我看華拓先生的青綠山水作品
| 2024-12-23來源：江蘇省國畫院 |
潘知常 今人提及中國畫，往往會(huì)以為就是水墨山水，其實(shí)并不盡然。這樣的看法，只是以偏概全，甚至是一葉障目。中國畫的主流當(dāng)然是水墨山水，但是，這并不排除還有其他的支流，而且，中國畫也并不是一個(gè)“過去時(shí)”，作為一個(gè)美學(xué)的傳統(tǒng)，它的關(guān)鍵當(dāng)然應(yīng)該是在“傳”，而不在“統(tǒng)”。那么，未來的中國畫的主流就一定還是水墨山水嗎？也一定，但是，也不一定。 其實(shí)，在中國美術(shù)史上一直就存在“先有丹青，后有水墨”的說法。而且，在中國，所謂繪畫的“繪”，當(dāng)然也就是指的對(duì)于色彩的關(guān)注，所以，它才會(huì)又被稱為“丹青”?？纯刺迫剩蛻?yīng)該能夠想象到，在唐代以前，中國畫一定也是一個(gè)色彩絢爛的時(shí)代。確實(shí)，在那個(gè)時(shí)代盛行的不是水墨山水，而是青綠山水?？纯辞G浩的評(píng)價(jià)：不但李思訓(xùn)“大虧墨彩”，而且連吳道子都“亦恨無墨”，就不難遙想當(dāng)時(shí)的色彩絢爛了。當(dāng)然，后來的水墨山水的大行其道也并非毫無道理，它與中國美學(xué)思想的成熟有關(guān)，也與中國畫特定的繪畫工具有關(guān)。無論如何，“線進(jìn)色退”是一個(gè)確鑿的事實(shí)。而我們常說的“絢爛至極趨于乎淡”，無疑也就是對(duì)于這一事實(shí)的肯定。 可是，問題也存在著另外的一個(gè)方面。從筆到墨，把色彩從光里分離出來，而且還原為墨，然后再墨分五彩，這當(dāng)然是一條正確的道路，可是，這其實(shí)也只是中國畫對(duì)于一種可能的發(fā)展道路的選擇。而且，也恰恰因?yàn)樗恰胺瓷省钡模虼艘簿捅厝蛔呱稀胺蠢L畫”的道路。這個(gè)時(shí)候的中國畫，已經(jīng)不是風(fēng)景畫，而是一個(gè)象征—宇宙精神、天地洪荒的象征?？墒?，繪畫還是否應(yīng)該首先是繪畫呢？繪畫是否還應(yīng)該回到繪畫呢？例如，它能否首先應(yīng)該是風(fēng)景畫？遺憾的是，這個(gè)問題在很長的時(shí)間卻沒有人去想，結(jié)果，另外一條可能的發(fā)展道路就被疏忽了，或者說，是被擱置了。 看華拓先生的繪畫，給我最大的震撼也恰恰就在這里。他只身闖入的是一片被遺忘的角落，也是一個(gè)被遺忘的寶地。一個(gè)一度瀕臨失傳的古老畫種，在他的手里開始復(fù)蘇，并且煥發(fā)了全新的生命。無論如何，有“青山綠水”，就應(yīng)該有石青石綠，有石青石綠就應(yīng)該有青綠山水。立足于此，華拓先生的全部努力就無疑是立足于不敗之地。 何況，這還僅僅只是華拓先生的全部努力的開始。他還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有止步于此。因?yàn)?，問題其實(shí)非常簡單也非常嚴(yán)峻：青綠山水的衰敗也有其自身的原因。這就是它自身的僅僅止步于“隨類賦彩”。因?yàn)槭恰半S類”，因此它就是程式化的，而且，也只是“賦色”。首先，“賦彩”的美學(xué)使命，在它還根本沒有開始。本來，“色”到“彩”，必然是美學(xué)的關(guān)口。色與色之間的交相輝映，以及因此而產(chǎn)生的“氣韻”、產(chǎn)生的“神采”，是一個(gè)必須加以回應(yīng)的挑戰(zhàn)。其次，“隨類”也只是一個(gè)初步的探索，隨之而來的，應(yīng)該還有“隨心”、“隨情”、“隨境”，這一切，才是“賦彩”的全部展開?？上У氖?，傳統(tǒng)的中國畫在這樣兩個(gè)方面卻都根本沒有真正展開，甚至還可以說，是根本就沒有意識(shí)到。然而，令人欣慰的是，我在華拓先生的青綠山水里，看到了這樣的努力。我不能不驚嘆于華拓先生的美學(xué)眼光。 更令人欣慰的是，華拓先生的努力也并非盲目?，F(xiàn)在我們到處可以看到一種為探索而探索、為創(chuàng)新而創(chuàng)新的繪畫，在相當(dāng)多的人看來，探索、創(chuàng)新，就是一張暢通無阻的通行證。只要是探索、創(chuàng)新，就可以無往而不勝，而且，只要是探索、創(chuàng)新，也就不允許商榷，更不允許批評(píng)。華拓先生的探索、創(chuàng)新當(dāng)然不是這樣。其實(shí)，重新回到光里，重新讓色彩絢麗起來，這當(dāng)然是應(yīng)該的，可是，要像西方繪畫——尤其是印象派繪畫那樣不惜進(jìn)入到光里去大肆張揚(yáng)色彩，卻也畢竟不是水溶劑特色的中國畫所擅長的，因此，守住中國畫的筆墨底線，就是十分必須的。我要強(qiáng)調(diào)，華拓先生對(duì)此保持著清醒的美學(xué)自覺。在他的青綠山水里，一方面，色彩的飽和度被大大提升，潑彩、勾線填色，渲染等也頻繁出現(xiàn)，但是，另一方面，筆墨盡管確實(shí)被降低到了最低的限度，但是，卻也仍舊還是在底線以內(nèi)，換言之，也畢竟還沒有拋棄筆墨。一般人認(rèn)為：“他大膽地在中國山水畫傳統(tǒng)的筆墨中混合著色彩，增強(qiáng)色彩與筆墨的親和度，總結(jié)了一套潑彩與填彩、濃墨與顏色相交融的獨(dú)特技法，重新整合了中國山水畫筆、墨、色、水之間的關(guān)系，讓我們?cè)谛蕾p中國傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，更多地享受到色彩的亮度與純度帶來的審美愉悅。”對(duì)此，我是完全同意的。 還有一點(diǎn)，我注意到華拓先生的青綠山水與他的兩度長達(dá)幾個(gè)月的青藏之行有著極為密切的關(guān)系。我認(rèn)為，在這個(gè)方面，華拓先生也為我們提供了極為可貴的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。回顧中國畫的發(fā)展道路，其中，從北方到南方，以及從山走向水，無疑是一個(gè)重要的動(dòng)因。這充分說明，“外師造化”在中國的繪畫大師那里絕對(duì)不是一句“客套”，正是煙雨朦朧的南方與南方的江河湖泊，給了中國的繪畫大師“以無色勝有色”的美學(xué)靈感。而華拓先生的從南方到北方，以及從水走向山，也再次給了他與古代中國的青綠畫家同樣的美學(xué)靈感。在這里我要說，有很多的中國畫的畫家也踐行“外師造化”，可是他們卻從來沒有看到過真正的“造化”，還只是沉浸在內(nèi)心的世界，他們所看到的，仍舊無非還是“中得心源”。因此，他們的“造化”永遠(yuǎn)是主觀的、觀念的，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在他們也無非只是隨便說說而已。華拓先生當(dāng)然不是。因此他看到了真正的“造化”，關(guān)注一下他的作品里對(duì)于面與色塊的處理，再關(guān)注一下他的作品里的高原的植被特征對(duì)于我們?cè)缇鸵呀?jīng)見慣不驚的江南的植被特征的取代，就知道他已經(jīng)走得有多么遠(yuǎn)，又走得多么的成功。也因此，他從眼前的山水青綠勇敢地回到紙上的青綠山水，就無疑是必然的。 總之，哪怕僅僅就只是因?yàn)槿A拓先生讓丹青重放光彩，我們就必須對(duì)他表示祝賀與感謝了，更何況，我們所置身的還很可能是一個(gè)讓丹青重放光彩的時(shí)代，因此，我們有充分的理由期待：華拓先生會(huì)不斷地取得新的成功，會(huì)百尺竿頭更進(jìn)一步，也會(huì)給我們帶來新的欣喜。 責(zé)任編輯：王潔 |
