畫的歷史實(shí)際上是一部在技術(shù)處理上（追求‘意境’所采用的形式化的藝術(shù)手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經(jīng)驗(yàn)）上不斷縮小的歷史?！彼麑⒅袊嫷睦碚撘哺爬椤爸胤ㄝp理”的“經(jīng)驗(yàn)之談”。他呼吁繪畫觀念的變化。李小山的文章在國畫界甚至整個(gè)藝術(shù)界引起了波瀾，有很多的藝術(shù)家、理論家參與了關(guān)于中國畫問題的討論。然而，這個(gè)時(shí)期人們關(guān)注的真正問題是思想是否需要徹底地從文化專制的禁錮中解放出來，卻對國畫與中國藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系沒有閑暇與基礎(chǔ)去細(xì)致清理。我們不知道這個(gè)時(shí)候喻慧關(guān)于李小山的觀點(diǎn)有什么具體的看法，不過，她的繪畫實(shí)踐表現(xiàn)出對自己熟悉并熱愛的中國畫沒有絲毫的猶豫與懷疑。在李小山說出“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)代，已進(jìn)入了它的尾聲階段（人物、花鳥、山水均有了其集大成者）”的時(shí)候，喻慧仍然在聚精會(huì)神地勾勒心中的花鳥世界。與那些同意和反對李小山的觀點(diǎn)的人都不同，喻慧雖然并不以為中國畫已經(jīng)“窮途末路”，不過，她暗暗地慶幸有人敢于大膽地指責(zé)中國畫存在的問題，那些極端的觀點(diǎn)事實(shí)上也將人們引導(dǎo)到對中國畫舊程式的質(zhì)疑，這對于那些希望在中國畫領(lǐng)域有所成就的年輕中國畫家來說，無疑是一次對自由的開啟。在對20世紀(jì)中國畫的歷史判斷上，喻慧注意到“以吳昌碩為分水嶺，技術(shù)粗陋和性情浮燥開始明顯”，可是，作為畫家，她沒有從理論上去深究從新文化運(yùn)動(dòng)一路走來的中國畫所出現(xiàn)的新問題與社會(huì)和政治變遷究竟有什么樣的關(guān)系，她僅僅知道“古典美學(xué)的精神內(nèi)涵更接近自己內(nèi)心的向往”。 盡管喻慧也嘗試著去適應(yīng)對新潮的理解，但是，家庭的耳濡目染、長時(shí)間的實(shí)踐、金陵歷史的浸染，以及來自內(nèi)心深處的機(jī)緣，已經(jīng)將喻慧拉向了深淵，這個(gè)深淵借著那些從古人傳遞下來的材料與工具以及方法，牽扯著畫家對繪畫的理解。缺乏傳統(tǒng)文化熏陶，或者缺乏對中國畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)體會(huì)的人很容易簡單地從一般的視覺經(jīng)驗(yàn)和物理現(xiàn)象中去做判斷，這是大多數(shù)批評家在相當(dāng)長的時(shí)間里對中國畫缺乏信心的原因之一。對于喻慧來說，從小就開始的繪畫經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被她臨摹的古人氣息所打動(dòng)和籠罩，她能夠關(guān)心什么呢？ 上個(gè)世紀(jì)80年代，大多數(shù)將精力用于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的年輕藝術(shù)家沒有安靜回到對傳統(tǒng)繪畫重新認(rèn)識(shí)和感受的心情，而那些日復(fù)一日的功課卻能夠?qū)⑦@樣的認(rèn)識(shí)和感受顯明與成就出來。畫家能夠與傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行對話，或者能夠坦然地面對古人作品冥思，其可能性來自脫離之前政治空氣的寬容，如果將喻慧與她的父親喻繼高這輩畫家的社會(huì)經(jīng)歷進(jìn)行比較，就能夠發(fā)現(xiàn)，只要內(nèi)心愿意，那些曾經(jīng)被遮蔽、躲藏和難以繼續(xù)的心緒就會(huì)死灰復(fù)燃。1949年之后，一連串畫家的名字都聯(lián)系著中國畫的難堪命運(yùn)，生活在南京這個(gè)城市里的畫家在新政權(quán)的要求下，開始了對傳統(tǒng)的改造。在那些出生于20、30年代的畫家的經(jīng)歷中，填充著難以抵御的要求，在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)（1950年）里，他們一定讀到了這樣的話：我們反對文人畫，不是說不再畫文人畫就算了，我們必須完全放下文人畫這個(gè)包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術(shù)觀與新的美學(xué)。如自身還是死抱著作為文人畫思想根源的士大夫意識(shí)，……那么就是將過去中國畫的摹仿改為寫生，加入西洋畫法，描寫時(shí)裝人物等形式上的以至技法上的若干改進(jìn)，在本質(zhì)上又與文人畫有什么分別呢？所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個(gè)新的頭腦，一個(gè)新的世界觀，新的藝術(shù)觀，新的美學(xué)與新的階級立場，然后具有新的內(nèi)容與新的形式的新國畫才可以產(chǎn)生出來。[1] 作為經(jīng)過延安思想改造的畫家，李樺（1907-1995）也在文字中否認(rèn)了繼續(xù)表現(xiàn)山水、花鳥和“四君子”的余地。盡管他使用的針對性概念是“文人畫”，可是，在改造中國畫的運(yùn)動(dòng)開始之后，連同整個(gè)傳統(tǒng)都處在危機(jī)之中。那時(shí)，理論家洪毅然（1913-1990）在他的《論國畫的改造和國畫家的自覺》中非常斬釘截鐵地告誡國畫家：改造國畫的內(nèi)容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現(xiàn)實(shí)生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話說就是要改造他們的立場、態(tài)度和觀點(diǎn)，就是要國畫家們首先來一次自我的改造！…… 作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學(xué)習(xí)馬列主義，學(xué)習(xí)毛澤東思想，更必須參加革命的實(shí)踐，和人民大眾共同進(jìn)行奮斗，藉以建立自己之完全新的并完全正確的思想、觀點(diǎn)，堅(jiān)定自己的立場、態(tài)度，完成自我改造?！蝗绱?，國畫家的自我改造不會(huì)成功，國畫的改造，也談不到。 在以后的政治運(yùn)動(dòng)中，中國畫家接受著意識(shí)形態(tài)的不斷改造。1954年4月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)決定讓“國畫家深入現(xiàn)實(shí)生活、創(chuàng)作表現(xiàn)祖國新面貌的新作品”，幾乎所有的國畫家都自覺和不自覺地響應(yīng)了這個(gè)號(hào)召，1955年5月，蔡若虹在全國美協(xié)第一屆理事會(huì)第二次擴(kuò)大會(huì)議上這樣總結(jié)說：“國畫”創(chuàng)作的進(jìn)展，首先是表現(xiàn)在題材內(nèi)容的改進(jìn)方面；無論是山水畫和人物畫，作者們都大量地選擇了現(xiàn)實(shí)生活的題材，描繪了我們國家正在進(jìn)行的巨大建設(shè)的風(fēng)貌，描繪了勞動(dòng)人民樂于欣賞玩味的美好事物；而且，更為可貴的是，畫家們還描繪了中國人民在現(xiàn)實(shí)生活斗爭中那些高尚的和優(yōu)美的心靈活動(dòng)——對于勞動(dòng)的熱愛，對于社會(huì)主義的崇高理想，不畏艱難困苦的堅(jiān)強(qiáng)意志，保衛(wèi)和平的戰(zhàn)斗的激情…… 1960年的初秋，以江蘇的部分畫家為主體，有魯迅美術(shù)學(xué)院和南京藝術(shù)學(xué)院的教師和學(xué)生的參與的“二萬三千里的寫生”成為藝術(shù)家接受社會(huì)主義改造的典型事例。這個(gè)由傅抱石、亞明、魏子熙、宋文治、錢松喦、余彤甫、丁士青、張晉、王緒陽、雎關(guān)榮、朱修立、邰啟佑、黃名芊組成的寫生團(tuán)，經(jīng)歷了六省十幾個(gè)城市的寫生的目的是想對“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實(shí)生活”進(jìn)行實(shí)踐。年輕的學(xué)生參與者被告知：你們明年夏季要畢業(yè)了，系里原來計(jì)劃你們的畢業(yè)實(shí)踐是去敦煌，學(xué)習(xí)考察莫高窟壁畫藝術(shù)，但是搞藝術(shù)要為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，要緊跟形勢?，F(xiàn)根據(jù)省國畫院的建議，讓你們跟畫院出去寫生。當(dāng)前美術(shù)界需要面向生活、深入群眾、了解社會(huì)，應(yīng)該說這樣比去敦煌好，可以更多地接觸實(shí)際、了解國情，可以廣開創(chuàng)作的思路，比學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)會(huì)更有收獲。 那時(shí)，亞明（1924-2002）在寫生團(tuán)期間的工作會(huì)上說：“我們出來要學(xué)手藝，我們跑腿是為什么？是為革命，不是為了某人。幾千年的藝術(shù)審美要我們從頭來，無產(chǎn)階級的藝術(shù)我們是開世祖。”之前，傅抱石（1904-1965）在他的文章《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會(huì)談起》中也說出這樣的話，“國畫家世界觀和藝術(shù)觀的問題，也是兩條道路兩種方法的斗爭問題”。很難簡單描述從50年代到60年代的國畫家的內(nèi)心世界究竟如何，那些自愿和不得不將筆墨用于政治任務(wù)的畫家如何來重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫也不得而知，人們所知道的是，當(dāng)1976年“十年文革”——在這個(gè)十年里，“傳統(tǒng)”是與“焚燒”和“砸毀”這樣的詞聯(lián)系在一起的——結(jié)束之后，那些幸存的老畫家們又開始恢復(fù)了他們在早年熟知的筆墨。而50、60年代出生的畫家自然容易承襲他們父輩的經(jīng)驗(yàn)與教導(dǎo)，之前歷史發(fā)生的變化決定了喻慧們獲得的知識(shí)是特殊而復(fù)雜的。喻慧后來說：我六歲開始了文革，從6歲—16歲世界觀尚未完全形成之時(shí)，見證了文革種種，我們這一代具有了“運(yùn)動(dòng)厭倦癥”。文革結(jié)束，首先是西方文學(xué)帶來的精神喜悅，這個(gè)年齡能閱讀到大量的西方小說，對人性的了解和人文精神的建立、世界觀的形成是非常重要的。同時(shí)，起手就從中國古代繪畫入手，使以后建立繪畫與個(gè)人情感的緊密相連奠定了基礎(chǔ)。 因此，與那些直接借鑒西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)家一樣，西方文明的知識(shí)成為喻慧接受個(gè)人主義思想啟迪的基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)決定了畫家對之前傳統(tǒng)問題的批判性思考以及關(guān)于藝術(shù)的理性態(tài)度，不過，當(dāng)改革開放引入了西方藝術(shù)的知識(shí)時(shí)，如何將不同文明進(jìn)行更富建設(shè)性的理解和比較，有很長的一段時(shí)間都是每一位藝術(shù)家的難題。在1996年的一篇“感謝畫畫”里，喻慧寫道：窗外下著雨，濃郁的樹葉晃動(dòng)著滴下水珠，遙想古人，有多少時(shí)光也是這樣獨(dú)自面對自然，把自己的感受一筆一筆落實(shí)到紙上，想必心里也是充實(shí)的，讓我們?nèi)缃衲芡高^他們的作品，追憶似水年華。 奇怪的是唯有在畫畫這個(gè)領(lǐng)域，不求進(jìn)取，消極、頹廢，這些負(fù)面的情緒被最大度地寬容了，甚至還被稱贊。歷來文人不勝枚舉，韓熙載、倪云林、八大，包括當(dāng)不好皇帝的宋徽宗。 這些文字里已經(jīng)完全脫離了50、60、70年代的意識(shí)形態(tài)塵埃，從80年代初期開始的學(xué)習(xí)直至這個(gè)時(shí)候，喻慧終究接受了1911年之前為大多數(shù)中國畫家所認(rèn)同的那些在1949年之后又被表述為“腐朽沒落”的情緒。于是，那些“不求進(jìn)取，消極、頹廢”的思想與精神狀態(tài)開始有了死灰復(fù)燃的機(jī)會(huì)。上個(gè)世紀(jì)90年代的社會(huì)空氣充滿著世俗的囂張，從90年代初期產(chǎn)生的玩世現(xiàn)實(shí)主義與政治波普正在衍生出像艷俗藝術(shù)這樣的現(xiàn)象。不過，將89年出現(xiàn)的“新文人畫”與玩世現(xiàn)實(shí)主義這樣的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行比較，可以找到不同藝術(shù)家之間一些相似的情緒：退出尖銳的沖突與對立，而在自己的生活與內(nèi)心世界中尋求慰籍?？墒牵@個(gè)時(shí)候大多數(shù)使用非傳統(tǒng)材料進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家繼續(xù)沿著自己的理解通過后現(xiàn)代方案去延伸他們的工作，而對于國畫家來說，他們很容易在讓人安靜的材料和方法中找到后退的機(jī)會(huì)，開辟自己的精神空間。從80年代后期開始，中國畫畫家越發(fā)明顯地開始了他們不認(rèn)輸?shù)墓ぷ?，他們很容易從古人那里尋求依?jù)，所以才有喻慧對宋人繪畫的那種認(rèn)同的理解：它以精確細(xì)膩的具體形象刻畫自然萬象，整體上又與詩意的表達(dá)相結(jié)合，所謂“怡悅性情”，與當(dāng)時(shí)文人通過宋詞傳達(dá)的自然、適意、清凈、淡泊的人生理念和生活情趣有關(guān)。而在追求詩意時(shí)，更多的是對審美趣味的追求。宋代花鳥畫大多取自然的一隅近景構(gòu)圖，單向出枝，保留主體輪廓的完整，經(jīng)營空白，由此強(qiáng)調(diào)了“獨(dú)幅畫”感，簡練、內(nèi)斂而緊湊。其畫境的完美，幾乎便是關(guān)于一個(gè)世界的獨(dú)見。 直到寫出這些文字之前，喻慧總是在花鳥領(lǐng)域下工夫?？墒牵绠嫾宜淮哪菢?，她的出發(fā)點(diǎn)顯然不是局限于對花和鳥形狀的興趣，而是一種感受的開始?！耙环嬙谖夷X中形成之初，首先是一片色彩的氛圍，我捂不住這四季交替、陰晴晨昏給我?guī)淼男迈r感受?！? 對花鳥的表現(xiàn)可以理解為來自潛伏于無意識(shí)中的愛好以及學(xué)習(xí)經(jīng)歷的積累，可是，如何渲染出一種新的氣象卻是非常為難的事情。喻慧熟悉傳統(tǒng)花鳥的方法，她將古人的成績理解為根深葉茂的大樹，自己只能在這棵樹下尋求新的表達(dá)。宋代花鳥畫的構(gòu)圖給予了喻慧以提示，那些單向出枝、構(gòu)圖空白很多的作品所呈現(xiàn)出來的氣象讓人有難以言語的內(nèi)心充盈。這類經(jīng)典啟發(fā)了喻慧對自己作品的兩個(gè)特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)氣氛的渲染；二是將要表現(xiàn)的對象拉近，按照畫家的說法是“把視點(diǎn)推至中景”。前者畫家需要獲得的是一種情緒而不是再現(xiàn)，后者以便是提供一種審美的逼迫，“對自然作片斷的剪裁，隨意截邊，讓畫面有種視覺上的蔓延”。畫家最終的目的，仍然是為了獲得一種被更多人認(rèn)可并受到感染的意境。無論如何，這樣的意境目標(biāo)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跳過了從1949年到1978年之間的規(guī)定，而開始恢復(fù)到了之前更早的時(shí)候人們的理解。從80年代到90年代，不少中國畫家開始重新找尋中國畫自身的文脈淵源，導(dǎo)致了“新文人畫”的產(chǎn)生，氣質(zhì)、趣味以及品質(zhì)重新被提示出來，對于大多數(shù)國畫家來說，這當(dāng)然是個(gè)非常艱難的過程。南京的國畫家朱新建告訴曾經(jīng)告訴中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)生們：對于中國傳統(tǒng)，一個(gè)畫家需要不少于20年的時(shí)間才有可能進(jìn)去，可是，如何從中出來同樣需要20年，這或許是長時(shí)間里大多數(shù)人面對傳統(tǒng)的偉大詞典規(guī)范的準(zhǔn)則難以逾越而產(chǎn)生的普遍看法。因此，怎樣的努力才能夠?qū)@個(gè)特殊文明的藝術(shù)給予些許貢獻(xiàn)，的確讓所有畫家困惑與艱辛不已。 所有花鳥畫家都熟悉這個(gè)題材的傳統(tǒng)，人們熟悉“黃家富貴，徐熙野逸”這兩個(gè)基本的趣味路線?？墒?，從那以后，花鳥畫存在的理由究竟是什么呢？如果按照西方關(guān)于視覺方式的改變的藝術(shù)史價(jià)值這樣一個(gè)觀念主義的立場（例如中國現(xiàn)代藝術(shù)家熟悉的《現(xiàn)代繪畫簡史》的作者里德（HerbertRead，1893-1968），就強(qiáng)調(diào)了視覺方式改變對藝術(shù)史的重要性），同時(shí)又考慮到從晚清開始的巨大社會(huì)變遷，那些不斷出現(xiàn)、很容易聯(lián)想到古人筆墨世界的花鳥畫便失去了藝術(shù)史意義，人們很難為那些不斷出現(xiàn)的同類題材的中國畫是否具有藝術(shù)史價(jià)值找到理由。可是，那些綿延在日常生活中的思緒究竟要不可避免地通過特殊的方式表現(xiàn)出來，悠悠之情或者“朦朧而溫暖的感覺”（畫家）總是要找尋燦爛而感動(dòng)他人的畫面。在1978年之前，這種內(nèi)在原因被湮沒于殘酷的口號(hào)聲中，被扼殺在無情的批判中，而在80年代，也被激進(jìn)的現(xiàn)代主義者所輕視?，F(xiàn)在，喻慧可以按照自己的心緒去點(diǎn)燃那些曾經(jīng)消失在不斷的政治運(yùn)動(dòng)中和激烈的筆觸中的死灰，1978年12月之后，對于很多的國畫家來說，終于有了接續(xù)傳統(tǒng)又表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。沒有資料表明喻慧的性格和經(jīng)歷給予她以過分凄苦的感受，倒是現(xiàn)代主義藝術(shù)很含蓄地通過色調(diào)和構(gòu)圖給予她影響。她沒有遮攔地告訴我們：一個(gè)階段我畫了一批欣然的綠。如《正午》、《春分》等畫；在另一些畫里，讓對比的顏色諧調(diào)在一個(gè)畫面，底色上有暖紅與冷綠的銜接，如：《野花遍地》；還有石青與土黃的諧和，如：《醉秋風(fēng)》。我還嘗試著用粉加顏色調(diào)出的灰色調(diào)，來統(tǒng)一畫面，讓背景和物體漸漸模糊，這種朦朧而溫暖的感覺、細(xì)微的色差，非常適合盛開的花朵，如：《海棠》、《玉蘭花開》。 喻慧以及其他一些在80年代就開始沉浸在筆墨紙硯的國畫家是一批開始重新接續(xù)傳統(tǒng)香火的畫家，她們的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)呈現(xiàn)了重新接續(xù)的端倪，當(dāng)不少50、60年代出生的畫家正在充滿激情地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的時(shí)候，這些國畫家卻相對默默地在為激情的下面增加重新理解自身文明的基石。三十年的改革過去了，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)贏得了世界的普遍認(rèn)知，在學(xué)習(xí)和利用西方思想與文明資源并獲得了成果之后，中國當(dāng)代藝術(shù)家開始進(jìn)入對自身傳統(tǒng)給予再次重新認(rèn)識(shí)的歷史時(shí)期，在這個(gè)時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)，那些之前從80年代就開始這份工作的中國畫家已經(jīng)能夠提供不少的經(jīng)驗(yàn)與啟示。也是到了這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)家對傳統(tǒng)文明的內(nèi)在性又有了恍然大悟的認(rèn)識(shí)。喻慧的花鳥畫總是通過清竹、荷葉、玉蘭等植物花卉和飛禽小鳥去營造詩意，所以我們很容易在她的繪畫里聯(lián)想到“雨后雙禽來占竹，秋深一蝶下尋花”（宋文同）這類句子，詩意并不因?yàn)闀r(shí)代的變遷就變的可有可無，詩意繼續(xù)浸潤著當(dāng)代人的心田。同樣是南京畫家的張見在其文章“喻慧印象”里對喻慧的早期工筆花鳥畫有過這樣的描述：我一直對其中一部分暗似日本花鳥屏畫的作品有一種莫名的喜愛，其構(gòu)圖完滿。既注重勾勒的作用，有時(shí)又將其完全遁隱在體面造型的表達(dá)里，抑或淡逸在似有若無的渲染中，恰是這些細(xì)均有力的線成為了她與傳統(tǒng)保持血脈相通的筋絡(luò)。使得她的畫既脫離原來中國傳統(tǒng)花鳥畫的程式，卻依然能引發(fā)溫婉抒情的東方聯(lián)想，是當(dāng)時(shí)工筆花鳥畫的一縷清風(fēng)。 這個(gè)判斷適合于喻慧在90年代完成的大多數(shù)作品。 在1997年的時(shí)候，喻慧寫道：“中國畫就像是一個(gè)凝煉的魂魄，我們今天摻進(jìn)時(shí)代的水分稀釋著它，不知算不算新工筆花鳥畫。我緩慢而不斷地自我更新著，對未來依然無知而茫然?！边@是畫家的一種真實(shí)的心情與精神狀態(tài)。 不過，感受與閱讀認(rèn)知的積累總是綿延不斷的。2000年左右的時(shí)間，喻慧將石頭引入了自己的繪畫里。在2002年的《庭園清客一》、《庭園清客二》、《庭園清客三》、《夏園掠影》以及《遠(yuǎn)客》這幾件作品里，畫家干脆放棄了所有清潤的對象，那些給人有時(shí)間久遠(yuǎn)感覺的石頭占據(jù)了幾乎整個(gè)畫面。這種控制性的構(gòu)圖格局也許可以被理解為從小受花鳥畫家的父親喻繼高（1932-）教導(dǎo)或引導(dǎo)的結(jié)果：父親教給我繪畫的方法，要講究構(gòu)圖、色彩、布局，不是先寫生，再組成畫面，而是把大的框架布局好，再找細(xì)節(jié)。若先找細(xì)節(jié)會(huì)被細(xì)節(jié)吸引，被它迷惑。我看他畫畫，在墻上用炭筆勾出牡丹花，石頭，鳥，都是一些簡單的形，這是他構(gòu)圖的方式，這一點(diǎn)，我受父親的影響。 所以，是父親的方法而不是作品本身給予喻慧更深刻的印象。這樣的方法從一開始就決定了喻慧的構(gòu)圖習(xí)慣：用拉近景物去替代遠(yuǎn)望繁花，或者用孤獨(dú)的石頭去避免重山疊水的景致。 石頭的歲月是人的個(gè)體生命難以比擬的，任何漫長的象征物無疑會(huì)帶來憂郁、滄桑與感懷的情緒，很多年后，那些80年代閱讀存在主義哲學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)家能夠從這樣的古人題材中領(lǐng)略這些情緒。不過，喻慧的作品沒有掉進(jìn)這個(gè)情緒的深淵，畫家通過鶴或者飛禽將這種情緒控制在一個(gè)適當(dāng)?shù)某潭?。這應(yīng)該看成是喻慧對自然和生命的一種看法：知道生命短暫，卻要尋找永恒。她在一次獲獎(jiǎng)感言中談到了從繁花盛草到“太湖石”系列的轉(zhuǎn)變是因?yàn)椤耙环N內(nèi)心的追迫”：順著生命的藤蔓，去尋找一個(gè)“意義”?！奥佑啊?、“影子”、“風(fēng)中”等等是對生命的一個(gè)認(rèn)知，一個(gè)贊美，抑或是一種感慨，生命是壯闊的，是溫潤的，“天若有情天亦老”，“石若有心石易碎”。 她談到了對自己命運(yùn)的掌握，也談到了時(shí)間對生命的剝奪：與山川、海洋、石頭相比，我們只是匆匆而過的掠影，心頭揮之不去的是對生命意義的追問，因此我們用文字，繪畫、雕塑、音樂、詩歌等等諸多藝術(shù)方式，來表達(dá)我們在有限中對永恒的向往，借以慰藉我們脆弱的生命。 這樣的表述正是我們在傳統(tǒng)繪畫中能夠讀到和體會(huì)到的那些復(fù)雜的含義。從最初作為的人物背景，到作為近景的主題（例如李成（916-967）的《讀碑窠石圖》）直至占據(jù)整個(gè)畫面（蘇軾（1037-1101）的《枯木怪石圖卷》），石頭在古人那里一直是時(shí)間與內(nèi)心氣象的象征。 中國傳統(tǒng)的石頭藝術(shù)難免古風(fēng)，這本是時(shí)間造成的?？墒敲鎸δ切┣ё?nèi)f化的石頭，人們因自己的經(jīng)歷與知識(shí)和人生感悟會(huì)有無盡的精神投射。石頭喚起的趣味因人不同，無論對于時(shí)間有怎樣的體會(huì)，喻慧還是不愿意讓自己深陷孤寂。她仍然不時(shí)將過去畫過的花草竹子以及飛鳥蝴蝶放在石頭的環(huán)境中，這事實(shí)上抵御了石頭本來容易導(dǎo)致徹底感傷情緒的進(jìn)一步下降。不過，將畫家的這種調(diào)適看成是畫家對過去的技藝與景物依依不舍恐怕并不完全準(zhǔn)確，在一篇題為“棲居在何處”的文字里，喻慧講到了城市的污濁與浮躁逼迫人們?nèi)ツ切坝猩接兴?、有鳥有林的地方”營造家園，可事實(shí)上，生活的是否方便還可以另外說，孤獨(dú)卻是需要更多的勇氣的。喻慧似乎不太愿意深陷實(shí)際的個(gè)人孤獨(dú)，她理解了“性情可以寄附山水，生活卻不敢寄向自然”，其實(shí)這是自古以來的文人都意識(shí)到的。個(gè)人需要社會(huì)，可是心靈卻需要另外的寄托，這就是為什么即便今天的環(huán)境如此地技術(shù)化和非自然化，也仍然需要一種超越現(xiàn)實(shí)的精神寄托的原因，在這樣的內(nèi)心需求上，今天的人與古人沒有什么不同。 自漢代以來造園疊石的傳統(tǒng)養(yǎng)育了中國人特殊而深厚的人文感受：來自自然的東西經(jīng)過人的選擇與重新安排，便產(chǎn)生出一個(gè)新的自然，這個(gè)自然雋永持久，讓人依依不舍，愛憐不已。很難想象對中國文化史缺乏知識(shí)和對中國山水缺乏體認(rèn)的西方人如何去理解那些被重新疊放和描繪的石頭究竟是什么意思，他們可能很難理解將石頭簡單放置在紙面上所能夠呈現(xiàn)出來的——比如王學(xué)浩（1754-1832）的《寒碧莊十二峰》（現(xiàn)藏上海博物館）——究竟是為什么。然而，對于在這個(gè)人文地理環(huán)境中生生息息的中國畫家來說，那些變化沒有窮盡的石頭就是精神寄托本身，就像古人很早就提示的“山水”不是“風(fēng)景”而是內(nèi)心造化一樣。在中國文人那里，石頭很容易喚起對過往的追憶，雖然題材很重復(fù)，可是，這也是中國人“后之視今亦由今之視昔”（《蘭亭集序》）的世界觀造成的：既然生命的首尾已經(jīng)清楚，也不會(huì)終止“列敘時(shí)人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文”（《蘭亭集序》）。與詩文一樣，中國的繪畫傳統(tǒng)也表現(xiàn)出對永恒的追求，既然在過往的事物中能夠發(fā)掘與永恒的聯(lián)系，為什么不可以在延續(xù)中填加進(jìn)自己的新的感受與希望呢？因?yàn)槿绱?，中國畫家才反反?fù)復(fù)將石頭作為恒定的事物來閱讀、欣賞和梳理，指望在這個(gè)經(jīng)歷了時(shí)間與遺忘的事物中看到自己的靈魂，所以，石頭成為集體無意識(shí)的共同紀(jì)念物，不同時(shí)代的畫家不過是在這個(gè)紀(jì)念物上添上自己的述說。這是一個(gè)漫長的人文歷史的發(fā)展過程，在中斷了數(shù)十年之后，許多畫家開始重新去閱讀那些石頭，重新去造就那些石頭，重新去賦予石頭以發(fā)乎內(nèi)心的新意。這類微妙而精細(xì)的自然觀與人生觀沒完沒了地繼續(xù)，只要是一個(gè)特殊的真實(shí)的靈魂，就完全可以創(chuàng)造出不同于古人的石頭，為石頭的歷史增添閱讀的內(nèi)容，所謂雋永與創(chuàng)造性統(tǒng)統(tǒng)被融入了這樣的反復(fù)中，以至我們當(dāng)然很難將西方人的觀點(diǎn)放在即便是今天的中國畫家的作品判斷上。 除了疊山，太湖石也有“單點(diǎn)”的利用，喻慧的石頭作品大多為“單點(diǎn)”，她甚至拉近石頭——這種拉近早在花鳥畫的創(chuàng)作中就很突出了，以至我們經(jīng)常只能觀看到石頭的局部，這樣的構(gòu)圖改變了畫面的含義，石頭形狀的抽象化支配著構(gòu)圖的基本形制，這多少有點(diǎn)類似文學(xué)領(lǐng)域里對細(xì)節(jié)、局部或者碎片的利用，不過是為來讓人通過想象力去完成整體，而不是像西方繪畫那樣，走向徹底的抽象領(lǐng)域。的確，喻慧的構(gòu)圖處理我們在古人那里是差不多很難見到，結(jié)果當(dāng)然是擴(kuò)大了對傳統(tǒng)石頭表現(xiàn)的范圍，并產(chǎn)生了一種新的美學(xué)形制。關(guān)于將石頭拉近處理，畫家有自己的看法，她說這是觀念變化的結(jié)果：石頭這個(gè)東西在中國畫里面是很多的，我只是改變了觀看方式，把石頭拉近了，距離改變了，觀看方式改變了，觀念其實(shí)也變了，最早變的應(yīng)該是觀念。 在石頭的造型與結(jié)構(gòu)的處理中，喻慧盡可能地放棄線條的利用，而使用受到西畫方法影響的皴染，有時(shí)甚至給人有像油畫或者丙稀筆觸那樣的小塊面的印象，這樣的表現(xiàn)自然也不屬于過去的筆墨方法。可是，由于畫家對筆墨紙硯的材料性情有充分的理解，那些小塊的筆觸皴擦被溶入了對石頭的渲染中，結(jié)果，那些明確的形體結(jié)構(gòu)不像油畫那樣很容易是一種物質(zhì)性的呈現(xiàn)，而仍然與傳統(tǒng)筆墨所產(chǎn)生的精神氣質(zhì)非常接近。畫家使用的方法頗為適應(yīng)材料的特性，使得沒有人將其理解為是西畫方法的結(jié)果，而只會(huì)將這樣的石頭繼續(xù)與古人聯(lián)系起來，可是誰也很難在古人的石頭形象史找到相似。題材的重復(fù)性容易將人們的視覺判斷帶向簡單的類比，而如果從圖像對我們產(chǎn)生的感染的追問中，卻可以領(lǐng)悟到差異。這樣的差異堆砌起來，就構(gòu)成了一個(gè)不間斷的圖像史。 喻慧的石頭因其構(gòu)圖、表現(xiàn)方法以及渲染方法的個(gè)人性而創(chuàng)造出新的意境，她將古樸染上了清新；讓孤寂透露出生機(jī)。經(jīng)歷（例如軍隊(duì)的生活）、性情以及對自然和生命的態(tài)度，使她在精神上認(rèn)同孤獨(dú)的力量（這是千百年來中國知識(shí)分子的氣質(zhì)表現(xiàn)之一）而止于對哀傷的適度，這樣的結(jié)果是，她沒有因?yàn)樵俅伟l(fā)現(xiàn)了石頭的慰籍而朝著哀傷人生的憂郁方向發(fā)展，她仍然通過仙鶴、鸚鵡、清竹、荷花、桃花、蘭花去抗拒孤寂帶來的精神沉淪。這樣的態(tài)度自然決定了一種美學(xué)：在生與死之間找到精神的平衡。而這樣的態(tài)度在上個(gè)世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中沒有出現(xiàn)，在90年代后現(xiàn)代的喧囂中也仍然缺失，而現(xiàn)在，恢復(fù)這樣的態(tài)度已經(jīng)成為對自愿墮落（80年代）和放棄理想（90年代）的歷史接續(xù)，也是藝術(shù)史新的要求。喻慧，盡管她很早就開始了對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)與恢復(fù)，也沒有進(jìn)入到潮流的頻繁更迭之中，可是，之前若干年的領(lǐng)悟與實(shí)踐準(zhǔn)備，使得她的繪畫接上了新世紀(jì)的藝術(shù)變化的端倪，在今天，她，以及與她相似的一些畫家，成為我們反省自身文明的創(chuàng)造性范例。 的確，從新世紀(jì)開始，中國當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入到新的實(shí)驗(yàn)階段，市場對過去有二十年時(shí)間的現(xiàn)代主義（80年代）和當(dāng)代藝術(shù)（90年代以來）的熱鬧的追認(rèn)多多少少掩蓋了關(guān)于藝術(shù)的未來問題的考慮?？墒?，對于那些沉著而能潛心畫畫的人來說，追問內(nèi)心的需求始終沒有中斷，他們期望獲得“心靈的寧靜和人格的尊嚴(yán)”（畫家）的理想?yún)s保持著追問的沉著。上個(gè)世紀(jì)接近尾聲的時(shí)候，正值當(dāng)代藝術(shù)的“艷俗”風(fēng)氣（一種將理想主義的觀念給予徹底消解的藝術(shù)現(xiàn)象）盛囂塵上，在南京四明山莊安靜涂染內(nèi)心自然的喻慧是這樣看待自己的工作的：我知道畫畫是我的救贖，使我免受沉淪之苦，它是放飛的長線，無論多遠(yuǎn)，總是悄悄地返回，一段時(shí)間的荒蕪，讓我不由自主地惶恐，回到畫里，我漸漸地平和。明亮、愉悅的感覺一次次復(fù)蘇，感謝畫畫，使我人生有了質(zhì)量。 對太湖石的“單點(diǎn)”利用也被稱為“立峰”。喻慧在孜孜不倦的傳統(tǒng)繪畫的游歷中逐漸找到了自己需要的石頭，她精心選擇、適度安排，卻又表現(xiàn)出漫不經(jīng)心，她保留古意（例如《荷》2008年、《桃花緣》2008年），卻也不放棄對個(gè)性趣味的點(diǎn)染（《玉玲瓏》2009年），有些趣味當(dāng)然不是所有的人喜歡的，就像大多書文人傾向于喜歡歐陽修（1007－1073）的“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”而不是王觀（1035-1100）的“若到江南趕上春，千萬和春住”一樣，深沉與悲戚總是被永恒地渲染，不過，喻慧沒有猶豫用春天的桃花和潔白的玉蘭去表現(xiàn)內(nèi)心美好的田園。但是，這不意味著畫家徹底放棄了悲戚，畫家對這種情緒與認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)采取了微妙的提示，就像那些似乎受到驚嚇的飛鳥，它們與石頭的關(guān)系很可以看成是瞬間與永恒之間的對比。正如畫家自己說的那樣，“一只鳥飛過去，生命都是脆弱的，都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而石頭可能是長存的?！? 對石頭的利用與表現(xiàn)總是有那么開始的一天，可是，當(dāng)找到自己的表現(xiàn)入口時(shí)，那也是一種漸漸體會(huì)之后的恍然大悟的結(jié)果。喻慧的“立峰”就是這樣，經(jīng)過長時(shí)間的精神疊立，她形成了屬于自己的表現(xiàn)趣味與風(fēng)格，喻慧在對前人經(jīng)驗(yàn)的理解中中賦予了自己新的感受與經(jīng)驗(yàn)。 2011年，喻慧開始了她“鏗鏘玫瑰”系列。這個(gè)系列的作品表現(xiàn)出石頭破碎甚至化為齏粉的情形。之前，我們可以在飛禽與動(dòng)物和石頭的對比中感受到石頭的永恒性，相對于石頭——自然的永恒性的象征——穩(wěn)定性來說，那些飛禽鳥鶴是那樣的脆弱和生命短暫，有時(shí)它們的動(dòng)態(tài)本身給予我們的感受也是轉(zhuǎn)瞬即失的?？墒?，在新的作品里，連那些有千萬年歷史的石頭也破碎了，這個(gè)破碎的情形似乎與那些蝴蝶與飛鳥的生命脆弱并無二異。畫家說，實(shí)際上，“石頭也不是永恒不變的，永恒也許只是一代代人的記憶——文化記憶”。這樣的感受來自經(jīng)歷與時(shí)間，來自多年來對人的生命的感悟，這時(shí)，個(gè)人生命的短暫同時(shí)也成為對自然本身的永恒性的一個(gè)質(zhì)疑。我們在這里能夠發(fā)現(xiàn)不同文明對人和自然的關(guān)系的看法在個(gè)人內(nèi)心的交匯：對人的重要性的肯定來自歐洲人文主義思想傳統(tǒng)，可是，人不過是自然中的一個(gè)石頭的觀點(diǎn)卻屬于中國古人給予教義。多年之后，喻慧知道了什么是人，什么是自己，什么是自己與自然的關(guān)系，所以，她會(huì)在將人（她自己）與石頭（自然）的生命進(jìn)行比較之后，進(jìn)一步將人與自然合二為一，她通過自己的繪畫實(shí)踐和人生經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)悟，將人與自然放在了平行和融合的位置上，這樣的結(jié)果，便產(chǎn)生出一種脫離藩籬（形式的藩籬是思想與感受的陳舊的表現(xiàn)）的新繪畫。那些凄迷飛動(dòng)的玫瑰石頭像一個(gè)個(gè)破碎了的生命，它們因?yàn)槠扑槎チ嗽袣v史和趣味關(guān)聯(lián)，在淚水般的血泊中，仍然依依不舍。由三張整紙完成的《鏗鏘玫瑰》的情緒讓人悲動(dòng)心碎，玫瑰色的石頭就像散落的花瓣，像千百年來我們從無數(shù)悲歡離合的人間故事里獲得的殘片斷語，敘述著永恒的憂傷與記憶。畫家在談到這個(gè)系列的畫時(shí)使用了“心之花而怒放”這樣的表述，可是她是在表述那個(gè)永恒存在著的“破壞的力量”。我們知道，這個(gè)力量就是萬劫不復(fù)的人類宿命?？墒?，沒有比生命的誕生與落幕更讓人激動(dòng)不已的了，往往，花開繁盛的時(shí)候，正好是悲蒼來臨的瞬間，我們的心就是在這樣的一個(gè)時(shí)刻產(chǎn)生喜悅和震撼的。“玫瑰夢”經(jīng)常被用來形容女性的心理狀態(tài)，而喻慧把這個(gè)一開始可能是美好的瞬間與石頭的破碎或者生命的消散聯(lián)系起來，記錄下了她這一代人的感受。夢的出發(fā)點(diǎn)不同，夢的實(shí)現(xiàn)的結(jié)果也會(huì)不一樣，我們帶著一種同情心理解了她的“鏗鏘玫瑰”，理解了她為什么會(huì)去畫石頭的破碎，理解那些象征玫瑰夢的石頭為什么是那樣地讓人感到悲情不已，無論是“天若有情天亦老”還是“石若有心石亦碎”，所有這一切，都是我們帶著人的憐憫心與對生命的依依不舍之情所賦予的，將這樣的感受通過繪畫的方式記錄下來，就是喻慧所說而我們也認(rèn)同的“文化記憶”。 早年，喻慧表現(xiàn)出“自在飛花”的歡樂，而今天，她將自己的夢凝固在有歷史淵源的石頭上，讓人眷顧與認(rèn)真地閱讀。1996年，喻慧在說到觀看宋人的《雪竹圖》時(shí)是這樣交代自己的感受的：再讀《雪竹圖》，我們不再是與整個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)對話，而是面對那一個(gè)個(gè)高貴的藝術(shù)靈魂，他們?yōu)槲覀兇蜷_了一扇扇美妙的窗戶，讓我們常常迷失在他們的景色中。倘若我們也能發(fā)現(xiàn)一塊這樣的綠地，并用我們敏感的心智和訓(xùn)練有素的才能展示出這樣一個(gè)天地，那就是我們真正的自由所在。 用“高貴的藝術(shù)靈魂”或“真正的自由”這樣的詞匯表達(dá)境界人們也許太過熟悉，可是，結(jié)合到畫家的作品并帶上知識(shí)賦予的同情心，我們能夠理解喻慧使用這些詞匯的真實(shí)含義，而喻慧的花鳥以及“石頭系列”的作品無疑是她朝著這個(gè)境界去的富于成果的階梯。 2011年5月5日星期四改 責(zé)任編輯：王潔 |
