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徐 虹

中國的美術(shù)家和歷史學(xué)家歷經(jīng)五年，完成了“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的巨大任務(wù)。這是繼2009年由中國文聯(lián)和文化部發(fā)起，國家財政支持的“重大歷史題材畫創(chuàng)作工程”之后的又一重要項(xiàng)目，完成國、油、版、雕作品約一百五十余件，其中油畫50件，占總量三分之一。

這次“美術(shù)創(chuàng)作工程”的內(nèi)容是“主要表現(xiàn)自公元前有中華人文活動記載以來至1840年這段漫長的歷史發(fā)展時期，即中國史前社會、原始社會、奴隸社會、封建社會所發(fā)生的重大歷史事件、歷史史實(shí)、涌現(xiàn)的杰出人物和文明成果”。也就是說，此前完成的“重大歷史題材畫”，是1840之后發(fā)生的中國社會演變中的重大歷史事件，而1840年之前上下數(shù)千年中華文明發(fā)展歷程，則是這次“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的內(nèi)容。

中國古代描繪歷史事件、歷史人物的圖像很少存遺存，民間流傳很少，或只能在石窟和墓室壁畫上看到零星片段。而在歷史文獻(xiàn)中有關(guān)圖像的記載也不多，因而“左圖右史”的盛概只能出現(xiàn)在今人的想象之中。清代有描繪帝王政治軍事活動的圖繪，但規(guī)模較小形不成系列，更不要說追述描繪歷朝歷代的歷史事跡了。當(dāng)然這不能歸咎于材料限制——比如帛、泥、紙的難以保存等，因?yàn)橹袊惺瘢鞣揭灿斜诋嫼图埍?，結(jié)果是我們沒有具有規(guī)模的歷史題材的美術(shù)作品留存。這既和中國文化習(xí)慣于用文字描述歷史有關(guān)，也和歷代統(tǒng)治者嚴(yán)密控制思想有關(guān)，更與改朝換代，戰(zhàn)禍頻仍，毀滅文物有關(guān)！

 談到歷史，一般是指人類社會發(fā)展過程中發(fā)生的大大小小事件，包括事物、事態(tài)、事情的轉(zhuǎn)換，開始和結(jié)束的過程。在事件過程中的遺存，如繪畫、傳記、傳說、歌謠等。以及由于歷史的記載和遺存帶給人們的感受，它們通過不同的途徑在人們生活中發(fā)揮或明或暗的作用，在意識深處影響著后來人們的感情選擇和價值判斷，影響人們的當(dāng)下生活和對未來的期待。這就是記憶中的歷史對人們的影響，包括人們言說歷史的立場、態(tài)度和看待歷史的視角。所以，藝術(shù)家創(chuàng)作歷史畫不僅僅是要描繪某一時空中的某一靜止的點(diǎn)，更是要描述“一段”歷史，是發(fā)展變化的、活的有豐富內(nèi)涵的歷史。雅各布·布格哈德撰寫的《希臘人與希臘文明》中對希臘文化本質(zhì)的的提煉具有深刻的洞察力，這是通過對希臘的賽會精神，悲觀主義，城邦政體等各種事物的考察和具體描述來顯現(xiàn)的。而作為一名文化史家和藝術(shù)史家，更是發(fā)揮了對希臘的藝術(shù)、宗教、經(jīng)濟(jì)生活等諸多方面的獨(dú)到見解，給我們展現(xiàn)了希臘文化豐富而又變化細(xì)微的全貌，讀來充滿細(xì)節(jié)和富有情感，被譽(yù)為現(xiàn)代關(guān)于希臘文化的第一次，也是最好的解釋。所以，雖然藝術(shù)家用形象描繪歷史與歷史學(xué)家用文字?jǐn)⑹虏煌?，但在本質(zhì)上，在關(guān)于合乎邏輯和有洞察力上是相通的，藝術(shù)家通過賦形歷史事件中人物和環(huán)境，來繪就我們“認(rèn)可的”歷史圖景。 

由于近百年歷史事件與人物離我們比較接近，我們的思想和感情以及生活氛圍與近百年的過程緊密相連。一些歷史問題還在繼續(xù)反思之中，一些歷史進(jìn)程還在延續(xù)，過去不久的故事還存貯在記憶里，親歷者的經(jīng)驗(yàn)還歷歷在目……總之， “近百年”離我們很近很近，近到我們甚至分不清究竟是不是已經(jīng)逝去，它仍然給人“剪不斷理還亂”的緊張，因?yàn)楫?dāng)我們指認(rèn)這些“歷史”時，實(shí)際是對“現(xiàn)實(shí)”作判斷。而在藝術(shù)領(lǐng)域，這些“歷史題材”曾經(jīng)有過“經(jīng)典樣板”。中華人民共和國建國以來兩次組織藝術(shù)家創(chuàng)作“革命歷史畫”，那些歷史畫作品創(chuàng)作過程的特殊性，作品產(chǎn)生以后廣泛的影響力，成為以后創(chuàng)作同類題材的限囿。比如，英雄主義意識，戰(zhàn)爭和人民的關(guān)系，領(lǐng)袖和群眾的關(guān)系等等，如何在結(jié)構(gòu)、色彩、造型、秩序等形式要素上體現(xiàn)這些關(guān)系，都給以后的美術(shù)發(fā)展留下深刻而具體的印記，它也必然要影響近百年歷史畫題材的創(chuàng)作課題。

相比較而言，這次的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，由于“上下五千年”的時空跨度極大，很多歷史階段強(qiáng)調(diào)的是“文明史”，是中華民族發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)、創(chuàng)造、貢獻(xiàn)的歷史，區(qū)別于近百年來的戰(zhàn)爭、災(zāi)難、犧牲、抗?fàn)幹黝}。這對藝術(shù)創(chuàng)作來講顯然可以有更為寬廣的想象天地，更為自由和流暢的表達(dá)空間。但究竟截取哪些圖像成為“現(xiàn)場”事件？ 敘事結(jié)構(gòu)如何設(shè)定？表現(xiàn)形式的可能性等。這不僅是對藝術(shù)家歷史意識的考察，也是對藝術(shù)家的歷史態(tài)度的考察。它關(guān)乎藝術(shù)品的歷史意義，也關(guān)乎“真實(shí)性”所在。所以，歷史形象的創(chuàng)作也就和講故事一樣，雖然隔代相傳時空轉(zhuǎn)換，但還是要讓聽眾津津有味，信以為真。

“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作”中描繪先秦的幾幅油畫，如《堯舜禪讓》（李建國）、《文王興周》（陳益明、郭建濂）、《周易占筮》（高小華、雷著華）《仰韶彩陶文化》（郭北平、李望平、張峰）等，這些題材似乎與我們對歷史的想象相去不遠(yuǎn)。依靠文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)，在我們腦海里大體能建構(gòu)起相應(yīng)的歷史場景，營造一種特定的歷史氛圍。而藝術(shù)家的表現(xiàn)能符合這種氛圍，配合考古挖掘出土的器皿服飾道具的形制，作為歷史圖景的基本功能可讓觀者得到滿足。但是藝術(shù)從來不僅僅滿足于“圖說”的功能，歷史畫之所以為藝術(shù)，就在于藝術(shù)的豐富和復(fù)雜性，在于人在其中的“發(fā)現(xiàn)”和“被照亮”。這幾件作品中重要?dú)v史人物如堯、舜、周文王，作為中國文明史上神話般的人物，具有象征性。但在處理這些歷史人物時沒有具體形象可以依從，所以無法像處理近代人物那樣可以按照“真實(shí)”的相貌去加工；同時，對于這樣一種符號化了的文化現(xiàn)象，實(shí)際上很難具體化。所以，在這幾件作品中我們看到藝術(shù)家自覺淡化了“英雄敘事”的習(xí)慣，沒有了戰(zhàn)爭和建設(shè)所需要的強(qiáng)壯威武的體魄、堅(jiān)毅的表情和夸張的動作姿勢……最終畫家顯然是將現(xiàn)實(shí)生活中我們所感知到的，有道德的人的容顏和神情，氣度和修養(yǎng)，身姿和動作表現(xiàn)在畫面形象中，將一種可能的現(xiàn)實(shí)存在顯示于畫布，讓觀眾感受到什么是穆穆天子，什么是朗朗君子，何為先民等形象。這也說明要表現(xiàn)千年文化視覺現(xiàn)象，基本靠畫家在現(xiàn)實(shí)中積累，并以藝術(shù)手段的提煉才能夠成功。

由此看到藝術(shù)家描繪想象中的“歷史”，實(shí)際是根據(jù)自己的修養(yǎng)對“歷史”進(jìn)行“提煉”和“評價”，這是一種和歷史對話的機(jī)制。既然有對話就必然有“話語”痕跡，這痕跡就是藝術(shù)家自己的情感和思想的發(fā)展過程。在這批創(chuàng)作中，很有意思的是絕大部分作品經(jīng)過一改再改，不斷提升的過程。這里有歷史學(xué)家提出的細(xì)節(jié)問題，比如根據(jù)歷史記載，人物的形象、身材、氣質(zhì)；不同歷史階段的器物和環(huán)境特征及社會行為禮儀規(guī)范等等，要求作品真實(shí)于歷史細(xì)節(jié)。比如許江、鄔大勇、孫景剛所作《文天祥》一畫，作者最初將歷史人物畫成一介文弱白衣書生，與彪悍的蒙古人形成對比，但是專家指出文天祥體格魁梧，原有畫面不符合歷史圖景。作為一名壯志滿懷，寫下“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”詩句的歷史人物，如何表現(xiàn)他在危難關(guān)頭的形象，是對藝術(shù)家的藝術(shù)思想和情感經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。所以，畫家們又將文天祥處理成帶著枷鎖站立在荒草滿坡的原野上的形象。枷鎖可能更符合那個時代刑罰的形制，但是當(dāng)代人難以接受一位民族英雄人物帶著它被迫俯就的形象。因?yàn)橄氤鲞@種刑拘的工具就是要迫使“犯人”低首就范，要讓對方處于被剝奪尊嚴(yán)的“非人”狀態(tài)。雖然我們也在其他一些作品中看到帶枷鎖的歷史人物，但那種近距離聚焦表現(xiàn)人物的臉和手的表情以反映內(nèi)心精神活動，是可能成功的。所以，無論如何，讓枷鎖卡著人物脖頸，站立在寬廣的草原，不知會讓觀者產(chǎn)生一種什么樣的心理預(yù)期？當(dāng)觀眾在情感上感到別扭，然后被告知這就是當(dāng)時真實(shí)的情況，是否正當(dāng)？何況這是藝術(shù)的創(chuàng)作而不是歷史遺留的攝影。最后完成的畫面改為主人公帶著長長的鐵鐐銬，顯然這能讓現(xiàn)代人接受，從視覺上也更完整。當(dāng)主人公雙腕懸掛因沉重而下垂的鐵鐐，身上的紅色衣衫如血樣夕陽一般照亮畫面時，人物內(nèi)心的情感力量可以從他臉上的復(fù)雜表情，堅(jiān)強(qiáng)又富有細(xì)微變化的身體姿態(tài)傳導(dǎo)給觀眾，而前景、中景如燃燒的草原和天空，遠(yuǎn)處陰沉的天際……這一切又給作品帶來更為豐富的意蘊(yùn)，觀眾可以通過與這件作品的對話來獲得特定歷史階段的印象，溯源事件的起始演變，關(guān)注人物命運(yùn)的悲歡離合。

作品《楚漢相爭》（王宏劍）、《孟子論政》（駱根新、羅田喜）、《范仲淹岳陽樓記》（徐里、李曉偉、李豫閩）、《岳飛》（何紅舟、黃發(fā)祥、尹華）、《隆慶開海》（麻顯鋼）、《明代書畫藝術(shù)》（封治國）、《永樂遷都北京》（王君端）、《唐律疏議與官衙斷案》（丁一林）等，都有一種符合現(xiàn)代觀眾感情期待的傾向。如《楚漢相爭》中，畫家將“鴻門宴”中關(guān)鍵人物的性格作適度的夸張，如劉邦故作卑微的姿態(tài)，項(xiàng)莊舞劍矯健峻拔的身姿，衛(wèi)士拔劍時的緊張瞬間……周圍人的各色表情和動作，加上夜間室內(nèi)的光線處理，戲劇性地渲染了這一決定劉、項(xiàng)命運(yùn)的歷史節(jié)點(diǎn)。這類具有戲劇性的題材，使歷史畫有引人入勝的觀賞性，畫家的構(gòu)思處理填補(bǔ)了史實(shí)的空缺，構(gòu)成情境交融的歷史現(xiàn)場。

50年代羅工柳的油畫《地道戰(zhàn)》，已成為那一時期人們對抗戰(zhàn)中地道戰(zhàn)想象與記憶的歷史場景。今天的畫家在處理這類“歷史情境劇”時，無論在造型能力還是在氣氛營造，無論是故事的演繹技巧還是畫面整體的控制，或者具體細(xì)節(jié)的描繪與人物個性的刻畫乃至光線和色彩的處理，都已“今非昔比”。但在表現(xiàn)能力明顯增強(qiáng)的同時，如何取得一種歷史敘事的經(jīng)典性和“合法性”，還有一段路要走。因?yàn)閹浊隁v史相傳的原因，人們情感中的歷史“記憶”更為復(fù)雜和個性化，畫家表現(xiàn)歷史人物要達(dá)到深刻而真實(shí)，不能簡單化和漫畫化，這是對畫家“基本功”是否過硬的又一考驗(yàn)。

“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”因?yàn)橐憩F(xiàn)的是民族記憶“深處”的歷史，而使“藝術(shù)地”講述歷史成為可能，這與近現(xiàn)代歷史事件發(fā)生時間太近，材料繁多細(xì)節(jié)豐富，取舍難度大，而意識形態(tài)規(guī)定性高，個人發(fā)揮空間有限的創(chuàng)作環(huán)境有很大的不同。正由于這樣，雖然“五千年文明史”年深日久，資料稀缺，但畫家反而可以有較為自由的想象空間，可以以自己的藝術(shù)手法來填補(bǔ)缺失的“歷史”。如《夏都二里頭》（黃啟明、顧亦鳴、羅海英）、《戰(zhàn)國爭雄》（章德明）、《石窟藝術(shù)》（張俊明）、《宋慈洗冤集錄》（王耀偉、孫志純、丁錚）、《土尓扈特回歸祖國》（吳云華、高陽)等作品的成功都與此有關(guān)。夏都二里頭的歷史考古本身云霧重重，因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)，重要證據(jù)尚付闕如，畫家將夏朝都城用一種抽象的幾何風(fēng)格畫出，這種本身不確定性的表述，反而讓畫面具有一種象征意味，就像漂浮幾千年時空之中的迷蒙云氣，在顯示其神秘氣質(zhì)之時也引導(dǎo)人們浮想聯(lián)翩……《戰(zhàn)國爭雄》畫家有意用充滿表現(xiàn)性的筆觸表現(xiàn)劇烈動蕩的時代氣氛，在近看似乎只有飛動的筆觸，色彩和色形的膠著，對比，互相滲入，眼花繚亂之際退遠(yuǎn)一步，才發(fā)現(xiàn)是千軍萬馬，沖鋒陷陣的壯闊戰(zhàn)爭場面，使人由衷佩服藝術(shù)家目標(biāo)清晰以及和目標(biāo)一致的形式手段。

《石窟藝術(shù)》的勝出在于氣勢，以極低的視平線強(qiáng)調(diào)夸張了石窟塑像的偉岸雄壯，抬頭仰望的開闊意象，意味藝術(shù)和宗教給人帶來的精神提升?！端未认丛辜洝返乃囆g(shù)特殊趣味在于光的處理，平光和逆光帶來畫面明亮閃爍的視覺效果，這種光線下的形體塑造可以有線性的特別流暢的意味，同時也可以將形體描繪得很堅(jiān)實(shí)，這是在西方現(xiàn)代藝術(shù)中常用的描繪人物手段。這種散漫的光線較固定光源的描繪，具有更多自由安排畫面的人物、表達(dá)細(xì)節(jié)、凸顯強(qiáng)烈感情色彩的優(yōu)勢。而《土爾扈特回歸祖國》一畫讓人回想蘇里科夫一些大型油畫的結(jié)構(gòu)和處理手段。大筆觸，略帶俯視的構(gòu)圖，給這大畫幅帶來全景般的宏大氣勢。遠(yuǎn)處朝霞照亮了雪山，那鮮艷的光色對比翻越山峰而來的大隊(duì)土爾扈特人的冷色調(diào)顯出一種戲劇般的強(qiáng)烈效果。那些身穿翻卷皮毛厚衣的人們，挎著刀，扛著槍，剛翻越雪山行進(jìn)在積雪的坡地，其間夾著大隊(duì)的男女老幼，壯實(shí)的牛車上有抱著小羊的孩童和他的家人，還有正拉著馬頭琴的樂人。他們疲憊但又不乏堅(jiān)毅的神色，強(qiáng)壯的體格和艱難的處境，嚴(yán)寒的雪山風(fēng)口與他們坦蕩的神態(tài)，這種艱辛與勇氣交集的情景，在視覺上給觀者心理造成震撼。這件作品突出了油畫表現(xiàn)的優(yōu)勢，冷暖色對比，空間透視的運(yùn)用，材質(zhì)肌理對比，繪畫性的用筆，這一切使畫面自然有節(jié)奏變化，厚重濃郁而有豐滿感。

總之，這次的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”給中國歷史畫序列添加了有歷史分量和藝術(shù)分量的作品?？傮w來講，這些作品在努力通過可視的歷史氛圍帶觀眾進(jìn)入歷史情境，這種氛圍不僅僅由那個特定歷史時期的人們衣著配飾，日常用具，地域環(huán)境等組成，也由那個時間段發(fā)生的事件中有關(guān)的人物，人物的性格，他（她）的氣質(zhì)，以及現(xiàn)代人觀看他們的視角所組成。我們通過藝術(shù)家對史料的“表現(xiàn)”看到歷史的“真相”，也看到了當(dāng)代藝術(shù)家對歷史的認(rèn)識和他滲入史實(shí)的情感立場。這就是“歷史畫”存在的理由。所以，今天的藝術(shù)家對歷史畫的創(chuàng)作從某種意義上說代表了今天人們對歷史的想象和認(rèn)識。再過一百年，人們看這些歷史畫，就會從中吸取今天人們的歷史知識，包括對歷史的認(rèn)識。這種認(rèn)識來源不只是局限于文獻(xiàn)記載，因?yàn)槟切v史文本實(shí)際上是選擇后的留存，是添加和刪去的遺跡。所以，今人又在前人的基礎(chǔ)上增加和刪去，一百年后的人們也會這樣做。

 我為前次“重大歷史題材創(chuàng)作工程”寫的文章《對話：歷史與歷史性繪畫中》中提到：“我們?yōu)槭裁葱枰獨(dú)v史？因?yàn)槿耸菤v史中的人。‘重大歷史題材畫’是參與創(chuàng)造歷史‘圖式’的方式。參與創(chuàng)作的藝術(shù)家實(shí)際上是在向公眾回答如何敘述歷史，敘述目的為何等問題”這既是討論中國歷史畫的基礎(chǔ)，也是中國歷史畫必須面對的課題。“沒有藝術(shù)家對歷史“形象的顯現(xiàn)”（電影、戲劇、電視劇等也是藝術(shù)的顯現(xiàn)），歷史往往是人們頭腦中的一些概念，或是書本記載的文獻(xiàn)。人類對待在時間流中展示的人類行為和事件，是可以有不同的想象和解釋的。但追求“真實(shí)”是符合人類追求真理必然性本質(zhì)的?！皻v史性繪畫”從藝術(shù)的途徑，滿足了人們的這種精神需求?！边@也就是彌補(bǔ)了歷史畫空缺的“中華文明史題材美術(shù)創(chuàng)作”的意義所在。