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徐 虹

中國的美術家和歷史學家歷經五年，完成了“中華文明歷史題材美術創作工程”的巨大任務。這是繼2009年由中國文聯和文化部發起，國家財政支持的“重大歷史題材畫創作工程”之后的又一重要項目，完成國、油、版、雕作品約一百五十余件，其中油畫50件，占總量三分之一。

這次“美術創作工程”的內容是“主要表現自公元前有中華人文活動記載以來至1840年這段漫長的歷史發展時期，即中國史前社會、原始社會、奴隸社會、封建社會所發生的重大歷史事件、歷史史實、涌現的杰出人物和文明成果”。也就是說，此前完成的“重大歷史題材畫”，是1840之后發生的中國社會演變中的重大歷史事件，而1840年之前上下數千年中華文明發展歷程，則是這次“中華文明歷史題材美術創作工程”的內容。

中國古代描繪歷史事件、歷史人物的圖像很少存遺存，民間流傳很少，或只能在石窟和墓室壁畫上看到零星片段。而在歷史文獻中有關圖像的記載也不多，因而“左圖右史”的盛概只能出現在今人的想象之中。清代有描繪帝王政治軍事活動的圖繪，但規模較小形不成系列，更不要說追述描繪歷朝歷代的歷史事跡了。當然這不能歸咎于材料限制——比如帛、泥、紙的難以保存等，因為中國有石雕，西方也有壁畫和紙本，結果是我們沒有具有規模的歷史題材的美術作品留存。這既和中國文化習慣于用文字描述歷史有關，也和歷代統治者嚴密控制思想有關，更與改朝換代，戰禍頻仍，毀滅文物有關！

 談到歷史，一般是指人類社會發展過程中發生的大大小小事件，包括事物、事態、事情的轉換，開始和結束的過程。在事件過程中的遺存，如繪畫、傳記、傳說、歌謠等。以及由于歷史的記載和遺存帶給人們的感受，它們通過不同的途徑在人們生活中發揮或明或暗的作用，在意識深處影響著后來人們的感情選擇和價值判斷，影響人們的當下生活和對未來的期待。這就是記憶中的歷史對人們的影響，包括人們言說歷史的立場、態度和看待歷史的視角。所以，藝術家創作歷史畫不僅僅是要描繪某一時空中的某一靜止的點，更是要描述“一段”歷史，是發展變化的、活的有豐富內涵的歷史。雅各布·布格哈德撰寫的《希臘人與希臘文明》中對希臘文化本質的的提煉具有深刻的洞察力，這是通過對希臘的賽會精神，悲觀主義，城邦政體等各種事物的考察和具體描述來顯現的。而作為一名文化史家和藝術史家，更是發揮了對希臘的藝術、宗教、經濟生活等諸多方面的獨到見解，給我們展現了希臘文化豐富而又變化細微的全貌，讀來充滿細節和富有情感，被譽為現代關于希臘文化的第一次，也是最好的解釋。所以，雖然藝術家用形象描繪歷史與歷史學家用文字敘事不同，但在本質上，在關于合乎邏輯和有洞察力上是相通的，藝術家通過賦形歷史事件中人物和環境，來繪就我們“認可的”歷史圖景。 

由于近百年歷史事件與人物離我們比較接近，我們的思想和感情以及生活氛圍與近百年的過程緊密相連。一些歷史問題還在繼續反思之中，一些歷史進程還在延續，過去不久的故事還存貯在記憶里，親歷者的經驗還歷歷在目……總之， “近百年”離我們很近很近，近到我們甚至分不清究竟是不是已經逝去，它仍然給人“剪不斷理還亂”的緊張，因為當我們指認這些“歷史”時，實際是對“現實”作判斷。而在藝術領域，這些“歷史題材”曾經有過“經典樣板”。中華人民共和國建國以來兩次組織藝術家創作“革命歷史畫”，那些歷史畫作品創作過程的特殊性，作品產生以后廣泛的影響力，成為以后創作同類題材的限囿。比如，英雄主義意識，戰爭和人民的關系，領袖和群眾的關系等等，如何在結構、色彩、造型、秩序等形式要素上體現這些關系，都給以后的美術發展留下深刻而具體的印記，它也必然要影響近百年歷史畫題材的創作課題。

相比較而言，這次的“中華文明歷史題材美術創作工程”，由于“上下五千年”的時空跨度極大，很多歷史階段強調的是“文明史”，是中華民族發現、建構、創造、貢獻的歷史，區別于近百年來的戰爭、災難、犧牲、抗爭主題。這對藝術創作來講顯然可以有更為寬廣的想象天地，更為自由和流暢的表達空間。但究竟截取哪些圖像成為“現場”事件？ 敘事結構如何設定？表現形式的可能性等。這不僅是對藝術家歷史意識的考察，也是對藝術家的歷史態度的考察。它關乎藝術品的歷史意義，也關乎“真實性”所在。所以，歷史形象的創作也就和講故事一樣，雖然隔代相傳時空轉換，但還是要讓聽眾津津有味，信以為真。

“中華文明歷史題材美術創作”中描繪先秦的幾幅油畫，如《堯舜禪讓》（李建國）、《文王興周》（陳益明、郭建濂）、《周易占筮》（高小華、雷著華）《仰韶彩陶文化》（郭北平、李望平、張峰）等，這些題材似乎與我們對歷史的想象相去不遠。依靠文獻記載和考古發現，在我們腦海里大體能建構起相應的歷史場景，營造一種特定的歷史氛圍。而藝術家的表現能符合這種氛圍，配合考古挖掘出土的器皿服飾道具的形制，作為歷史圖景的基本功能可讓觀者得到滿足。但是藝術從來不僅僅滿足于“圖說”的功能，歷史畫之所以為藝術，就在于藝術的豐富和復雜性，在于人在其中的“發現”和“被照亮”。這幾件作品中重要歷史人物如堯、舜、周文王，作為中國文明史上神話般的人物，具有象征性。但在處理這些歷史人物時沒有具體形象可以依從，所以無法像處理近代人物那樣可以按照“真實”的相貌去加工；同時，對于這樣一種符號化了的文化現象，實際上很難具體化。所以，在這幾件作品中我們看到藝術家自覺淡化了“英雄敘事”的習慣，沒有了戰爭和建設所需要的強壯威武的體魄、堅毅的表情和夸張的動作姿勢……最終畫家顯然是將現實生活中我們所感知到的，有道德的人的容顏和神情，氣度和修養，身姿和動作表現在畫面形象中，將一種可能的現實存在顯示于畫布，讓觀眾感受到什么是穆穆天子，什么是朗朗君子，何為先民等形象。這也說明要表現千年文化視覺現象，基本靠畫家在現實中積累，并以藝術手段的提煉才能夠成功。

由此看到藝術家描繪想象中的“歷史”，實際是根據自己的修養對“歷史”進行“提煉”和“評價”，這是一種和歷史對話的機制。既然有對話就必然有“話語”痕跡，這痕跡就是藝術家自己的情感和思想的發展過程。在這批創作中，很有意思的是絕大部分作品經過一改再改，不斷提升的過程。這里有歷史學家提出的細節問題，比如根據歷史記載，人物的形象、身材、氣質；不同歷史階段的器物和環境特征及社會行為禮儀規范等等，要求作品真實于歷史細節。比如許江、鄔大勇、孫景剛所作《文天祥》一畫，作者最初將歷史人物畫成一介文弱白衣書生，與彪悍的蒙古人形成對比，但是專家指出文天祥體格魁梧，原有畫面不符合歷史圖景。作為一名壯志滿懷，寫下“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”詩句的歷史人物，如何表現他在危難關頭的形象，是對藝術家的藝術思想和情感經驗的挑戰。所以，畫家們又將文天祥處理成帶著枷鎖站立在荒草滿坡的原野上的形象。枷鎖可能更符合那個時代刑罰的形制，但是當代人難以接受一位民族英雄人物帶著它被迫俯就的形象。因為想出這種刑拘的工具就是要迫使“犯人”低首就范，要讓對方處于被剝奪尊嚴的“非人”狀態。雖然我們也在其他一些作品中看到帶枷鎖的歷史人物，但那種近距離聚焦表現人物的臉和手的表情以反映內心精神活動，是可能成功的。所以，無論如何，讓枷鎖卡著人物脖頸，站立在寬廣的草原，不知會讓觀者產生一種什么樣的心理預期？當觀眾在情感上感到別扭，然后被告知這就是當時真實的情況，是否正當？何況這是藝術的創作而不是歷史遺留的攝影。最后完成的畫面改為主人公帶著長長的鐵鐐銬，顯然這能讓現代人接受，從視覺上也更完整。當主人公雙腕懸掛因沉重而下垂的鐵鐐，身上的紅色衣衫如血樣夕陽一般照亮畫面時，人物內心的情感力量可以從他臉上的復雜表情，堅強又富有細微變化的身體姿態傳導給觀眾，而前景、中景如燃燒的草原和天空，遠處陰沉的天際……這一切又給作品帶來更為豐富的意蘊，觀眾可以通過與這件作品的對話來獲得特定歷史階段的印象，溯源事件的起始演變，關注人物命運的悲歡離合。

作品《楚漢相爭》（王宏劍）、《孟子論政》（駱根新、羅田喜）、《范仲淹岳陽樓記》（徐里、李曉偉、李豫閩）、《岳飛》（何紅舟、黃發祥、尹華）、《隆慶開海》（麻顯鋼）、《明代書畫藝術》（封治國）、《永樂遷都北京》（王君端）、《唐律疏議與官衙斷案》（丁一林）等，都有一種符合現代觀眾感情期待的傾向。如《楚漢相爭》中，畫家將“鴻門宴”中關鍵人物的性格作適度的夸張，如劉邦故作卑微的姿態，項莊舞劍矯健峻拔的身姿，衛士拔劍時的緊張瞬間……周圍人的各色表情和動作，加上夜間室內的光線處理，戲劇性地渲染了這一決定劉、項命運的歷史節點。這類具有戲劇性的題材，使歷史畫有引人入勝的觀賞性，畫家的構思處理填補了史實的空缺，構成情境交融的歷史現場。

50年代羅工柳的油畫《地道戰》，已成為那一時期人們對抗戰中地道戰想象與記憶的歷史場景。今天的畫家在處理這類“歷史情境劇”時，無論在造型能力還是在氣氛營造，無論是故事的演繹技巧還是畫面整體的控制，或者具體細節的描繪與人物個性的刻畫乃至光線和色彩的處理，都已“今非昔比”。但在表現能力明顯增強的同時，如何取得一種歷史敘事的經典性和“合法性”，還有一段路要走。因為幾千年歷史相傳的原因，人們情感中的歷史“記憶”更為復雜和個性化，畫家表現歷史人物要達到深刻而真實，不能簡單化和漫畫化，這是對畫家“基本功”是否過硬的又一考驗。

“中華文明歷史題材美術創作工程”因為要表現的是民族記憶“深處”的歷史，而使“藝術地”講述歷史成為可能，這與近現代歷史事件發生時間太近，材料繁多細節豐富，取舍難度大，而意識形態規定性高，個人發揮空間有限的創作環境有很大的不同。正由于這樣，雖然“五千年文明史”年深日久，資料稀缺，但畫家反而可以有較為自由的想象空間，可以以自己的藝術手法來填補缺失的“歷史”。如《夏都二里頭》（黃啟明、顧亦鳴、羅海英）、《戰國爭雄》（章德明）、《石窟藝術》（張俊明）、《宋慈洗冤集錄》（王耀偉、孫志純、丁錚）、《土尓扈特回歸祖國》（吳云華、高陽)等作品的成功都與此有關。夏都二里頭的歷史考古本身云霧重重，因為歷史久遠，重要證據尚付闕如，畫家將夏朝都城用一種抽象的幾何風格畫出，這種本身不確定性的表述，反而讓畫面具有一種象征意味，就像漂浮幾千年時空之中的迷蒙云氣，在顯示其神秘氣質之時也引導人們浮想聯翩……《戰國爭雄》畫家有意用充滿表現性的筆觸表現劇烈動蕩的時代氣氛，在近看似乎只有飛動的筆觸，色彩和色形的膠著，對比，互相滲入，眼花繚亂之際退遠一步，才發現是千軍萬馬，沖鋒陷陣的壯闊戰爭場面，使人由衷佩服藝術家目標清晰以及和目標一致的形式手段。

《石窟藝術》的勝出在于氣勢，以極低的視平線強調夸張了石窟塑像的偉岸雄壯，抬頭仰望的開闊意象，意味藝術和宗教給人帶來的精神提升?！端未认丛辜洝返乃囆g特殊趣味在于光的處理，平光和逆光帶來畫面明亮閃爍的視覺效果，這種光線下的形體塑造可以有線性的特別流暢的意味，同時也可以將形體描繪得很堅實，這是在西方現代藝術中常用的描繪人物手段。這種散漫的光線較固定光源的描繪，具有更多自由安排畫面的人物、表達細節、凸顯強烈感情色彩的優勢。而《土爾扈特回歸祖國》一畫讓人回想蘇里科夫一些大型油畫的結構和處理手段。大筆觸，略帶俯視的構圖，給這大畫幅帶來全景般的宏大氣勢。遠處朝霞照亮了雪山，那鮮艷的光色對比翻越山峰而來的大隊土爾扈特人的冷色調顯出一種戲劇般的強烈效果。那些身穿翻卷皮毛厚衣的人們，挎著刀，扛著槍，剛翻越雪山行進在積雪的坡地，其間夾著大隊的男女老幼，壯實的牛車上有抱著小羊的孩童和他的家人，還有正拉著馬頭琴的樂人。他們疲憊但又不乏堅毅的神色，強壯的體格和艱難的處境，嚴寒的雪山風口與他們坦蕩的神態，這種艱辛與勇氣交集的情景，在視覺上給觀者心理造成震撼。這件作品突出了油畫表現的優勢，冷暖色對比，空間透視的運用，材質肌理對比，繪畫性的用筆，這一切使畫面自然有節奏變化，厚重濃郁而有豐滿感。

總之，這次的“中華文明歷史題材美術創作工程”給中國歷史畫序列添加了有歷史分量和藝術分量的作品?？傮w來講，這些作品在努力通過可視的歷史氛圍帶觀眾進入歷史情境，這種氛圍不僅僅由那個特定歷史時期的人們衣著配飾，日常用具，地域環境等組成，也由那個時間段發生的事件中有關的人物，人物的性格，他（她）的氣質，以及現代人觀看他們的視角所組成。我們通過藝術家對史料的“表現”看到歷史的“真相”，也看到了當代藝術家對歷史的認識和他滲入史實的情感立場。這就是“歷史畫”存在的理由。所以，今天的藝術家對歷史畫的創作從某種意義上說代表了今天人們對歷史的想象和認識。再過一百年，人們看這些歷史畫，就會從中吸取今天人們的歷史知識，包括對歷史的認識。這種認識來源不只是局限于文獻記載，因為那些歷史文本實際上是選擇后的留存，是添加和刪去的遺跡。所以，今人又在前人的基礎上增加和刪去，一百年后的人們也會這樣做。

 我為前次“重大歷史題材創作工程”寫的文章《對話：歷史與歷史性繪畫中》中提到：“我們為什么需要歷史？因為人是歷史中的人。‘重大歷史題材畫’是參與創造歷史‘圖式’的方式。參與創作的藝術家實際上是在向公眾回答如何敘述歷史，敘述目的為何等問題”這既是討論中國歷史畫的基礎，也是中國歷史畫必須面對的課題。“沒有藝術家對歷史“形象的顯現”（電影、戲劇、電視劇等也是藝術的顯現），歷史往往是人們頭腦中的一些概念，或是書本記載的文獻。人類對待在時間流中展示的人類行為和事件，是可以有不同的想象和解釋的。但追求“真實”是符合人類追求真理必然性本質的。“歷史性繪畫”從藝術的途徑，滿足了人們的這種精神需求?！边@也就是彌補了歷史畫空缺的“中華文明史題材美術創作”的意義所在。