劉艷卿/屈健 | 解放區土改題材版畫的圖像敘事
| 2023-05-31來源：江蘇美術家網 |
On Image Narration of Prints about Land Reform in the Liberated Areas 解放區土改題材版畫的圖像敘事 西北大學副教授、博導 劉艷卿 西安美術學院教授、博導 屈健 摘要：20世紀四五十年代土改題材版畫的集中出現，是基于土地改革這一歷史命題的圖像表達，是對毛澤東《在延安文藝座 談會上的講話》精神的成功實踐。其圖像敘事策略可以歸納為兩個互融漸進的階段：基于苦難情感的訴苦“動員”敘事策略和基于集體亢奮的斗爭敘事策略。同時，在訴苦、斗爭等顯性圖像敘事策略的背后，暗含了一種對新政權認同的隱性敘事邏輯。由此，解放區土改題材版畫不僅完成了其宣傳政策和記錄現實的任務，而且以一種帶有象征意味的圖像詮釋了黨的政治理念和文藝思想，體現了人民對新生活的憧憬和想象。 關鍵詞：土改題材版畫 訴苦 清算斗爭 敘事策略 基金項目：本文為國家社科基金后期資助項目《口述史視野下的新中國美術研究》（項目編號：21FYSB027）階段性研究成果；文化名家暨“四個一批”人才自主選題資助項目階段性研究成果。 Abstract: The concentrated birth of prints about Land Reform in the 1940s and 1950s was a successful practice of the spirit of Mao Zedong’s Speech at the Yan’an Forum on Literature and Art and an image expression based on the historical subject of Land Reform. Its image narration strategy can be summarized into two mutually integrated and progressive stages: the narrative strategy of suffering-telling “mobilization” based on the bitter emotion and the narrative strategy of struggle relied on collective exuberance. At the same time, behind the explicit narrative strategies of suffering-telling and struggles, there is an implicit narrative logic of confirmation with the new regime. Thus, the subject of Land Reform in the liberated areas not only fulfills its task of propagating policies and reality-recording but also interprets the Party’s political philosophy and literary thoughts with symbolic images, embodying the people’s yearning and imagination for a new life. Key words: prints about Land Reform; suffering-telling; settlement; narrative strategy 在20世紀轟轟烈烈的革命斗爭中，為了實現“耕者有其田”的夙愿，無數先哲奔走吶喊、上下求索，付出了巨大的艱辛和不懈的努力。從新民主主義革命的嘗試到敵后根據地的實踐，圍繞“土地”展開的財產再分配，以及由此而產生的沖突、調整、妥協和改變，為解放區土地改革的順利進行積淀了豐富的經驗。1946年開始進行的土地改革，如暴風驟雨般迅速瓦解了綿延數千年的農村社會權力結構，對傳統的經濟體系、生活方式和思想文化產生了深遠的影響。作為對特定時期革命歷程和變革現實的藝術再現，土改題材版畫以鮮活樸素的故事和簡潔明快的語言，成為解放區土地政策宣傳和社會歷史記錄的有效方式。彥涵、馬達、莫樸、古元、石魯等一批藝術家積極投身于現實生活，以堅定的態度和獨特的審美，用木刻的鏗鏘筆力反映了階級斗爭的激烈和復雜，借圖像的聚焦敘事描繪了山鄉面貌的巨變和震蕩，生動 地詮釋了土地改革的政治合理性和歷史必然性。 一、土改題材版畫的敘事語境 中國近現代文藝作品的創作與社會現實、革命訴求和政治思想保持著密切的關聯。正如丹納所言，“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況”[1]。土地改革作為20世紀中國社會現代化進程中的重要歷史事件，不僅引起了農村翻天覆地的變化，而且在思想層面上對知識分子進行了一次成功的改造。許多藝術家深入鄉村、深入生活、深入大眾，作為親歷者直接參與了這場歷史變革，成為時代精神的記錄者、宣傳者和建構者。因此，土改題材版畫創作與土地政策的變化調整、文藝思想的發展演進尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》息息相關。 （一） 時代語境：歷史命題與圖像表達 費孝通早在1939年出版的《江村經濟》中就明確指出，“中國農村的基本問題，簡單地說，就是農民的收入降低到不足以維持最低生活水平所需要的程度。中國農村真正的問題是人民的饑餓問題”[2]。長期以來，“人民的饑餓問題”之根源在于土地制度。為了徹底解決農村的土地問題，面對復雜的革命環境，中國共產黨在不同時期實行了不同的土地政策：在十年內戰時期，進行土地革命，以打土豪、分田地為主要方式沒收地主的土地；在抗日戰爭時期，采取減租減息政策，和平解決土地問題；在解放戰爭時期，展開土地改革，采取多種方式沒收地主土地。以1946年5月提出的《中共中央關于土地問題的指示》（即《五四指示》）、1947年10月發布的《中國土地法大綱》和1950年頒布的《中華人民共和國土地改革法》為有力的政策支持，各解放區紛紛掀起了土地改革的熱潮。據李維漢回憶，“在各個解放區進行了普遍的徹底的土地改革運動，規模十分巨大，真正發動了農民群眾，打擊了地主階級”[3]。通過反奸、清算、減租、減息、退租、退息等多種方式重新分配土地，被壓制了數千年的農民終于翻身做了土地的主人。 對于藝術家而言，土改既是一場聲勢浩大的政治運動，也是一次刻骨銘心的生活經歷；表現土改既是一項責無旁貸的歷史使命，也是一種自覺自愿的理想追求。在土改運動中，為了更好地發動群眾的積極性和參與性、適當地調整和矯正運動中出現的激進行為，很多解放區藝術家被派往農村指導土改工作。作為土改工作隊成員，他們直接參與了運動過程，在政策宣傳、訪貧問苦、答疑解難中真切地感受到了社會變革的阻力和思想改造的艱難；作為久經革命鍛煉的藝術家，他們敏銳地發現問題，在清算審問、核定分配、組織協調中如實地反映了農村的社會面貌和農民的心理變化。彥涵曾經說：“土改是中國歷史上一場了不起的革命，從畫家體驗生活的角度來說，能親身參加這場革命真是一種幸運。”[4]為了配合土地政策的順利執行，快速有效地進行宣傳和講解，藝術家在黑白線條的交織中以簡練的情節、明快的語言，創作了《土改》（馬達，1947）、《審問》（彥涵，1948）、《清算圖》（莫樸，1949）等大量主題昂揚、情感飽滿、特色鮮明的版畫作品。 《五四指示》中曾強調：“必須明確認識解決解放區的土地問題，是我黨目前最基本的歷史任務，是目前一切工作最基本的環節。必須以最大的決心和努力，放手發動與領導目前的群眾運動，來完成這一歷史任務。”[5]可以說，中國共產黨的藍圖擘畫、土改運動的大規模展開、億萬農民的踴躍參與，為藝術家提出了一個宏大復雜的歷史命題。博古在接受美國學者畢森采訪時曾說：“如果人們能夠看到中國農民所遭受的地主的殘酷剝削，那我們就用不著為沒收土地重新分配這種革命政策進行辯解了。”[6]彭德懷更是明確指出，“在中國人民大多數是文盲的條件下，圖畫宣傳更占了重要的地位”[7]。因此，如何將土改這一歷史命題轉化為大眾所能理解和接受的圖像故事，如何在情節敘事中寄寓對新政權的政治認同與文化想象，成為20世紀中期版畫家們面對和思考的問題。蔡若虹認為，“在美術領域中，木刻家是走在最前面的，他們手中緊握著的銳利的木刻尖刀，曾經在魯迅先生指引下刻畫過城市勞動者的悲慘生活的木刻尖刀，轉了一個大彎，對準了建造天堂的勞動者”[8]?；谶@種認識，這一時期出現的土改題材版畫，普遍從底層民眾的審美視角出發，十分注重情節性和故事性的敘述，往往通過農民與地主之間論爭沖突的激烈場面，建構起一種完整的視覺圖式，極大地激發了農民壓抑已久的內心情感，借以達到說教性、宣傳性和記錄性的目的。 （二） 文化語境：《講話》精神與創作轉型 在抗日救亡的革命浪潮中，受左翼文化運動的影響，中國新興版畫與生俱來便帶有一種革命性和社會性。上海木刻作者協會在《成立宣言》中提出，“中國新興的木刻，一開始，它就是在斗爭的”，“我們一天也沒有忘記過自己的任務：斗爭——與黑暗和強暴相搏斗”[9]。之后，江豐、胡一川、力群、沃渣、古元等藝術家帶著這種戰斗傳統奔赴延安。然而，他們在多次流動展出的過程中，發現其版畫作品的風格題材與根據地群眾的審美需求之間存在著較大的距離，新興木刻的西方風格一開始就沒有被延安的民眾所接受。盡管他們在創作手法和技巧上做了較大的調整和改變，但真正為版畫家們指點迷津、實現創作大眾化轉折的是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。 1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確了文藝為人民大眾服務的目標，指出人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。尚輝認為，“強調為人民大眾的、首先是為工農兵服務的文藝方向和人民生活是一切文學藝術創作的源泉的文藝觀，是《講話》最富有閃光點的精辟論斷，也是古今中外文藝理論不曾如此鮮明地表達人民生活與現實生活對于文藝創作發揮源泉作用的嶄新理論”[10]。《講話》不僅為版畫家們指出了創作的服務對象、作品的內容表達和素材的選取途徑，而且從思想的高度推進了版畫的民族化和大眾化道路。力群曾說：“《講話》之后，又經過了整風，在‘魯藝’的同志們中間普遍加強了‘階級觀點’、‘勞動觀點’、‘群眾觀點’，并加強了和當地農民群眾的聯系。”[11]呂澎也指出，“1942年5月之后，延安藝術家紛紛向民間學習，所謂‘謹嚴而沉著之寫實作風’讓位給樸實、生動的民間造型”[12]。可見，在《講話》思想的影響下，版畫家們對民間風格和民族形式的探討成為普遍風氣，他們不僅致力于對民間灶畫、門神、年畫、皮影等藝術樣式的收集和分析，而且借鑒陜北剪紙拙樸明快的風格創造了木刻窗花的版畫形式。這種思路的轉變為土改題材版畫的創作提供了良好的藝術氛圍?！稖p租會》（古元，1943）、《清算斗爭》（江豐，1944）等版畫成為這一時期反映土地問題的代表作品。
《減租會》 古元 1943年
《清算斗爭》 江豐 1944年 在《講話》精神的引領下，土改題材版畫延續了新興木刻的革命性，強化了延安藝術的民族形式，在群體性政治運動中以鮮明的特色走出了一條大眾化的藝術實踐道路。為了使文藝達到“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”[13]的目的，藝術家們紛紛深入農村參與土改工作。1947年冬，江豐、彥涵等人組建了土改工作隊，深入河北獲鹿縣大河村展開土改工作。在擔任大河村土改工作組組長期間，彥涵白天講解《中國土地法大綱》、發動群眾，晚上整理文字記錄、進行藝術創作。在積累了豐富的生活經驗和鮮活的土改素材之后，彥涵創作了《分糧圖》（1947）、《斗爭地主》（1947）、《這都是農民的血汗》（1947）、《審問》（1948）、《浮財登記》（1948）等土改題材版畫，以極富戲劇性的情節展現了農民在階級斗爭和觀念改造過程中的心靈變遷?？箲饎倮?，古元參加了黑龍江五?？h周家崗村的土改運動，他敏銳地觀察到了 解放區農村的新變化，以大眾的視角記錄了歷史變革帶來的社會震蕩，創作了《燒毀舊地契》（1947）、《發新土地證》（1947）等作品，并于1948年為土改題材小說《暴風驟雨》創作了15幅木刻插圖。此外，石魯參加了陜西綏德義合鎮川堡的土改運動、王式廓參加了北京南苑的土改運動，創作出一批極富時代特色的版畫作品。在對土改運動的深度參與和深刻反思中，一方面，版畫家們積極地踐行著《講話》的思想路線，將自己親歷的土改事件自覺地經過政治立場的審視過濾，生動地表現了農民在黨的領導下階級身份的轉換歷程；另一方面，在反映農民覺醒、刻畫生活真實、描繪鄉村劇變的創作中，他們不斷地修正著自身的藝術追求，以趨于相近的風格向《講話》提出的文藝標準靠近，從而在改造社會的過程中完成了藝術思想的自我改造。 由此可見，20世紀四五十年代土改題材版畫的集中出現，是時代賦予藝術家的歷史命題。為了滿足土地政策宣傳和階級斗爭的特殊需求，土改題材版畫以極具寫實風格的手法為特定的歷史事件提供了最為直接的圖像化闡釋，形成了人民大眾喜聞樂見的視覺觀看圖式。如果說，土地改革實現了農民的身份轉化和社會的深刻變革，以強烈的時代感吸引版畫家們自覺地加入這一革命斗爭運動；那么，《講話》則以其強大的思想影響力，引導版畫家們在創作的過程中完成了自我思想和藝術精神的改造，使其在藝術大眾化和民族化的道路上形成了鮮明的風格特色。時代語境與文化語境為藝術家提供了版畫創作的主題和素材，要求作品表現土改的歷史現實與價值意義。因此，關于“畫什么”的問題，藝術家早已心中有數；而關于“怎么畫”的問題，則需要在敘事策略的層面上進行細致的考量和精心的安排。 二、土改題材版畫的敘事策略 錢理群認為，關于土改的主流敘事“表現了一個帶有必然性的歷史命題（腐朽的封建制度與階級統治必然被共產黨領導的農民的階級斗爭所推翻）的完成，同時又蘊含著或許諾著一個烏托邦的預言：取而代之的將是一個‘人民當家做主’的新社會與新時代”[14]。在《講話》精神和整風運動的影響下，土改題材版畫采用新的革命話語重組畫面，將新政權圖景與民間文化理想有效地轉化成通俗易懂的圖像符號，從而建構起了一個充滿想象和值得回味的敘事空間。在對人民“翻身做主”過程的描繪中，土改題材版畫的敘事策略可以歸納為兩個互融漸進的階段：基于苦難情感的訴苦“動員”敘事策略和基于集體亢奮的斗爭敘事策略。 （一）“訴苦”：基于苦難情感的“動員”敘事策略 長達數千年的封建租佃制度給農民帶來了悲苦的生活記憶和沉重的精神枷鎖。土地改革不僅解決了束縛農村經濟發展的根本問題，而且喚醒了農民對苦難歲月的反思和認識。事實上，對于解放區農民而言，“翻心”比“翻身”更為艱難。為了讓農民深刻認識自己貧窮的根源所在，土改工作隊發現，用“訴苦”的方式將“生活苦”上升為“階級恨”，才能發動群眾以暴風驟雨般的運動滌蕩舊社會的污濁，從而使整個農村社會燃起革命的熊熊烈火。據大量土改檔案材料記載，“訴苦越訴得苦，斗爭亦好發動，群眾越能翻心，否則群眾即是翻了身亦不能翻心”[15]；“越訴越痛、越痛越傷、越傷越氣、越氣越起火、越起火勁越大”[16]；“越訴越苦，越苦越冤，越冤越恨，越恨越有氣，越有氣越有勁斗地主”[17]。由此可見，“訴苦”可以將農民緘默已久的苦難情感迅速膨脹爆發，進而點燃斗爭怒火。在這個意義上，“訴苦”是一種集體儀式，它不僅是農民情感宣泄的重要方式，而且在對苦難的重新認知中推動了階級意識的確立。 土改題材版畫將訴苦這一群體性政治儀式以圖像的方式展現出來，在表情的互動與肢體的碰撞中刻畫了農民的身心變化，引起了普遍的情感共鳴，從而增強了農民的集體歸屬感，在“農民—地主”的二元對立中重新建構了階級斗爭的血淚史。彥涵的版畫《訴苦》以河北獲鹿縣大河村土改運動為素材，渲染了一種真實的訴苦氛圍。畫面中一位女性情緒激動，擂拳跳腳，左手高高舉起，右手掩面哭泣，正在訴說自己的苦難經歷；她周圍的群眾仿佛都受到了苦主悲傷情感的感染，面露苦色，若有所思，這種情緒漸漸凝聚成一股待發之力，縈繞在每一張面孔上、跳動于每一雙眼睛里。于是，在以苦引苦的作用下，無論是畫面里的聽眾，還是畫面外的觀眾，都會產生一種強烈的共鳴，在對個體生命體驗的 回憶中共同感受痛苦與憤怒。此外，張殿宇、趙宗藻和曹劍峰的《訴苦》（1959，《土改》組畫之一），夏風的《控訴》（1947），張映雪的《訪貧問苦》（1947），石魯的《說理》（1950）等作品，均從不同側面表現了“訴苦”的場景。通過對“訴苦”這一群體活動的藝術化再現，農民所經歷的苦難在被傾聽和被觀看的過程中得以神圣化，其激烈的宣泄行為和反抗斗爭在畫面上被賦予了正義感。在土改題材版畫中，通過“訴苦”而“翻心”的農民形象，不再是唯唯諾諾、膽怯麻木的被剝削者，他們以主人翁的姿態承載著藝術家對運動勝利的巨大期待。
《訴苦》彥涵 1947年 “訴苦”題材版畫中彌散著一種來自生活、又高于生 活的苦痛和悲憤，那些痛哭流涕、捶胸頓足的苦主形象帶有極強的感染力，在對農民進行政治教育和思想啟蒙的同時，“使農民形成階級意識，培養農民的公共表達能力，進而塑造黨的意識形態所需要的革命新人”[18]。李里峰認為，在土改運動中，“訴苦”是一種行之有效的民眾動員技術，“通過邏輯推演、追挖苦根的歸罪策略，將農民的苦難與地主階級及其代理者國民黨聯系起來，進而從表達（訴苦）走向行動（斗爭），則是訴苦領導者、發動者的職責所在”[19]。因此，“訴苦”作為土改題材版畫的重要題材，反映了一個“受苦共同體”的群體性表達，并通過受苦者即是英雄的轉義敘事，激發了農民的階級意識和反抗力量。“訴苦”猶如暴風驟雨前的情緒積淀，隨著“苦水”的翻騰漲潮，更為激烈的斗爭必將到來。 （二）“斗霸”：基于集體亢奮的斗爭敘事策略 土地改革顛覆了傳統鄉村的經濟政治格局，地主不僅在運動中被剝奪了土地和財產，而且失去了話語權力和社會地位。正如亨廷頓所說，土地改革“涉及一場根本性的權力和地位的再分配，以及原先存在于地主和農民之間的基本社會關系的重新安排”[20]。為了讓土改運動更加徹底、效果更加明顯，“訴苦”往往與“清算斗爭”結合在一起。訴苦是動之以情，清算是曉之以理，二者相互促進，為農民群眾營造了一個共同在場、情感期待與集體亢奮的斗爭氛圍。周立波在《暴風驟雨》中描繪了這樣一段關于斗爭會的場景：兩三個人訴苦后，一個身穿補丁坎肩的年輕人訴說了自己的悲苦主要源自地主和日本人，引起了群眾“打倒大地主，打倒大漢奸”的熱烈呼應，“甚至有人叫‘揍他’”，從而將斗爭會推向了高潮。[21]在丁玲的《太陽照在桑干河上》中，膽怯的農民在斗爭會上變得意氣風發、豪情萬丈，連老實本分的顧涌“也完完全全投入了群眾的怒潮，像戰場上的一匹奔馬，跟著大伙，喊口號，揮拳舞掌，臉漲得紅紅的”[22]。這種群情激憤的斗爭會場景在版畫中表現得更為直接和形象。 早在土地政策相對寬松的時期，江豐便刻畫了農民與地主清算的場面。在《清算斗爭》（1942）中，為了表現斗爭大會的聲勢，強化農民激憤的情緒，畫面中涌動著一種一觸即發的緊張氣氛。這種氣氛洶涌至《五四指示》之后的土地改革運動中，便澎湃成勢不可擋的斗爭浪潮。張殿宇、趙宗藻和曹劍峰的《斗霸》（20世紀40年代）以宏大的敘事表現了一場有組織的群體斗爭運動。畫面中，一位農民正抱著奄奄一息的孩子，后面跟著飽經風霜的老人，以一種富有儀式感的姿態進入會場，準備大訴苦水。遠處是由工作隊干部組織的公審大會，以及低頭彎腰準備接受清算和批斗的地主。隨風招展的旗幟、情緒激動的人群、晃動不止的刀槍，營造了緊張有序的斗霸場景。在這場斗爭中，“訴苦”所形成的激憤氛圍，正是“清算”進一步深化的極佳場合。在“訴苦”與“清算”的相互促進中，農民意識到了苦難的根源在于地主的剝削，找到苦水宣泄口的人們由“苦”轉“怒”，對地主階級的仇恨逐漸明確和高漲起來。
《斗霸》 張殿宇、趙宗藻、曹劍峰 20世紀40年代 在情感的互動和氛圍的渲染中，人們的復仇心理會凝聚成一種共同的行動：斗爭。“他們要報仇！他們要泄恨，從祖宗起就被壓迫的苦痛，這幾千年來的深仇大恨，他們把所有的怨苦都集中到了他一個人身上。他們恨不能吃了他”[23]。張懷遠的《斗爭惡霸大會》（1950）正是抓取了斗爭大會上農民復仇情緒爆發的瞬間，通過激烈的肢體語言沖突，表現了不可遏制的憤怒。彥涵有感于農民向封建勢力發出的陣陣吶喊而創作了《向封建堡壘進軍》（1947）。古元的《焚燒舊地契》（1947）以奔放凌厲的筆勢描繪了農民在焚燒舊地契的過程中所釋放出的沖天力量。石魯的《打倒封建》（1949）刻畫了一群手持紅纓槍進行反抗斗爭的農民，在工作隊的組織下占領地主莊園的場景。此外，馬達的《土改》（木刻稿，1947）、施展的《清算》（20世紀40年代）、李振平的《反霸斗爭》（20世紀40年代）、莫樸的《清算圖》（1949）、劉峴的《斗爭惡霸》（1950）等作品，均以激烈的斗爭場面，在農民身體前傾與地主低頭退避的關系結構中，表現了不同階級之間的矛盾與沖突?？梢?，土改題材版畫塑造了一群在訴苦清算中漸漸覺醒的農民，經過集體亢奮和斗爭運動的錘煉，化身為正義的英雄形象，改變了長久以來被壓迫的屈辱地位，翻身成為革命的主體力量。
《打倒封建》 石魯 1949年 綜上所述，以苦難和仇恨為情感基礎的“訴苦”與“清算斗爭”，構成了土改題材版畫的圖像敘事方式：以被壓迫和被剝削的生存苦難為敘事起點，站在貧農的敘事立場，以藝術家（知識分子）的敘事視角，將農民與地主置于視覺中心位置，借用民間藝術的表現元素，描繪充滿戲劇性和情節性的故事，在以苦引苦的氛圍中產生了集體認同和情感共鳴，最終在反抗斗爭的呼聲中貧農的主體力量得到確認，從而隱含了翻身翻心的敘事目標。由此，土改題材版畫形成了兩種敘事模式：翻心模式和斗爭模式。翻心模式以表現農民的心理變化和精神狀態為主，通過面部表情刻畫和肢體動作沖突等細節塑造典型人物形象，以訴苦水、說理、審問等方式營造一種輿論空間，描繪出農民在土改中由發現苦難、分享苦難、認識苦難到奮起反抗的成長轉變歷程。斗爭模式以農民與地主之間的矛盾為主線，通過激烈爭吵、打斗的情節展現土改“變天”的場景，再借用地契、算盤、賬本、標語、刀槍等特殊道具營造出斗爭的氛圍，以多數人的揮拳舞刀喚醒農民的階級意識，暗示黎明即將到來。 三、土改題材版畫的思想內涵 土改題材版畫作品在描繪農民苦難、仇恨和斗爭的同時，以圖像的方式反映了現代化進程中知識分子對鄉村社會的認知判斷和文化想象。胡斌認為，“知識分子親身參與土改運動也是一次接受思想鍛造的實踐，他們不但自覺認同了主流的表達建構，甚至將其內化為自己的思想，這便直接導致了他們在描繪土改斗爭會時一系列‘典型化’塑造”[24]。這種“典型化”處理，不僅表現在對農民形象的塑造上，還表現于對題材的選擇與聚焦。因此，訴苦、清算、斗爭等故事性極強的題材便成為土改題材版畫表現的主要對象，激發了涌動在底層民眾中的革命熱情。進一步而言，在形象塑造、情節處理、圖式建構等視覺語言的背后，暗含著更為深刻的思想內涵。 隨著《講話》精神的深入和整風運動的推進，藝術家的社會價值觀被重新建構。作為對《講話》精神的成功實踐，土改題材版畫不僅肩負著對貧苦農民翻身成為國家主人的身份確認與宣傳，而且通過干部、工作隊等形象的塑造體現了共產黨的領導地位。以訴苦說理和清算斗爭為主要內容的土改題材版畫，通過圖像的方式逐漸建構起一個關于土地、身份、信仰和權力的新的話語空間和視覺場景。隨著地主地位的衰落與權力的消失，在以貧苦大眾為主體力量的新秩序結構中，中國共產黨作為人民大救星的形象深入人心，新政權作為人民堅強后盾的權威性牢固樹立。在李樺的《斗爭地主》（1951）、力群的《送馬》（1948）、彥涵的《控訴》（20世紀40年代）、野夫的《評階級》（1950）等作品中，中國共產黨以領導者、組織者和參與者的角色出現在畫面中，在洶涌的苦海中主持公道、在震耳的吶喊中維持秩序、在激烈的斗爭中掌舵領航，他們是解民倒懸的新力量，以沉著冷靜、鎮定自如的形象引導農民在翻身翻心的道路上勇敢前行。“在共產黨精心而高效的動員下，千百萬農民群眾一改謹小慎微、消極保守的傳統形象，形成了洶涌澎湃的群眾運動的巨浪。由此，中國共產黨得以將鄉村民眾納入國家權力體系的運行軌道，徹底重塑了國家與鄉村社會之間的關系，順利實現了國家建設和鄉村治理的目標”[25]。由此可見，土改題材版畫通過對中共黨員干部形象的塑造，以及對政治標語、運動口號、帶有儀式感的會議場景等的描繪，反復強調了中共在改變農民命運過程中的重要性，從而在訴苦、斗爭等顯性敘事策略的背后，暗含了一種對黨感恩、對新政權認同的隱性敘事邏輯。 事實上，在訴苦和清算斗爭之外，土改題材版畫中出現的重新分配土地、牲畜、浮財等題材，亦使共產黨和新政權的力量進一步得以強化。牛文的《丈地》（1949）、李樺的《分得了土地》（1950）等作品描繪了農民對土地的渴望與熱愛，以及寄寓于厚重土地上的希冀與向往。彥涵的《浮財登記》（1948）、《這都是農民的血汗》（1947）、《分糧圖》（1947）等作品均反映了農民在獲得豐富多樣的土改成果時難以抑制的喜悅之情。（1）在希望的田野上、在歡欣的眉宇間，被喚醒的人們在憶苦思甜中增強了對共產黨的信任和依賴。李公明認為，土地改革中的“‘群眾運動’以及‘群眾’話語造成的意識形態崇拜本身就是重大的現代性現象”，“群眾被喚醒的主要標志就是相信自身的力量，相信一個遠比眼前要更為光明燦爛的未來”[26]。政策的靈活、情感的動員和物質的滿足，極大地影響了廣大貧苦農民的思想和信念，使共產黨領導的新政權以前所未有的力量瓦解了傳統鄉村社會的權力結構和經濟基礎，迅速獲取了大批民眾的廣泛支持。因此，在土改題材版畫中，如果說訴苦和清算是一種與悲慘過去的決裂，那么丈地、分浮財等則是一種基于當下、面向未來的敘事策略，是一種對新生活的文化想象和圖像建構。 曾經參加過土改運動的韓丁認為，翻身“對于中國幾億無地和少地的農民來說，這意味著站起來，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農具和房屋。但它的意義遠不止于此。它還意味著破除迷信，學習科學；意味著掃除文盲，讀書識字；意味著不再把婦女視為男人的財產，而建立男女平等關系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產生的鄉村政權機構?？傊?，它意味著進入一個新世界”[27]。杜潤生主編的《中國的土地改革》中進一步指出，“經過土地改革的億萬農民奮起保家保田，踴躍參軍參戰”，“解放區農民還從物資、人力各方面保障解放軍的后勤供應，并對留在村中的軍屬、烈屬和民工家屬予以關心和照顧”[28]。由此可見，在解放區美術創作中，大量表現民主選舉、學習文化、婚姻自由、參軍擁軍及關心軍屬等題材的版畫作品，在某種程度上與土改運動有著直接的關聯，都可以視為是土改題材版畫在表現內容上的延伸拓展。 注釋 （1）有學者對這一類題材提出了批評意見。江豐認為，這類題材“常常是表面的，片面的，甚至是歪曲的描寫。如描寫土地改革中的分浮財，往往喜歡強調分配花布、綢緞、金銀元寶之類東西，而對農民借以進行生產的農具、牲口在畫面上則不被重視，這樣的描寫分浮財，顯然是由于不理解土 地改革的基本目的是為了發展生產這一政策而來的”。（江豐.解放區的美術工作[A].郎紹君，水中天.二十世紀中國美術文選（上）[C].上海：上海書畫出版社，1999:752.）王朝聞也 認為這類作品會造成“歪曲現實及愚弄群眾的效果”。（王朝聞.拋棄舊趣味——致友人書之七[A].郎紹君，水中天.二十世紀中國美術文選（上）[C].上海：上海書畫出版社，1999:741.） 參考文獻 [1][法]丹納.藝術哲學[M].傅雷譯.北京：北京大學出版社，2017:8-9. [2]費孝通.江村經濟[M].戴可景譯.南京：江蘇人民出版社，1986:200. [3]李維漢.陜甘寧邊區政府工作回顧[A].西北五省區編纂領導小組，中央檔案館.陜甘寧邊區抗日民主根據地（回憶錄卷）[C].北京：中共黨史資料出版社，1990:96. [4]孫志遠.彥涵：苦難風流[M].北京：人民文學出版社，2012:139. [5]中共中央關于土地問題的指示[A].中央檔案館編.解放戰爭時期土地改革文件選編[C].北京：中共中央黨校出版社，1981:2. [6][美]托馬斯·亞瑟·畢森.1937，延安對話[M].李彥譯.北京：人民文學出版社，2021:66. [7]李允經.中國現代版畫史（1930—2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2017:127. [8]蔡若虹.赤腳天堂：延安回憶錄[M].長沙：湖南美術出版社，2021:56-57. [9]李樺，李樹聲，馬克.中國新興版畫運動五十年（1931—1981）[M].沈陽：遼寧美術出版社，1982:20. [10]尚輝.人民的藝術：中國革命美術史[M].石家莊：河北美術出版社，2019:3. [11]力群.延安的木刻[A].艾克恩.延安文藝回憶錄[C].北京：中國社會科學出版社，1992:347. [12]呂澎.20世紀中國藝術史[M].北京：新星出版社，2013:252. [13]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[A].毛澤東.毛澤東選集（第3卷）[C].北京：人民出版社，1953:850. [14]錢理群.1948，天地玄黃[M].北京：中華書局，2008:168. [15]冀中區黨委.第十一隊第三組土地改革整組材料匯集（1947／03／31）[Z].河北檔案，3-1-102-3. [16]河北省檔案館.河北土地改革檔案史料選編[M].石家莊：河北人民出版社，1990:122. [17]唐縣縣委.兩個村訴苦、比苦、比光景的初步經驗[Z].河北檔案，520-1-274-2. [18]程娟娟.土改文學敘事研究[M].北京：中國社會科學出版社，2016:95. [19]李里峰.土改中的訴苦：一種民眾動員技術的微觀分析[J].南京大學學報，2007(5):108. [20][美]塞繆爾·P·亨廷頓.變化社會中的政治秩序[M].王冠華，劉為等譯.上海：上海人民出版社，2021:246. [21]周立波.暴風驟雨[M].北京：人民文學出版社，1952:65. [22]丁玲.太陽照在桑干河上[M].北京：人民文學出版社，1952:387. [23]丁玲.太陽照在桑干河上[M].北京：人民文學出版社，1952:307. [24]胡斌.解放區土改斗爭會圖像的文化語境與意識形態建構[J].文藝研究，2009(7):123. [25]李里峰.土改中的訴苦：一種民眾動員技術的微觀分析[J].南京大學學報，2007(5):109. [26]李公明.延安革命美術中的農民形象研究——以幾幅反映土改斗爭的作品為中心[J].美術學報，2007(3):54-55. [27][美]韓丁.翻身——中國一個村莊的革命紀實[M].韓倞等譯.北京：北京出版社，1980:1. [28]杜潤生.中國的土地改革[M].北京：當代中國出版社，2020:209. 該文于2022年6月發表于《美術》。 責任編輯：王潔 |
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