清新與靈性的交融——向傳統中找尋創新的源泉
| 2016-02-01來源：江蘇省國畫院 |
陳沖 大約自從二十世紀初，尤其新文化運動以降，傳統與創新的關系便是藝術工作者常常討論的話題。 上世紀前半葉，在外力的不斷擠壓下，我們對傳統文化的自我成長產生了強烈的質疑，這時期文化創新的主色調是汲取西方藝術的各種色素。當然，傳統與創新之所以成為話題，主要是因為傳統依然故我，而新的技法則備受苛責。但把中國繪畫的歷史放在歷史的時間軸上的時候，我們清楚地看到，在中國繪畫史上原來創新是如此的頻繁。 譬如，五代及宋，對于顧愷之以來所推崇的“寫實”，一變而追求“精神”和“性理”的宣揚，后不久又叫出畫家“人格”的重要。而南宋到元，中國繪畫筆墨的表現從盛唐北宋的謹嚴一變而為荒率。所以，我們把上個世紀的中國繪畫也放上時間軸的時候，原來國民政府統治的后期，尤以中共得鹿之初，中國繪畫的理念、技藝進步、創新邁出跨越性的一步。 “時代變了，筆墨就不得不變”。(傅抱石言)此一言不僅引領中國繪畫史又一山水畫派——“新金陵畫派”的創作理念，同時也為當代中國畫的創新實踐奠基了一定的思想基礎。 那么，什么是創新，又該如何看待這個概念？數日前，筆者拜訪了當代“新金陵畫派”的代表人物華拓先生，先生表示在繪畫技法上的任何改變是否是創新必須放在時間的軸上，讓時間慢慢沉淀、洗滌以辨別其中的真偽。先生還提到曾經的一位繪畫技藝不錯的朋友，后來從了政，沒了時間來潛心創作，可又不想輕易放棄，于是便開始隨意創作，并把自己隨意嘗試的技法美其名曰“創新”，因為政治的因素，他的繪畫“創新”一時還有些曝光率，可華拓先生看的明白，這種政治強行參與藝術的行為是對創新概念的偷梁換柱，對藝術的發展有百害而無一益。 在時間長河中，繪畫藝術慢慢沉淀下許多的優秀經驗。而我們將應怎樣從傳統中尋找創新的源泉？ 以華拓先生身處的“新金陵畫派”來說，“新金陵畫派”的藝術觀念主要集中在傅抱石、錢松喦兩位大師的論著中，歸納起來有自覺的創新意識、民族精神、高尚的人文精神和激情的寫意精神。這是“新金陵畫派”在繪畫實踐中完美體現出的文人畫藝術傳統與現實生活契合、清新的生活氣息與靈性的筆墨相交融。也正是在這一完整理念的影響下，“新金陵畫派”不斷影響著畫壇。 譬如傅抱石先生在長期的寫生中，逐漸發現山水草木渾然一體的精神內涵，體味出大地的律動，由此有了他的“龍飛蛇走”、一氣呵成的“抱石皴法”，從而成了“新金陵畫派”的基本表現手法，也漸漸告別舊時的“披麻皴”、“斧劈皴”等。抱石先生的散鋒破筆皴法，在他寫太華山中更有入木三分，出神入化的運用。錢松喦先生用勾勒點染的方法表現江南浩淼的清新明麗的空間，宋文治、亞明等先生都在寫生中觀察、體味，而“胸中勃勃，遂有畫意”，繼而進行創造。顯而易見，先生們所取得的成就當然不是幸運的降臨，如同禪宗中的頓悟，是基于苦苦的修行。 同樣，這個時代的藝術家不能忽略寫生而妄想“搜盡奇峰打草稿”。華拓先生便是破壁十年，臨遍從五代到北宋的董巨、郭熙、范寬到晚清清末民初的任伯年等南北宗等大家作品。他更于上世紀80年代踏上了西藏，如先輩們一樣在寫生祖國名山大川中感受大自然的神奇壯美，尋找時代的聲音。 之所以如此強調寫生的重要性，乃是因為任何一個畫派，在走向成熟之后，如果后起者不能在藝術內涵上不斷補充輸入，而僅以繪畫技巧繼承、立世，畫派終究會在毫無生命力的創作中走向衰落。所以擁有完整藝術理念的“新金陵畫派”務必在“一手伸向傳統精神，一手伸向時代生活”中用不斷的寫生來捕捉天地之間的律動，生命的本質，方才能抓住屬于自己的理念。 “新金陵畫派”發展至今，可謂是有一個天翻地覆的變化，華拓先生說，“從歷史上追溯，‘新金陵畫派’不外乎存在四個‘新’，即新思想、新觀念、新手法、新風格。用現代的眼光和思想去探索歷史的山水，用獨特的思想闡述山水的精髓。而‘新金陵畫派’形成的要素在每個時期都有所不同，文化藝術在嶄新的社會條件前提下，對每位畫家提出了具體的要求。” “鄭所南、陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學之。徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也??”(《板橋題畫》) 這是傅抱石先生在《從生活入手》文中舉鄭燮畫竹一事來表示，創作一方面從生活入手，一方面也不廢汲取傳統優秀經驗，兩者結合起來。略其跡而“取其意”，所謂師意不在跡象間。如此就是學習傳統的方法，就是從傳統中創新。 新時期的繪畫理念是近代以來我國繪畫藝術在東西方文明相互激蕩中應運而生，藝術家尚輝特別提出，此時期是我國繪畫從古典形態向現代形態的轉換。對此，他贊揚了華拓先生及在這次轉型中進行艱苦探索和辛勤耕耘的藝術家。 繪畫的轉型時代，首要面對的是中國畫的多元格局，華拓先生首先將先輩優秀的傳統融入到自己的繪畫中。譬如他領悟家師錢松喦先生勾斫點線意變化中的禪奧之理，又掌握張大千青綠用彩的精髓。繼而大而化之，整合勾填、沒古兩條軌跡.而有自己一套青綠山水的個性化語言。他降筆墨為次要地位，而用彩當墨，諸如“墨破或以彩破墨，或撲彩破墨，或色墨交融，對傳統技法的運用與革新如運諸掌，并在溫婉含蓄中把青綠山水的創新向前推進了一步”。 “一幅畫應該像一首詩，一闋歌，或一篇散文。”(傅抱石言)中國畫是文人畫，傳統中的繪畫是文人“閑”出來的，是從散淡悠閑中陶養出來。正如古琴有“十不彈”一樣，中國繪畫特別講究詩意，乃至對書寫一些生活都是有所排斥的。北宋蘇東坡就曾評價范寬“范中立畫略顯俗氣”，大約就是指范寬的畫中有寫實部分和觸及了人物車馬。也許蘇東坡的評價略顯苛刻，可是卻道出中國繪畫的底色——安詳、從容的姿態，譬如王維因沉靜而出淡逸之趣，后來的文征明等更是求“靜”之境界。 華拓先生在80年代去青藏高原寫生的時候，發現了人類之美——“凈界美”。“那兒給我的感觸太深了，那是一個‘凈’的世界。”此刻，遙接故人心，頗有境界。這反映到華拓先生的畫作中。我們看到一批充滿生命力量，豐收喜悅的“秋景圖”，以華拓先生《江村秋色圖》來看，山雖高峻卻無壓迫之感，草木不多卻彰顯豐盛，涓涓流水因家畜溪畔閑臥、婀娜楓樹爭相映照而備顯活力，山間薄霧氤氳恰似山里人家炊煙，飛鳥馳于山林更與孩童嬉戲相得益彰，在這無聲的山水中，同樣體現了“凈”，同樣反映了“靜”，同樣充盈著中國繪畫的安詳、從容姿態，雖涉有鄉村生活，卻絲毫不見蘇東坡所講的“俗氣”，反更有神韻。即便相較于商琦青山綠水的大作《春山圖卷》，也能見華拓先生詩人的淡然之境界，從容之美。此外，畫作還多昭顯的是歷史前進的腳步，民族的深沉和胸懷的寬闊。 再看華拓先生的《苗嶺秀色圖》，通幅用青綠法，卻不同于傳統的青綠法。“有意弱化青綠山水的裝飾性，強化寫意性，變設色濃重為淡雅，化工筆為寫意，色與墨相銜接、相交融，靈動流暢，既有青綠的意味，又有寫意的精神。建構華氏寫意青綠的新體。”繼而用強化的色彩來烘托架構出的圖像，使畫面“動”起來，云峰樹石、煙云水瀑，縱恣蒼莽，以水破色的暈跡向邊際線浸潤的水漬散作的韻致，此一刻，華拓先生恰如蘇東坡泛舟于赤壁之下至“物我合一”之境。 在華拓先生的畫里“不僅僅有他對于傳統精神與筆墨的守望;不僅僅有中西繪畫觀察與技巧的融合;不僅僅有他對于自然時空的發現、提煉與升華，可能更為重要的還是他面對現實社會和現代社會的一種心態，即這個世紀山水畫關照自然、社會與人生的一種文化心理模式”。而華拓先生“藝術個性的創造就是這樣體現了中國畫的現代轉型”。 美，是大好河山，是對人的體驗，是人心靈的映照，一幅優秀作品的創作，是要把自己的人格陶冶放到天地自然中去，與自然平等交流。也許，青山綠水從不是作為一個被動的客體出現在人們的眼前，她同樣希冀可以和人平等地交流。而交流，興許就是大自然對心靈的基本要求。只有這樣也才能畫好畫，也才能進入純粹之境，才有資格“與天地精神相往來”。 山河，是我們生生不息，為之動心動情民族棲息的地方。只有對這些景物十分熱愛和迷戀的藝術家，才能立定于自然基礎去創造;才能做到真正地應乎自然、天地精神的創造;才能做到清代藝術家劉熙載提出的“造乎自然”之說;也才能繪出如此感情真摯質樸的畫面。 這就是在傳統中尋找著創新。就像青銅繼承了彩陶的傳統，漢畫繼承了青銅的時代的傳統一樣，中國繪畫的傳統和創新從來都是一體的，筆墨文化自身的規律就是天人合一，人和畫的一致性，若不及此，在時間慢慢的沉淀中，傅抱石先生便無法在皴法上創新，鄭燮也無法做到“師意不在跡象間”，華拓先生也就無法在青綠法上有所突破。 責任編輯：王潔 |
