清新與靈性的交融——向傳統(tǒng)中找尋創(chuàng)新的源泉
| 2016-02-01來源：江蘇省國畫院 |
陳沖 大約自從二十世紀(jì)初，尤其新文化運(yùn)動(dòng)以降，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系便是藝術(shù)工作者常常討論的話題。 上世紀(jì)前半葉，在外力的不斷擠壓下，我們對(duì)傳統(tǒng)文化的自我成長(zhǎng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑，這時(shí)期文化創(chuàng)新的主色調(diào)是汲取西方藝術(shù)的各種色素。當(dāng)然，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之所以成為話題，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)依然故我，而新的技法則備受苛責(zé)。但把中國繪畫的歷史放在歷史的時(shí)間軸上的時(shí)候，我們清楚地看到，在中國繪畫史上原來創(chuàng)新是如此的頻繁。 譬如，五代及宋，對(duì)于顧愷之以來所推崇的“寫實(shí)”，一變而追求“精神”和“性理”的宣揚(yáng)，后不久又叫出畫家“人格”的重要。而南宋到元，中國繪畫筆墨的表現(xiàn)從盛唐北宋的謹(jǐn)嚴(yán)一變而為荒率。所以，我們把上個(gè)世紀(jì)的中國繪畫也放上時(shí)間軸的時(shí)候，原來國民政府統(tǒng)治的后期，尤以中共得鹿之初，中國繪畫的理念、技藝進(jìn)步、創(chuàng)新邁出跨越性的一步。 “時(shí)代變了，筆墨就不得不變”。(傅抱石言)此一言不僅引領(lǐng)中國繪畫史又一山水畫派——“新金陵畫派”的創(chuàng)作理念，同時(shí)也為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新實(shí)踐奠基了一定的思想基礎(chǔ)。 那么，什么是創(chuàng)新，又該如何看待這個(gè)概念？數(shù)日前，筆者拜訪了當(dāng)代“新金陵畫派”的代表人物華拓先生，先生表示在繪畫技法上的任何改變是否是創(chuàng)新必須放在時(shí)間的軸上，讓時(shí)間慢慢沉淀、洗滌以辨別其中的真?zhèn)巍Ｏ壬€提到曾經(jīng)的一位繪畫技藝不錯(cuò)的朋友，后來從了政，沒了時(shí)間來潛心創(chuàng)作，可又不想輕易放棄，于是便開始隨意創(chuàng)作，并把自己隨意嘗試的技法美其名曰“創(chuàng)新”，因?yàn)檎蔚囊蛩?，他的繪畫“創(chuàng)新”一時(shí)還有些曝光率，可華拓先生看的明白，這種政治強(qiáng)行參與藝術(shù)的行為是對(duì)創(chuàng)新概念的偷梁換柱，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有百害而無一益。 在時(shí)間長(zhǎng)河中，繪畫藝術(shù)慢慢沉淀下許多的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。而我們將應(yīng)怎樣從傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)新的源泉？ 以華拓先生身處的“新金陵畫派”來說，“新金陵畫派”的藝術(shù)觀念主要集中在傅抱石、錢松喦兩位大師的論著中，歸納起來有自覺的創(chuàng)新意識(shí)、民族精神、高尚的人文精神和激情的寫意精神。這是“新金陵畫派”在繪畫實(shí)踐中完美體現(xiàn)出的文人畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活契合、清新的生活氣息與靈性的筆墨相交融。也正是在這一完整理念的影響下，“新金陵畫派”不斷影響著畫壇。 譬如傅抱石先生在長(zhǎng)期的寫生中，逐漸發(fā)現(xiàn)山水草木渾然一體的精神內(nèi)涵，體味出大地的律動(dòng)，由此有了他的“龍飛蛇走”、一氣呵成的“抱石皴法”，從而成了“新金陵畫派”的基本表現(xiàn)手法，也漸漸告別舊時(shí)的“披麻皴”、“斧劈皴”等。抱石先生的散鋒破筆皴法，在他寫太華山中更有入木三分，出神入化的運(yùn)用。錢松喦先生用勾勒點(diǎn)染的方法表現(xiàn)江南浩淼的清新明麗的空間，宋文治、亞明等先生都在寫生中觀察、體味，而“胸中勃勃，遂有畫意”，繼而進(jìn)行創(chuàng)造。顯而易見，先生們所取得的成就當(dāng)然不是幸運(yùn)的降臨，如同禪宗中的頓悟，是基于苦苦的修行。 同樣，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家不能忽略寫生而妄想“搜盡奇峰打草稿”。華拓先生便是破壁十年，臨遍從五代到北宋的董巨、郭熙、范寬到晚清清末民初的任伯年等南北宗等大家作品。他更于上世紀(jì)80年代踏上了西藏，如先輩們一樣在寫生祖國名山大川中感受大自然的神奇壯美，尋找時(shí)代的聲音。 之所以如此強(qiáng)調(diào)寫生的重要性，乃是因?yàn)槿魏我粋€(gè)畫派，在走向成熟之后，如果后起者不能在藝術(shù)內(nèi)涵上不斷補(bǔ)充輸入，而僅以繪畫技巧繼承、立世，畫派終究會(huì)在毫無生命力的創(chuàng)作中走向衰落。所以擁有完整藝術(shù)理念的“新金陵畫派”務(wù)必在“一手伸向傳統(tǒng)精神，一手伸向時(shí)代生活”中用不斷的寫生來捕捉天地之間的律動(dòng)，生命的本質(zhì)，方才能抓住屬于自己的理念。 “新金陵畫派”發(fā)展至今，可謂是有一個(gè)天翻地覆的變化，華拓先生說，“從歷史上追溯，‘新金陵畫派’不外乎存在四個(gè)‘新’，即新思想、新觀念、新手法、新風(fēng)格。用現(xiàn)代的眼光和思想去探索歷史的山水，用獨(dú)特的思想闡述山水的精髓。而‘新金陵畫派’形成的要素在每個(gè)時(shí)期都有所不同，文化藝術(shù)在嶄新的社會(huì)條件前提下，對(duì)每位畫家提出了具體的要求。” “鄭所南、陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學(xué)之。徐文長(zhǎng)、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時(shí)時(shí)學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也??”(《板橋題畫》) 這是傅抱石先生在《從生活入手》文中舉鄭燮畫竹一事來表示，創(chuàng)作一方面從生活入手，一方面也不廢汲取傳統(tǒng)優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，兩者結(jié)合起來。略其跡而“取其意”，所謂師意不在跡象間。如此就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方法，就是從傳統(tǒng)中創(chuàng)新。 新時(shí)期的繪畫理念是近代以來我國繪畫藝術(shù)在東西方文明相互激蕩中應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)家尚輝特別提出，此時(shí)期是我國繪畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。對(duì)此，他贊揚(yáng)了華拓先生及在這次轉(zhuǎn)型中進(jìn)行艱苦探索和辛勤耕耘的藝術(shù)家。 繪畫的轉(zhuǎn)型時(shí)代，首要面對(duì)的是中國畫的多元格局，華拓先生首先將先輩優(yōu)秀的傳統(tǒng)融入到自己的繪畫中。譬如他領(lǐng)悟家?guī)熷X松喦先生勾斫點(diǎn)線意變化中的禪奧之理，又掌握張大千青綠用彩的精髓。繼而大而化之，整合勾填、沒古兩條軌跡.而有自己一套青綠山水的個(gè)性化語言。他降筆墨為次要地位，而用彩當(dāng)墨，諸如“墨破或以彩破墨，或撲彩破墨，或色墨交融，對(duì)傳統(tǒng)技法的運(yùn)用與革新如運(yùn)諸掌，并在溫婉含蓄中把青綠山水的創(chuàng)新向前推進(jìn)了一步”。 “一幅畫應(yīng)該像一首詩，一闋歌，或一篇散文。”(傅抱石言)中國畫是文人畫，傳統(tǒng)中的繪畫是文人“閑”出來的，是從散淡悠閑中陶養(yǎng)出來。正如古琴有“十不彈”一樣，中國繪畫特別講究詩意，乃至對(duì)書寫一些生活都是有所排斥的。北宋蘇東坡就曾評(píng)價(jià)范寬“范中立畫略顯俗氣”，大約就是指范寬的畫中有寫實(shí)部分和觸及了人物車馬。也許蘇東坡的評(píng)價(jià)略顯苛刻，可是卻道出中國繪畫的底色——安詳、從容的姿態(tài)，譬如王維因沉靜而出淡逸之趣，后來的文征明等更是求“靜”之境界。 華拓先生在80年代去青藏高原寫生的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了人類之美——“凈界美”。“那兒給我的感觸太深了，那是一個(gè)‘凈’的世界。”此刻，遙接故人心，頗有境界。這反映到華拓先生的畫作中。我們看到一批充滿生命力量，豐收喜悅的“秋景圖”，以華拓先生《江村秋色圖》來看，山雖高峻卻無壓迫之感，草木不多卻彰顯豐盛，涓涓流水因家畜溪畔閑臥、婀娜楓樹爭(zhēng)相映照而備顯活力，山間薄霧氤氳恰似山里人家炊煙，飛鳥馳于山林更與孩童嬉戲相得益彰，在這無聲的山水中，同樣體現(xiàn)了“凈”，同樣反映了“靜”，同樣充盈著中國繪畫的安詳、從容姿態(tài)，雖涉有鄉(xiāng)村生活，卻絲毫不見蘇東坡所講的“俗氣”，反更有神韻。即便相較于商琦青山綠水的大作《春山圖卷》，也能見華拓先生詩人的淡然之境界，從容之美。此外，畫作還多昭顯的是歷史前進(jìn)的腳步，民族的深沉和胸懷的寬闊。 再看華拓先生的《苗嶺秀色圖》，通幅用青綠法，卻不同于傳統(tǒng)的青綠法。“有意弱化青綠山水的裝飾性，強(qiáng)化寫意性，變?cè)O(shè)色濃重為淡雅，化工筆為寫意，色與墨相銜接、相交融，靈動(dòng)流暢，既有青綠的意味，又有寫意的精神。建構(gòu)華氏寫意青綠的新體。”繼而用強(qiáng)化的色彩來烘托架構(gòu)出的圖像，使畫面“動(dòng)”起來，云峰樹石、煙云水瀑，縱恣蒼莽，以水破色的暈跡向邊際線浸潤(rùn)的水漬散作的韻致，此一刻，華拓先生恰如蘇東坡泛舟于赤壁之下至“物我合一”之境。 在華拓先生的畫里“不僅僅有他對(duì)于傳統(tǒng)精神與筆墨的守望;不僅僅有中西繪畫觀察與技巧的融合;不僅僅有他對(duì)于自然時(shí)空的發(fā)現(xiàn)、提煉與升華，可能更為重要的還是他面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)的一種心態(tài)，即這個(gè)世紀(jì)山水畫關(guān)照自然、社會(huì)與人生的一種文化心理模式”。而華拓先生“藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)造就是這樣體現(xiàn)了中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”。 美，是大好河山，是對(duì)人的體驗(yàn)，是人心靈的映照，一幅優(yōu)秀作品的創(chuàng)作，是要把自己的人格陶冶放到天地自然中去，與自然平等交流。也許，青山綠水從不是作為一個(gè)被動(dòng)的客體出現(xiàn)在人們的眼前，她同樣希冀可以和人平等地交流。而交流，興許就是大自然對(duì)心靈的基本要求。只有這樣也才能畫好畫，也才能進(jìn)入純粹之境，才有資格“與天地精神相往來”。 山河，是我們生生不息，為之動(dòng)心動(dòng)情民族棲息的地方。只有對(duì)這些景物十分熱愛和迷戀的藝術(shù)家，才能立定于自然基礎(chǔ)去創(chuàng)造;才能做到真正地應(yīng)乎自然、天地精神的創(chuàng)造;才能做到清代藝術(shù)家劉熙載提出的“造乎自然”之說;也才能繪出如此感情真摯質(zhì)樸的畫面。 這就是在傳統(tǒng)中尋找著創(chuàng)新。就像青銅繼承了彩陶的傳統(tǒng)，漢畫繼承了青銅的時(shí)代的傳統(tǒng)一樣，中國繪畫的傳統(tǒng)和創(chuàng)新從來都是一體的，筆墨文化自身的規(guī)律就是天人合一，人和畫的一致性，若不及此，在時(shí)間慢慢的沉淀中，傅抱石先生便無法在皴法上創(chuàng)新，鄭燮也無法做到“師意不在跡象間”，華拓先生也就無法在青綠法上有所突破。 責(zé)任編輯：王潔 |
