自在飛花?恍然立峰——喻慧的繪畫
| 2024-12-11來源：江蘇省國畫院 |
呂澎 漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀勾。 這是秦觀（1049-1100）寫的一首詞，只要有些常識，就可以體會出詞人要表達的含義?？墒?，怎樣的解釋能夠讓我們理解迷蒙飄忽的詞意呢？是否可以理解為在一個有寒意的清晨，我們隨他在小樓里觀看依稀飄然的柳絮？將窗外的景色與畫屏中的煙云進行類比？還是移動手指牽動簾子掛上銀勾以遮掩眼前的世界？對這類屬于物理現象的解釋可以有無數種，但是，只有將詞人使用的所有文字與內心的敏感和人生經驗連貫起來，才可以真正知道這首詞的含義。后人感受到的當然不簡單是用字用詞的精致或者觀察的細膩，而是詞人將他所看到的一切放進了自己的感受與情緒中，草木風雨本無意，都是因為人有情。這位高郵人在他的作品中呈遞出內心的風景，我們摸不著也說不清，卻能夠深深地領悟到，而那領悟到的就是詞人最要說的，也是我們最刻骨體會和最依依不舍的。 喻慧在1997年的“一點感想”中寫到了同樣的意思：我記不起有哪幅畫自哪種具體特定的場景，黃昏時分光陰交替那種透明的灰蒙，或是雨后晴明、清澈的幽暗，分明打動過我。其實我的觀察是粗糙的，只有一個籠統的氣氛上的記憶，我努力捕捉這種轉瞬即逝的感覺。我的表現范圍也是有限的，只注意目之所及的花花草草，那些平凡樸實的景致。我寧愿被籠罩在自然中，沉思而無所想，靜待“靈魂形成結晶的神秘時刻”。當人面對沙漠、仰視山崖，傾聽湍流，常常是孤獨的，以內心感受風景，也許永遠是一個隱私，“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。我相信那感動經過時間的深埋，終會在某一刻被另外的感覺啟動出來，滲透每一幅畫里。 喻慧（1960-）寫出上面文字的時間，是她在繪畫領域里琢磨了很多年之后。這時，喻慧已經在工筆花鳥領域有了自己特別的天地。在之前的1991年，她的作品參加了“中國畫研究院花鳥畫邀請展”，這年她出版了《喻慧花鳥畫集》，在花鳥繪畫方面她已經積累了自己的經驗。在之后的幾年里，她漸漸將對古人的理解推演到了自己對繪畫特殊的領會與表現。 1979年，喻慧入江蘇省國畫院第二期學員班學習，畫院在庭院深深的南京舊總統府西花園內，接著又搬到了四明山莊，依然是古典式園林。這樣的環境一定會對這里的學生產生影響，很多年后，喻慧還帶著復雜的懷念心情描述了事實上在自己的內心起感染作用的畫室環境，“飛檐樓閣，幾曲回廊”，“滿墻的格花玻璃窗，朝向庭院，靜得只見風動，偶聞鳥鳴。窗外，兩株臘梅樹，夏日蔭蔭暗綠，冬日滿枝寒香，時常讓我望得出神。稍遠處太湖石圈著小池塘，一兩只黑鳥掠過樹影，棲息在石縫中竄出雜枝閑草上”……。了解歷史背景的人知道，直到80年代中期，關于古代文明的書籍與展覽才漸漸有了恢復，從1949年開始，由于意識形態批判與政治運動的原因，人們對傳統的了解與認識漸漸疏遠，之前的很多年，那些內心存留文明基因的敏感者只能在偶爾遭遇的遺留物中感受和理解古人。所以，盡管有太多的無意識，對于那些天生就想畫畫的人來說，環境潛移默化的影響是滲入內心的。這也是為什么在很多年之后喻慧仍然要將自己的工作室移到安靜的牛首山的風景中，在這樣的環境中，春天的和風、夏日的蟬鳴、秋天的細雨以及冬天的蕭瑟隨時能夠構成一種情緒的劇場，遭遇生活不同細碎事件的畫家是這個劇場里的導演和受感染者，在內心情緒的帶領下，產生出畫家筆下的迷蒙世界。 那些已經逝去的一切（親情、撫愛、生活物品甚至一些物理細節）對喻慧的點滴感染也是她收獲歷史記憶的路徑。在之后回憶《夏日繁陰》（1995年）的文字里，她細細地勾畫了“阿婆”對她的影響，她講述了阿婆的故事，即便她描述對環境的記憶，所呈現出來的氣息卻是抽象與彌漫內心的：阿婆家還是什么呢？還是軟軟的彈簧床、紅綢子綠緞子的小薄被子、梳妝臺和壁櫥上鑲著的落地鏡子、深深陷埋進去的沙發和軟東東的褪色緞子花邊的靠墊；紙桌面的牌桌、鏤空花的紅木長臺、銅吊燈、大浴缸……，還有炎熱的下午透進黑色百葉窗一縷一縷的金光，南面窗外那棵大榆樹，葉子細碎而稠密，有一絲風便光影搖動，綠蔭婆娑…… 這些都是感染，是使一個人形成個人氣質的生活點滴之因。 喻慧的繪畫學習開始于對宋人花鳥畫的臨摹：現在回想起來，那段枯燥而愉快的學習，使我不僅鍛煉了技法，還觸摸到一種超越客觀自然的審美方式。宋人那種寧靜、淵深、沉穩、雅致，具有內省精神的特質，使我受益良多，日積月累，寒暑幾度。這種審美精神在不知不覺中，轉化為自己內心的點點領會。 盡管工筆畫對技法有相當的講究，不過，對中國傳統繪畫有實踐體會的畫家總是知道畫家最后想要的究竟是什么。對于一個初學者來說，視覺經驗、基本的方法以及熟練程度決定了畫面的效果，在盡可能地接近原作的技術訓練的同時，喻慧也被老師告知在臨摹學習的時候應該注意古人的“氣息”。無論如何，那些年復一年的訓練與學習成為她理解、體會以及為新的觀念提供技術支撐的基礎。 1985年，喻慧作品入選“全國青年美術展覽”并獲得優秀獎。這一年，藝術領域的現代主義運動進入高潮，5月在北京舉辦的“前進中的中國青年美術展”引起了中國藝術界普遍的關注。10月，南京江蘇美術館舉行了有138位藝術家參加的，包括300多件作品的“江蘇青年藝術周大型現代藝術展”。發生在金陵古城的這次現代藝術展沒有呈現1978年之后開始的樂觀主義情緒，藝術家們卻似乎都不約而同地去表現復雜而苦澀的心態。針對在展覽中的許多作品（如楊迎生的《被背景遮住的白鴿子與正在飄逝的魔方》、徐一暉的《莫勒來特南部》、吳曉云的《被切開的蘋果》、任戎的《圓寂的召喚》、曹曉冬的《8號房間》、沈勤的《師徒對話》）中的悲觀與質疑的情緒，甚至“頹廢”傾向，沈行工將這次展覽“與前進中的中國青年美展”進行了比較：他認為前進中的中國青年美展的大多數作品對于社會和歷史的關注和思考，更富于積極意義，顯示出新一代畫家蓬勃昂揚的精神狀態。而此次展覽中的某些作品卻流露出囿于個人狹窄生活圈子的消沉情緒。這與在半年之前那個著名展覽中展出的作品如《1976年4月5日》、《渴望和平》、《在新時代》中的樂觀主義完全相悖。喻慧也參加了這兩個展覽，她甚至在“前進中的中國青年美術展”中獲得了鼓勵獎，這表明她是那個充滿理想主義時期的現代主義潮流中的一份子，按照畫家自己的陳述：“關于85新潮，我也曾熱血沸騰，到北京參加了第一次也是唯一的一次全國現代藝術大展，對徐冰等有深刻印象，但為更深刻的是：這次展覽更像是一次運動，是爭取自由的吶喊?！钡拇_，年輕藝術家們在80年的主要收獲是思想的解放，是接受一種開放的精神感染。但是，在這個再一次學習西方的時期，前述兩個不同的藝術傾向似乎均與工筆花鳥沒有什么關系，那些面對新時期的變化揣揣不安的人幾乎是在西方的思想邏輯中尋找答案的。不過喻慧自己承認：畢業之際，改革開放的窗口正值打開，相對封閉的自給自足式的平靜被打破，我們身處眼可觀六路，耳可聽八方的時代。看到那么多西方現代繪畫，深為它絢爛的色彩和強烈的個人意識而著迷。 后來，她的確將馬提斯（HenriMatisse，1869-1954）關于藝術是安樂椅的表述與具有單純而優雅的美的宋人院體工筆畫進行了類比。但是無論如何，針對85美術運動的思想與實踐潮流，對于僅僅限于工筆花鳥創作的畫家來說，似乎顯得有些無所適叢。 對于使用筆墨紙硯的畫家來說，80年代更重要的震驚來自南京藝術學院教師李小山的一篇文章，這篇題為《當代中國畫之我見》的文章發表在1985年第7期的《江蘇畫刊》，李小山（1957-）道出了一個令大多數中國畫藝術家反感的關于中國畫的結論：“中國畫已到了窮途末日的時候”。他說，“中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上（追求‘意境’所采用的形式化的藝術手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經驗）上不斷縮小的歷史?！彼麑⒅袊嫷睦碚撘哺爬椤爸胤ㄝp理”的“經驗之談”。他呼吁繪畫觀念的變化。李小山的文章在國畫界甚至整個藝術界引起了波瀾，有很多的藝術家、理論家參與了關于中國畫問題的討論。然而，這個時期人們關注的真正問題是思想是否需要徹底地從文化專制的禁錮中解放出來，卻對國畫與中國藝術發展的關系沒有閑暇與基礎去細致清理。我們不知道這個時候喻慧關于李小山的觀點有什么具體的看法，不過，她的繪畫實踐表現出對自己熟悉并熱愛的中國畫沒有絲毫的猶豫與懷疑。在李小山說出“傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段（人物、花鳥、山水均有了其集大成者）”的時候，喻慧仍然在聚精會神地勾勒心中的花鳥世界。與那些同意和反對李小山的觀點的人都不同，喻慧雖然并不以為中國畫已經“窮途末路”，不過，她暗暗地慶幸有人敢于大膽地指責中國畫存在的問題，那些極端的觀點事實上也將人們引導到對中國畫舊程式的質疑，這對于那些希望在中國畫領域有所成就的年輕中國畫家來說，無疑是一次對自由的開啟。在對20世紀中國畫的歷史判斷上，喻慧注意到“以吳昌碩為分水嶺，技術粗陋和性情浮燥開始明顯”，可是，作為畫家，她沒有從理論上去深究從新文化運動一路走來的中國畫所出現的新問題與社會和政治變遷究竟有什么樣的關系，她僅僅知道“古典美學的精神內涵更接近自己內心的向往”。 盡管喻慧也嘗試著去適應對新潮的理解，但是，家庭的耳濡目染、長時間的實踐、金陵歷史的浸染，以及來自內心深處的機緣，已經將喻慧拉向了深淵，這個深淵借著那些從古人傳遞下來的材料與工具以及方法，牽扯著畫家對繪畫的理解。缺乏傳統文化熏陶，或者缺乏對中國畫實踐經驗體會的人很容易簡單地從一般的視覺經驗和物理現象中去做判斷，這是大多數批評家在相當長的時間里對中國畫缺乏信心的原因之一。對于喻慧來說，從小就開始的繪畫經驗已經被她臨摹的古人氣息所打動和籠罩，她能夠關心什么呢？ 上個世紀80年代，大多數將精力用于學習西方藝術的年輕藝術家沒有安靜回到對傳統繪畫重新認識和感受的心情，而那些日復一日的功課卻能夠將這樣的認識和感受顯明與成就出來。畫家能夠與傳統繪畫進行對話，或者能夠坦然地面對古人作品冥思，其可能性來自脫離之前政治空氣的寬容，如果將喻慧與她的父親喻繼高這輩畫家的社會經歷進行比較，就能夠發現，只要內心愿意，那些曾經被遮蔽、躲藏和難以繼續的心緒就會死灰復燃。1949年之后，一連串畫家的名字都聯系著中國畫的難堪命運，生活在南京這個城市里的畫家在新政權的要求下，開始了對傳統的改造。在那些出生于20、30年代的畫家的經歷中，填充著難以抵御的要求，在《人民美術》創刊號（1950年）里，他們一定讀到了這樣的話：我們反對文人畫，不是說不再畫文人畫就算了，我們必須完全放下文人畫這個包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術觀與新的美學。如自身還是死抱著作為文人畫思想根源的士大夫意識，……那么就是將過去中國畫的摹仿改為寫生，加入西洋畫法，描寫時裝人物等形式上的以至技法上的若干改進，在本質上又與文人畫有什么分別呢？所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然后具有新的內容與新的形式的新國畫才可以產生出來。[1] 作為經過延安思想改造的畫家，李樺（1907-1995）也在文字中否認了繼續表現山水、花鳥和“四君子”的余地。盡管他使用的針對性概念是“文人畫”，可是，在改造中國畫的運動開始之后，連同整個傳統都處在危機之中。那時，理論家洪毅然（1913-1990）在他的《論國畫的改造和國畫家的自覺》中非常斬釘截鐵地告誡國畫家：改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現實生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話說就是要改造他們的立場、態度和觀點，就是要國畫家們首先來一次自我的改造！…… 作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學習馬列主義，學習毛澤東思想，更必須參加革命的實踐，和人民大眾共同進行奮斗，藉以建立自己之完全新的并完全正確的思想、觀點，堅定自己的立場、態度，完成自我改造?！蝗绱?，國畫家的自我改造不會成功，國畫的改造，也談不到。 在以后的政治運動中，中國畫家接受著意識形態的不斷改造。1954年4月，中國美術家協會決定讓“國畫家深入現實生活、創作表現祖國新面貌的新作品”，幾乎所有的國畫家都自覺和不自覺地響應了這個號召，1955年5月，蔡若虹在全國美協第一屆理事會第二次擴大會議上這樣總結說：“國畫”創作的進展，首先是表現在題材內容的改進方面；無論是山水畫和人物畫，作者們都大量地選擇了現實生活的題材，描繪了我們國家正在進行的巨大建設的風貌，描繪了勞動人民樂于欣賞玩味的美好事物；而且，更為可貴的是，畫家們還描繪了中國人民在現實生活斗爭中那些高尚的和優美的心靈活動——對于勞動的熱愛，對于社會主義的崇高理想，不畏艱難困苦的堅強意志，保衛和平的戰斗的激情…… 1960年的初秋，以江蘇的部分畫家為主體，有魯迅美術學院和南京藝術學院的教師和學生的參與的“二萬三千里的寫生”成為藝術家接受社會主義改造的典型事例。這個由傅抱石、亞明、魏子熙、宋文治、錢松喦、余彤甫、丁士青、張晉、王緒陽、雎關榮、朱修立、邰啟佑、黃名芊組成的寫生團，經歷了六省十幾個城市的寫生的目的是想對“中國畫傳統筆墨如何反映現實生活”進行實踐。年輕的學生參與者被告知：你們明年夏季要畢業了，系里原來計劃你們的畢業實踐是去敦煌，學習考察莫高窟壁畫藝術，但是搞藝術要為政治服務，為工農兵服務，要緊跟形勢?，F根據省國畫院的建議，讓你們跟畫院出去寫生。當前美術界需要面向生活、深入群眾、了解社會，應該說這樣比去敦煌好，可以更多地接觸實際、了解國情，可以廣開創作的思路，比學習傳統藝術會更有收獲。 那時，亞明（1924-2002）在寫生團期間的工作會上說：“我們出來要學手藝，我們跑腿是為什么？是為革命，不是為了某人。幾千年的藝術審美要我們從頭來，無產階級的藝術我們是開世祖?！敝埃当?904-1965）在他的文章《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》中也說出這樣的話，“國畫家世界觀和藝術觀的問題，也是兩條道路兩種方法的斗爭問題”。很難簡單描述從50年代到60年代的國畫家的內心世界究竟如何，那些自愿和不得不將筆墨用于政治任務的畫家如何來重新認識傳統繪畫也不得而知，人們所知道的是，當1976年“十年文革”——在這個十年里，“傳統”是與“焚燒”和“砸毀”這樣的詞聯系在一起的——結束之后，那些幸存的老畫家們又開始恢復了他們在早年熟知的筆墨。而50、60年代出生的畫家自然容易承襲他們父輩的經驗與教導，之前歷史發生的變化決定了喻慧們獲得的知識是特殊而復雜的。喻慧后來說：我六歲開始了文革，從6歲—16歲世界觀尚未完全形成之時，見證了文革種種，我們這一代具有了“運動厭倦癥”。文革結束，首先是西方文學帶來的精神喜悅，這個年齡能閱讀到大量的西方小說，對人性的了解和人文精神的建立、世界觀的形成是非常重要的。同時，起手就從中國古代繪畫入手，使以后建立繪畫與個人情感的緊密相連奠定了基礎。 因此，與那些直接借鑒西方現代主義的藝術家一樣，西方文明的知識成為喻慧接受個人主義思想啟迪的基礎，這個基礎決定了畫家對之前傳統問題的批判性思考以及關于藝術的理性態度，不過，當改革開放引入了西方藝術的知識時，如何將不同文明進行更富建設性的理解和比較，有很長的一段時間都是每一位藝術家的難題。在1996年的一篇“感謝畫畫”里，喻慧寫道：窗外下著雨，濃郁的樹葉晃動著滴下水珠，遙想古人，有多少時光也是這樣獨自面對自然，把自己的感受一筆一筆落實到紙上，想必心里也是充實的，讓我們如今能透過他們的作品，追憶似水年華。 奇怪的是唯有在畫畫這個領域，不求進取，消極、頹廢，這些負面的情緒被最大度地寬容了，甚至還被稱贊。歷來文人不勝枚舉，韓熙載、倪云林、八大，包括當不好皇帝的宋徽宗。 這些文字里已經完全脫離了50、60、70年代的意識形態塵埃，從80年代初期開始的學習直至這個時候，喻慧終究接受了1911年之前為大多數中國畫家所認同的那些在1949年之后又被表述為“腐朽沒落”的情緒。于是，那些“不求進取，消極、頹廢”的思想與精神狀態開始有了死灰復燃的機會。上個世紀90年代的社會空氣充滿著世俗的囂張，從90年代初期產生的玩世現實主義與政治波普正在衍生出像艷俗藝術這樣的現象。不過，將89年出現的“新文人畫”與玩世現實主義這樣的藝術現象進行比較，可以找到不同藝術家之間一些相似的情緒：退出尖銳的沖突與對立，而在自己的生活與內心世界中尋求慰籍?？墒?，這個時候大多數使用非傳統材料進行創作的當代藝術家繼續沿著自己的理解通過后現代方案去延伸他們的工作，而對于國畫家來說，他們很容易在讓人安靜的材料和方法中找到后退的機會，開辟自己的精神空間。從80年代后期開始，中國畫畫家越發明顯地開始了他們不認輸的工作，他們很容易從古人那里尋求依據，所以才有喻慧對宋人繪畫的那種認同的理解：它以精確細膩的具體形象刻畫自然萬象，整體上又與詩意的表達相結合，所謂“怡悅性情”，與當時文人通過宋詞傳達的自然、適意、清凈、淡泊的人生理念和生活情趣有關。而在追求詩意時，更多的是對審美趣味的追求。宋代花鳥畫大多取自然的一隅近景構圖，單向出枝，保留主體輪廓的完整，經營空白，由此強調了“獨幅畫”感，簡練、內斂而緊湊。其畫境的完美，幾乎便是關于一個世界的獨見。 直到寫出這些文字之前，喻慧總是在花鳥領域下工夫。可是，正如畫家所交代的那樣，她的出發點顯然不是局限于對花和鳥形狀的興趣，而是一種感受的開始?！耙环嬙谖夷X中形成之初，首先是一片色彩的氛圍，我捂不住這四季交替、陰晴晨昏給我帶來的新鮮感受。” 對花鳥的表現可以理解為來自潛伏于無意識中的愛好以及學習經歷的積累，可是，如何渲染出一種新的氣象卻是非常為難的事情。喻慧熟悉傳統花鳥的方法，她將古人的成績理解為根深葉茂的大樹，自己只能在這棵樹下尋求新的表達。宋代花鳥畫的構圖給予了喻慧以提示，那些單向出枝、構圖空白很多的作品所呈現出來的氣象讓人有難以言語的內心充盈。這類經典啟發了喻慧對自己作品的兩個特點：一是強調氣氛的渲染；二是將要表現的對象拉近，按照畫家的說法是“把視點推至中景”。前者畫家需要獲得的是一種情緒而不是再現，后者以便是提供一種審美的逼迫，“對自然作片斷的剪裁，隨意截邊，讓畫面有種視覺上的蔓延”。畫家最終的目的，仍然是為了獲得一種被更多人認可并受到感染的意境。無論如何，這樣的意境目標已經遠遠跳過了從1949年到1978年之間的規定，而開始恢復到了之前更早的時候人們的理解。從80年代到90年代，不少中國畫家開始重新找尋中國畫自身的文脈淵源，導致了“新文人畫”的產生，氣質、趣味以及品質重新被提示出來，對于大多數國畫家來說，這當然是個非常艱難的過程。南京的國畫家朱新建告訴曾經告訴中國美術學院的學生們：對于中國傳統，一個畫家需要不少于20年的時間才有可能進去，可是，如何從中出來同樣需要20年，這或許是長時間里大多數人面對傳統的偉大詞典規范的準則難以逾越而產生的普遍看法。因此，怎樣的努力才能夠對這個特殊文明的藝術給予些許貢獻，的確讓所有畫家困惑與艱辛不已。 所有花鳥畫家都熟悉這個題材的傳統，人們熟悉“黃家富貴，徐熙野逸”這兩個基本的趣味路線。可是，從那以后，花鳥畫存在的理由究竟是什么呢？如果按照西方關于視覺方式的改變的藝術史價值這樣一個觀念主義的立場（例如中國現代藝術家熟悉的《現代繪畫簡史》的作者里德（HerbertRead，1893-1968），就強調了視覺方式改變對藝術史的重要性），同時又考慮到從晚清開始的巨大社會變遷，那些不斷出現、很容易聯想到古人筆墨世界的花鳥畫便失去了藝術史意義，人們很難為那些不斷出現的同類題材的中國畫是否具有藝術史價值找到理由。可是，那些綿延在日常生活中的思緒究竟要不可避免地通過特殊的方式表現出來，悠悠之情或者“朦朧而溫暖的感覺”（畫家）總是要找尋燦爛而感動他人的畫面。在1978年之前，這種內在原因被湮沒于殘酷的口號聲中，被扼殺在無情的批判中，而在80年代，也被激進的現代主義者所輕視。現在，喻慧可以按照自己的心緒去點燃那些曾經消失在不斷的政治運動中和激烈的筆觸中的死灰，1978年12月之后，對于很多的國畫家來說，終于有了接續傳統又表現自己的機會。沒有資料表明喻慧的性格和經歷給予她以過分凄苦的感受，倒是現代主義藝術很含蓄地通過色調和構圖給予她影響。她沒有遮攔地告訴我們：一個階段我畫了一批欣然的綠。如《正午》、《春分》等畫；在另一些畫里，讓對比的顏色諧調在一個畫面，底色上有暖紅與冷綠的銜接，如：《野花遍地》；還有石青與土黃的諧和，如：《醉秋風》。我還嘗試著用粉加顏色調出的灰色調，來統一畫面，讓背景和物體漸漸模糊，這種朦朧而溫暖的感覺、細微的色差，非常適合盛開的花朵，如：《海棠》、《玉蘭花開》。 喻慧以及其他一些在80年代就開始沉浸在筆墨紙硯的國畫家是一批開始重新接續傳統香火的畫家，她們的實驗已經呈現了重新接續的端倪，當不少50、60年代出生的畫家正在充滿激情地學習西方現代主義藝術的時候，這些國畫家卻相對默默地在為激情的下面增加重新理解自身文明的基石。三十年的改革過去了，中國當代藝術已經贏得了世界的普遍認知，在學習和利用西方思想與文明資源并獲得了成果之后，中國當代藝術家開始進入對自身傳統給予再次重新認識的歷史時期，在這個時候，人們發現，那些之前從80年代就開始這份工作的中國畫家已經能夠提供不少的經驗與啟示。也是到了這個時候，藝術家對傳統文明的內在性又有了恍然大悟的認識。喻慧的花鳥畫總是通過清竹、荷葉、玉蘭等植物花卉和飛禽小鳥去營造詩意，所以我們很容易在她的繪畫里聯想到“雨后雙禽來占竹，秋深一蝶下尋花”（宋文同）這類句子，詩意并不因為時代的變遷就變的可有可無，詩意繼續浸潤著當代人的心田。同樣是南京畫家的張見在其文章“喻慧印象”里對喻慧的早期工筆花鳥畫有過這樣的描述：我一直對其中一部分暗似日本花鳥屏畫的作品有一種莫名的喜愛，其構圖完滿。既注重勾勒的作用，有時又將其完全遁隱在體面造型的表達里，抑或淡逸在似有若無的渲染中，恰是這些細均有力的線成為了她與傳統保持血脈相通的筋絡。使得她的畫既脫離原來中國傳統花鳥畫的程式，卻依然能引發溫婉抒情的東方聯想，是當時工筆花鳥畫的一縷清風。 這個判斷適合于喻慧在90年代完成的大多數作品。 在1997年的時候，喻慧寫道：“中國畫就像是一個凝煉的魂魄，我們今天摻進時代的水分稀釋著它，不知算不算新工筆花鳥畫。我緩慢而不斷地自我更新著，對未來依然無知而茫然?！边@是畫家的一種真實的心情與精神狀態。 不過，感受與閱讀認知的積累總是綿延不斷的。2000年左右的時間，喻慧將石頭引入了自己的繪畫里。在2002年的《庭園清客一》、《庭園清客二》、《庭園清客三》、《夏園掠影》以及《遠客》這幾件作品里，畫家干脆放棄了所有清潤的對象，那些給人有時間久遠感覺的石頭占據了幾乎整個畫面。這種控制性的構圖格局也許可以被理解為從小受花鳥畫家的父親喻繼高（1932-）教導或引導的結果：父親教給我繪畫的方法，要講究構圖、色彩、布局，不是先寫生，再組成畫面，而是把大的框架布局好，再找細節。若先找細節會被細節吸引，被它迷惑。我看他畫畫，在墻上用炭筆勾出牡丹花，石頭，鳥，都是一些簡單的形，這是他構圖的方式，這一點，我受父親的影響。 所以，是父親的方法而不是作品本身給予喻慧更深刻的印象。這樣的方法從一開始就決定了喻慧的構圖習慣：用拉近景物去替代遠望繁花，或者用孤獨的石頭去避免重山疊水的景致。 石頭的歲月是人的個體生命難以比擬的，任何漫長的象征物無疑會帶來憂郁、滄桑與感懷的情緒，很多年后，那些80年代閱讀存在主義哲學的現代藝術家能夠從這樣的古人題材中領略這些情緒。不過，喻慧的作品沒有掉進這個情緒的深淵，畫家通過鶴或者飛禽將這種情緒控制在一個適當的程度。這應該看成是喻慧對自然和生命的一種看法：知道生命短暫，卻要尋找永恒。她在一次獲獎感言中談到了從繁花盛草到“太湖石”系列的轉變是因為“一種內心的追迫”：順著生命的藤蔓，去尋找一個“意義”?！奥佑啊?、“影子”、“風中”等等是對生命的一個認知，一個贊美，抑或是一種感慨，生命是壯闊的，是溫潤的，“天若有情天亦老”，“石若有心石易碎”。 她談到了對自己命運的掌握，也談到了時間對生命的剝奪：與山川、海洋、石頭相比，我們只是匆匆而過的掠影，心頭揮之不去的是對生命意義的追問，因此我們用文字，繪畫、雕塑、音樂、詩歌等等諸多藝術方式，來表達我們在有限中對永恒的向往，借以慰藉我們脆弱的生命。 這樣的表述正是我們在傳統繪畫中能夠讀到和體會到的那些復雜的含義。從最初作為的人物背景，到作為近景的主題（例如李成（916-967）的《讀碑窠石圖》）直至占據整個畫面（蘇軾（1037-1101）的《枯木怪石圖卷》），石頭在古人那里一直是時間與內心氣象的象征。 中國傳統的石頭藝術難免古風，這本是時間造成的?？墒敲鎸δ切┣ё內f化的石頭，人們因自己的經歷與知識和人生感悟會有無盡的精神投射。石頭喚起的趣味因人不同，無論對于時間有怎樣的體會，喻慧還是不愿意讓自己深陷孤寂。她仍然不時將過去畫過的花草竹子以及飛鳥蝴蝶放在石頭的環境中，這事實上抵御了石頭本來容易導致徹底感傷情緒的進一步下降。不過，將畫家的這種調適看成是畫家對過去的技藝與景物依依不舍恐怕并不完全準確，在一篇題為“棲居在何處”的文字里，喻慧講到了城市的污濁與浮躁逼迫人們去那些“有山有水、有鳥有林的地方”營造家園，可事實上，生活的是否方便還可以另外說，孤獨卻是需要更多的勇氣的。喻慧似乎不太愿意深陷實際的個人孤獨，她理解了“性情可以寄附山水，生活卻不敢寄向自然”，其實這是自古以來的文人都意識到的。個人需要社會，可是心靈卻需要另外的寄托，這就是為什么即便今天的環境如此地技術化和非自然化，也仍然需要一種超越現實的精神寄托的原因，在這樣的內心需求上，今天的人與古人沒有什么不同。 自漢代以來造園疊石的傳統養育了中國人特殊而深厚的人文感受：來自自然的東西經過人的選擇與重新安排，便產生出一個新的自然，這個自然雋永持久，讓人依依不舍，愛憐不已。很難想象對中國文化史缺乏知識和對中國山水缺乏體認的西方人如何去理解那些被重新疊放和描繪的石頭究竟是什么意思，他們可能很難理解將石頭簡單放置在紙面上所能夠呈現出來的——比如王學浩（1754-1832）的《寒碧莊十二峰》（現藏上海博物館）——究竟是為什么。然而，對于在這個人文地理環境中生生息息的中國畫家來說，那些變化沒有窮盡的石頭就是精神寄托本身，就像古人很早就提示的“山水”不是“風景”而是內心造化一樣。在中國文人那里，石頭很容易喚起對過往的追憶，雖然題材很重復，可是，這也是中國人“后之視今亦由今之視昔”（《蘭亭集序》）的世界觀造成的：既然生命的首尾已經清楚，也不會終止“列敘時人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文”（《蘭亭集序》）。與詩文一樣，中國的繪畫傳統也表現出對永恒的追求，既然在過往的事物中能夠發掘與永恒的聯系，為什么不可以在延續中填加進自己的新的感受與希望呢？因為如此，中國畫家才反反復復將石頭作為恒定的事物來閱讀、欣賞和梳理，指望在這個經歷了時間與遺忘的事物中看到自己的靈魂，所以，石頭成為集體無意識的共同紀念物，不同時代的畫家不過是在這個紀念物上添上自己的述說。這是一個漫長的人文歷史的發展過程，在中斷了數十年之后，許多畫家開始重新去閱讀那些石頭，重新去造就那些石頭，重新去賦予石頭以發乎內心的新意。這類微妙而精細的自然觀與人生觀沒完沒了地繼續，只要是一個特殊的真實的靈魂，就完全可以創造出不同于古人的石頭，為石頭的歷史增添閱讀的內容，所謂雋永與創造性統統被融入了這樣的反復中，以至我們當然很難將西方人的觀點放在即便是今天的中國畫家的作品判斷上。 除了疊山，太湖石也有“單點”的利用，喻慧的石頭作品大多為“單點”，她甚至拉近石頭——這種拉近早在花鳥畫的創作中就很突出了，以至我們經常只能觀看到石頭的局部，這樣的構圖改變了畫面的含義，石頭形狀的抽象化支配著構圖的基本形制，這多少有點類似文學領域里對細節、局部或者碎片的利用，不過是為來讓人通過想象力去完成整體，而不是像西方繪畫那樣，走向徹底的抽象領域。的確，喻慧的構圖處理我們在古人那里是差不多很難見到，結果當然是擴大了對傳統石頭表現的范圍，并產生了一種新的美學形制。關于將石頭拉近處理，畫家有自己的看法，她說這是觀念變化的結果：石頭這個東西在中國畫里面是很多的，我只是改變了觀看方式，把石頭拉近了，距離改變了，觀看方式改變了，觀念其實也變了，最早變的應該是觀念。 在石頭的造型與結構的處理中，喻慧盡可能地放棄線條的利用，而使用受到西畫方法影響的皴染，有時甚至給人有像油畫或者丙稀筆觸那樣的小塊面的印象，這樣的表現自然也不屬于過去的筆墨方法?？墒?，由于畫家對筆墨紙硯的材料性情有充分的理解，那些小塊的筆觸皴擦被溶入了對石頭的渲染中，結果，那些明確的形體結構不像油畫那樣很容易是一種物質性的呈現，而仍然與傳統筆墨所產生的精神氣質非常接近。畫家使用的方法頗為適應材料的特性，使得沒有人將其理解為是西畫方法的結果，而只會將這樣的石頭繼續與古人聯系起來，可是誰也很難在古人的石頭形象史找到相似。題材的重復性容易將人們的視覺判斷帶向簡單的類比，而如果從圖像對我們產生的感染的追問中，卻可以領悟到差異。這樣的差異堆砌起來，就構成了一個不間斷的圖像史。 喻慧的石頭因其構圖、表現方法以及渲染方法的個人性而創造出新的意境，她將古樸染上了清新；讓孤寂透露出生機。經歷（例如軍隊的生活）、性情以及對自然和生命的態度，使她在精神上認同孤獨的力量（這是千百年來中國知識分子的氣質表現之一）而止于對哀傷的適度，這樣的結果是，她沒有因為再次發現了石頭的慰籍而朝著哀傷人生的憂郁方向發展，她仍然通過仙鶴、鸚鵡、清竹、荷花、桃花、蘭花去抗拒孤寂帶來的精神沉淪。這樣的態度自然決定了一種美學：在生與死之間找到精神的平衡。而這樣的態度在上個世紀80年代的現代主義運動中沒有出現，在90年代后現代的喧囂中也仍然缺失，而現在，恢復這樣的態度已經成為對自愿墮落（80年代）和放棄理想（90年代）的歷史接續，也是藝術史新的要求。喻慧，盡管她很早就開始了對傳統繪畫的學習與恢復，也沒有進入到潮流的頻繁更迭之中，可是，之前若干年的領悟與實踐準備，使得她的繪畫接上了新世紀的藝術變化的端倪，在今天，她，以及與她相似的一些畫家，成為我們反省自身文明的創造性范例。 的確，從新世紀開始，中國當代藝術開始進入到新的實驗階段，市場對過去有二十年時間的現代主義（80年代）和當代藝術（90年代以來）的熱鬧的追認多多少少掩蓋了關于藝術的未來問題的考慮?？墒牵瑢τ谀切┏林軡撔漠嫯嫷娜藖碚f，追問內心的需求始終沒有中斷，他們期望獲得“心靈的寧靜和人格的尊嚴”（畫家）的理想卻保持著追問的沉著。上個世紀接近尾聲的時候，正值當代藝術的“艷俗”風氣（一種將理想主義的觀念給予徹底消解的藝術現象）盛囂塵上，在南京四明山莊安靜涂染內心自然的喻慧是這樣看待自己的工作的：我知道畫畫是我的救贖，使我免受沉淪之苦，它是放飛的長線，無論多遠，總是悄悄地返回，一段時間的荒蕪，讓我不由自主地惶恐，回到畫里，我漸漸地平和。明亮、愉悅的感覺一次次復蘇，感謝畫畫，使我人生有了質量。 對太湖石的“單點”利用也被稱為“立峰”。喻慧在孜孜不倦的傳統繪畫的游歷中逐漸找到了自己需要的石頭，她精心選擇、適度安排，卻又表現出漫不經心，她保留古意（例如《荷》2008年、《桃花緣》2008年），卻也不放棄對個性趣味的點染（《玉玲瓏》2009年），有些趣味當然不是所有的人喜歡的，就像大多書文人傾向于喜歡歐陽修（1007－1073）的“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”而不是王觀（1035-1100）的“若到江南趕上春，千萬和春住”一樣，深沉與悲戚總是被永恒地渲染，不過，喻慧沒有猶豫用春天的桃花和潔白的玉蘭去表現內心美好的田園。但是，這不意味著畫家徹底放棄了悲戚，畫家對這種情緒與認識的表現采取了微妙的提示，就像那些似乎受到驚嚇的飛鳥，它們與石頭的關系很可以看成是瞬間與永恒之間的對比。正如畫家自己說的那樣，“一只鳥飛過去，生命都是脆弱的，都是轉瞬即逝的，而石頭可能是長存的?！? 對石頭的利用與表現總是有那么開始的一天，可是，當找到自己的表現入口時，那也是一種漸漸體會之后的恍然大悟的結果。喻慧的“立峰”就是這樣，經過長時間的精神疊立，她形成了屬于自己的表現趣味與風格，喻慧在對前人經驗的理解中中賦予了自己新的感受與經驗。 2011年，喻慧開始了她“鏗鏘玫瑰”系列。這個系列的作品表現出石頭破碎甚至化為齏粉的情形。之前，我們可以在飛禽與動物和石頭的對比中感受到石頭的永恒性，相對于石頭——自然的永恒性的象征——穩定性來說，那些飛禽鳥鶴是那樣的脆弱和生命短暫，有時它們的動態本身給予我們的感受也是轉瞬即失的?？墒?，在新的作品里，連那些有千萬年歷史的石頭也破碎了，這個破碎的情形似乎與那些蝴蝶與飛鳥的生命脆弱并無二異。畫家說，實際上，“石頭也不是永恒不變的，永恒也許只是一代代人的記憶——文化記憶”。這樣的感受來自經歷與時間，來自多年來對人的生命的感悟，這時，個人生命的短暫同時也成為對自然本身的永恒性的一個質疑。我們在這里能夠發現不同文明對人和自然的關系的看法在個人內心的交匯：對人的重要性的肯定來自歐洲人文主義思想傳統，可是，人不過是自然中的一個石頭的觀點卻屬于中國古人給予教義。多年之后，喻慧知道了什么是人，什么是自己，什么是自己與自然的關系，所以，她會在將人（她自己）與石頭（自然）的生命進行比較之后，進一步將人與自然合二為一，她通過自己的繪畫實踐和人生經驗的領悟，將人與自然放在了平行和融合的位置上，這樣的結果，便產生出一種脫離藩籬（形式的藩籬是思想與感受的陳舊的表現）的新繪畫。那些凄迷飛動的玫瑰石頭像一個個破碎了的生命，它們因為破碎而失去了原有歷史和趣味關聯，在淚水般的血泊中，仍然依依不舍。由三張整紙完成的《鏗鏘玫瑰》的情緒讓人悲動心碎，玫瑰色的石頭就像散落的花瓣，像千百年來我們從無數悲歡離合的人間故事里獲得的殘片斷語，敘述著永恒的憂傷與記憶。畫家在談到這個系列的畫時使用了“心之花而怒放”這樣的表述，可是她是在表述那個永恒存在著的“破壞的力量”。我們知道，這個力量就是萬劫不復的人類宿命。可是，沒有比生命的誕生與落幕更讓人激動不已的了，往往，花開繁盛的時候，正好是悲蒼來臨的瞬間，我們的心就是在這樣的一個時刻產生喜悅和震撼的?！懊倒鍓簟苯洺１挥脕硇稳菖缘男睦頎顟B，而喻慧把這個一開始可能是美好的瞬間與石頭的破碎或者生命的消散聯系起來，記錄下了她這一代人的感受。夢的出發點不同，夢的實現的結果也會不一樣，我們帶著一種同情心理解了她的“鏗鏘玫瑰”，理解了她為什么會去畫石頭的破碎，理解那些象征玫瑰夢的石頭為什么是那樣地讓人感到悲情不已，無論是“天若有情天亦老”還是“石若有心石亦碎”，所有這一切，都是我們帶著人的憐憫心與對生命的依依不舍之情所賦予的，將這樣的感受通過繪畫的方式記錄下來，就是喻慧所說而我們也認同的“文化記憶”。 早年，喻慧表現出“自在飛花”的歡樂，而今天，她將自己的夢凝固在有歷史淵源的石頭上，讓人眷顧與認真地閱讀。1996年，喻慧在說到觀看宋人的《雪竹圖》時是這樣交代自己的感受的：再讀《雪竹圖》，我們不再是與整個優秀傳統對話，而是面對那一個個高貴的藝術靈魂，他們為我們打開了一扇扇美妙的窗戶，讓我們常常迷失在他們的景色中。倘若我們也能發現一塊這樣的綠地，并用我們敏感的心智和訓練有素的才能展示出這樣一個天地，那就是我們真正的自由所在。 用“高貴的藝術靈魂”或“真正的自由”這樣的詞匯表達境界人們也許太過熟悉，可是，結合到畫家的作品并帶上知識賦予的同情心，我們能夠理解喻慧使用這些詞匯的真實含義，而喻慧的花鳥以及“石頭系列”的作品無疑是她朝著這個境界去的富于成果的階梯。 2011年5月5日星期四改 責任編輯：王潔 |
