中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作
| 2017-08-18來(lái)源：中國(guó)美協(xié) |
中國(guó)藝術(shù)研究院研究員 王鏞
摘要：中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作，至少在教育功能、審美價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性等三個(gè)方面值得我們借鑒。歷史人物是歷史畫的中心，歷史畫的審美價(jià)值集中體現(xiàn)于人物形象的塑造。在當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域也存在“有高原、缺高峰”的現(xiàn)象。如果當(dāng)代畫家能在當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域創(chuàng)造出順應(yīng)時(shí)代審美需求的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言，就一定會(huì)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)從“高原”向“高峰”的歷史性跨越，實(shí)現(xiàn)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)的真正復(fù)興。 關(guān)鍵詞：歷史畫 教育功能 審美價(jià)值 藝術(shù)個(gè)性
今天中國(guó)畫家從事歷史畫創(chuàng)作，主要借鑒歐洲、俄羅斯歷史畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。我們對(duì)歐洲、俄羅斯歷史畫名作如數(shù)家珍，對(duì)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)卻熟視無(wú)睹。其實(shí)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)相當(dāng)悠久而豐厚，只不過(guò)缺乏系統(tǒng)的整理和研究。我們?cè)诮梃b歐洲、俄羅斯歷史畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也應(yīng)該借鑒、繼承和弘揚(yáng)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)。
中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)
中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)，大體可分為濫觴期、勃興期、轉(zhuǎn)折期、繁榮期、中興期、衰變期和復(fù)興期。 先秦是中國(guó)歷史畫的濫觴期。據(jù)說(shuō)西周初年的壁畫已有“武王、成王伐商圖及巡省東國(guó)圖”（郭沫若《矢簋銘考釋》）。春秋末期孔子曾在雒邑（今洛陽(yáng)）目睹東周明堂壁畫“有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉”（《孔子家語(yǔ)?觀周》）。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚先王之廟及公卿祠堂所畫的“古賢圣”歷史故事等壁畫，激發(fā)了楚國(guó)詩(shī)人屈原創(chuàng)作楚辭《天問(wèn)》的靈感（王逸《楚辭章句?天問(wèn)敘》）。中國(guó)歷史畫草創(chuàng)伊始便承載著鑒善戒惡的教化功能。 漢代是中國(guó)歷史畫的勃興期。漢代統(tǒng)治者繼承先秦傳統(tǒng)，歷史畫更加重視維護(hù)儒家禮教的教化功能。漢武帝時(shí)代曾在未央宮宣室畫開(kāi)國(guó)元?jiǎng)讖埩枷?，在甘泉宮畫賢后李夫人像，在桂宮明光殿“畫古烈士，重行書贊”（蔡質(zhì)《漢官典職》）。漢宣帝時(shí)代曾在麒麟閣畫霍光、蘇武、趙充國(guó)等十一功臣像。漢明帝詔令班固、賈逵選取經(jīng)史故事組織尚方畫工繪制，并在洛陽(yáng)南宮云臺(tái)畫前世功臣鄧禹等二十八將。漢靈帝也詔令蔡邕畫孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代將相。魏國(guó)詩(shī)人曹植觀看漢畫時(shí)說(shuō)：“是知存乎鑒戒者，圖畫也?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記?敘畫之源流》）可見(jiàn)漢代歷史畫的教化功能何等重要。漢代宮廷繪畫已毀于兵燹，蕩然無(wú)存。而今，我們通過(guò)漢墓壁畫《二桃殺三士》《伍子胥逃國(guó)》《孔子見(jiàn)老子圖》和漢畫像磚、畫像石《周公輔成王》《荊軻刺秦王》等經(jīng)史故事畫，可以窺見(jiàn)漢代歷史畫的基本面貌：構(gòu)圖氣勢(shì)“深沉雄大”（魯迅語(yǔ)），人物造型和衣冠服飾趨于程式化（這種程式符合儒家禮教的規(guī)定），古樸簡(jiǎn)略，線條洗練。 魏晉南北朝是中國(guó)歷史畫的轉(zhuǎn)折期。此期雖無(wú)漢代那樣大規(guī)模繪制歷史畫的盛舉，但當(dāng)時(shí)衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等畫家也畫過(guò)不少經(jīng)史故事。從傳為顧愷之的《女史箴圖》《列女傳?仁智圖》來(lái)看，此期歷史畫的技法與漢代歷史畫相比已從簡(jiǎn)略走向精微，注重顧愷之倡導(dǎo)的“傳神寫照”，偏愛(ài)陸探微創(chuàng)造的“秀骨清像”。謝赫《古畫品錄》宣稱：“圖繪者，莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！敝x赫又提出繪畫主要是人物畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)“六法”。此期伴隨著體現(xiàn)“魏晉風(fēng)度”的“人的主題”和“文的自覺(jué)”（李澤厚《美的歷程》），歷史畫的教化功能、審美價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性同樣受到重視，每一位畫家的繪畫風(fēng)格都彰顯了自己的藝術(shù)個(gè)性。例如，唐人品評(píng)張僧繇、陸探微、顧愷之的人物畫的藝術(shù)個(gè)性說(shuō)：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”（張懷瓘《畫斷》） 唐代是中國(guó)歷史畫的繁榮期。此期不僅歷史畫創(chuàng)作繁榮，而且歷史畫理論也更加完備。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記?敘畫之源流》中開(kāi)宗明義便說(shuō)：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作。”他援引漢代典故說(shuō)：“以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有烈有勛，皆登于麟閣。見(jiàn)善足以戒惡，見(jiàn)惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤?！薄皥D畫者，有國(guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱”。他把歷史畫的教化功能提升到空前高度。同時(shí)，他也高度重視繪畫包括歷史畫的審美價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性，系統(tǒng)論述了謝赫六法，闡發(fā)了氣韻、骨氣、形似、立意、用筆之間的微妙關(guān)系，并具體分析了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家的用筆，推崇“意存筆先，畫盡意在”。唐代歷史畫題材也有些歷代帝王肖像和經(jīng)史故事，但更多的是當(dāng)朝史實(shí)。唐代宮廷畫家閻立本的《秦府十八學(xué)士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》《職貢圖》《步輦圖》，吳道子的《明皇受箓圖》，張萱的《明皇斗雞射烏圖》《太真教鸚鵡圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》，周昉的《明皇騎從圖》《楊妃出浴圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》，以及敦煌莫高窟晚唐壁畫《張儀潮統(tǒng)軍出行圖》等，都是當(dāng)朝重要事件或?qū)m廷生活的形象記錄。這種紀(jì)實(shí)性的人物形象比程式化的形象更為生動(dòng)。傳為閻立本的《歷代帝王圖》雖然因襲古代突出帝王形象的概念化程式，但也注意不同人物性格的刻畫。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是南唐貴族沉湎聲色的生活實(shí)錄。 宋代是中國(guó)歷史畫的中興期。五代至宋元，山水畫、花鳥畫日益興盛，人物畫相對(duì)式微，雖然無(wú)復(fù)漢唐氣象，但也不乏名家杰作。北宋畫家李公麟與盛唐畫家吳道子齊名，主要畫道釋人物，也畫歷史故實(shí)，如《歸去來(lái)兮圖》《王維看云圖》《免胄圖》等。與北宋文人畫的興盛相關(guān)，李公麟的人物畫增加了文人的詩(shī)意和情趣。張擇端的風(fēng)俗畫《清明上河圖》也可以看作當(dāng)朝都市繁華景象的歷史記錄，代表著與文人畫情趣迥異的世俗化傾向。北宋末期、南宋初期民族矛盾尖銳，宮廷畫院的歷史畫一度繁榮，或借古喻今，或表彰諫臣，或贊頌名將，或眷戀故土，激勵(lì)當(dāng)朝民族的士氣，諸如宋代畫院畫家李唐的《晉文公復(fù)國(guó)圖》《采薇圖》、宋人（佚名）的《折檻圖》《卻坐圖》、蕭照的《光武渡河圖》《中興瑞應(yīng)圖》、劉松年的《中興四將圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等作品。金代畫家張瑀也畫過(guò)《文姬歸漢圖》。南宋后期國(guó)勢(shì)日衰，不少文人畫家疏離廟堂而親近禪林，人物畫也像許多山水畫一樣帶有隱逸超脫的詩(shī)意。梁楷的減筆人物畫《太白行吟圖》風(fēng)神飄逸，以大寫意筆墨豐富了歷史人物畫的表現(xiàn)語(yǔ)言。 明清是中國(guó)歷史畫的衰變期。此期山水畫、花鳥畫已占據(jù)主流，人物畫總體趨向衰微和變異。明代宮廷畫家的人物故實(shí)畫沿襲宋代院畫傳統(tǒng)，劉俊的《雪夜訪普?qǐng)D》、倪端的《聘龐圖》以借古喻今手法為皇帝歌功頌德，商喜的《關(guān)羽擒將圖》則吸收了民間壁畫的特色。明中期畫家唐寅的《王蜀宮妓圖》和仇英的《春夜宴桃李園圖》，兼有院體畫的纖麗和文人畫的清雅。明末清初畫家陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》和卷軸畫《歸去來(lái)辭圖》表現(xiàn)了孤傲高潔的文人情操。清代宮廷畫院的人物畫，大多繪制皇室帝后肖像和皇帝出巡、征戰(zhàn)、狩獵、宴飲、慶典等當(dāng)朝重大事件的紀(jì)實(shí)場(chǎng)面，如王翚、楊晉等人的十二長(zhǎng)卷《康熙南巡圖》、徐揚(yáng)等人的《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等作品。焦秉貞的《歷朝賢后故事冊(cè)》已受到西方繪畫的影響。清末畫家任伯年的歷史人物畫《唐太宗問(wèn)字圖》《蘇武牧羊圖》《承天夜游圖》等，融合了歷代名家的畫法，也多少參用了西洋畫法，人物造型比清代宮廷繪畫更顯得自然而傳神。 現(xiàn)代是中國(guó)歷史畫的復(fù)興期。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)人物畫大量引進(jìn)了西方寫實(shí)繪畫的素描造型技法，也改變了中國(guó)歷史畫的傳統(tǒng)面貌，逐漸形成了新的歷史畫傳統(tǒng)。徐悲鴻是現(xiàn)代中國(guó)歷史畫的奠基人。他主張中國(guó)古典精神與西方寫實(shí)主義的融合，強(qiáng)調(diào)“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域鐘愛(ài)歷史題材。徐悲鴻的中國(guó)畫《伯樂(lè)相馬》《九方皋》《愚公移山》和油畫《田橫五百士》《徯我后》等作品，采用寫實(shí)手法描繪歷史人物或傳說(shuō)人物，借古喻今，言志抒情，寄托著畫家對(duì)精英人才的愛(ài)惜、對(duì)民族精神的呼喚、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻、對(duì)仁人志士的景仰。因?yàn)樾毂櫨邆渚康膶憣?shí)素描造型能力，并以真實(shí)的模特寫生從事創(chuàng)作，所以他的歷史畫人物形象逼真，擺脫了古代人物畫的程式化造型。徐悲鴻的弟子蔣兆和的中國(guó)畫《與阿Q像》《流民圖》等作品，以人道主義的悲憫情懷表現(xiàn)民生疾苦，在素描造型與筆墨技法的融合上更加深入，完善了現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫的“徐蔣體系”，也深刻影響了現(xiàn)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作。與“徐蔣體系”中西融合的水墨人物畫不同，傅抱石醉心于楚辭唐詩(shī)意境的詩(shī)意人物畫或歷史故實(shí)畫，取法于中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的造型圖式和筆墨技法，脫胎于顧愷之、吳道子、陳洪綬。傅抱石的中國(guó)畫《屈子行吟圖》《九歌圖》《麗人行》《琵琶行》等作品，筆墨豪放，設(shè)色古雅，線條柔韌飄逸，人物造型風(fēng)神瀟灑，表現(xiàn)了畫家的愛(ài)國(guó)熱忱和文人風(fēng)骨。民國(guó)戰(zhàn)史畫家梁鼎銘的油畫《北伐史畫》《南昌戰(zhàn)績(jī)圖》等作品，直接為北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的政治軍事宣傳服務(wù)。唐一禾的油畫《七?七號(hào)角》吹響了鼓舞全民族抗戰(zhàn)的號(hào)角。1949年中華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)歷史畫創(chuàng)作也開(kāi)始呈現(xiàn)復(fù)興的氣象。20世紀(jì)五六十年代，在國(guó)家贊助下出現(xiàn)了革命歷史畫創(chuàng)作的高潮。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王式廓的《血衣》（素描稿）、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》、全山石的《寧死不屈》等油畫和石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、王盛烈的《八女投江》等中國(guó)畫作品，創(chuàng)造了新中國(guó)歷史畫的紅色經(jīng)典。同時(shí)，在古為今用、推陳出新的精神指引下，中國(guó)古代題材或神話題材的歷史畫也比較流行。徐燕孫的《兵車行》、劉凌滄的《赤眉軍無(wú)鹽大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、劉繼卣的《大鬧天宮》等工筆重彩人物畫，題材符合時(shí)代要求，造型生動(dòng)，線描精微，設(shè)色鮮麗，格調(diào)清新，也堪稱現(xiàn)代中國(guó)歷史畫的經(jīng)典。這些經(jīng)典作品至今仍可以作為當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)的范例。 中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作的啟示，至少有三點(diǎn)值得我們思考和借鑒，即歷史畫的教育功能、審美價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性。中國(guó)歷代統(tǒng)治者都非常重視歷史畫的教化功能，相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說(shuō)的社會(huì)教育意義，這是歷史畫的核心價(jià)值。歷代有識(shí)之士也非常重視歷史畫的審美價(jià)值。歷史人物是歷史畫的中心，歷史畫的審美價(jià)值集中體現(xiàn)于人物形象的塑造。中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)中有許多塑造人物形象的寶貴經(jīng)驗(yàn)，顧愷之的“傳神”論，謝赫的“六法”，張彥遠(yuǎn)的精辟論述，李公麟的詩(shī)意表現(xiàn)，梁楷的減筆人物，任伯年的融合畫法，徐悲鴻的素描造型，都值得我們認(rèn)真研究而不是輕易臧否。中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)也重視藝術(shù)個(gè)性。顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子人物畫的風(fēng)格和筆法各具特色。張萱、周昉、唐寅、仇英同樣畫仕女，豐姿意態(tài)有別。陳居中的《文姬歸漢圖》與張瑀的《文姬歸漢圖》，同一題材構(gòu)圖大異。梁楷的《太白行吟圖》與陳洪綬的《屈子行吟圖》，畫的都是浪漫詩(shī)人，筆墨和造型迥然不同。徐悲鴻與不同體系的傅抱石的筆墨不會(huì)混淆，徐悲鴻與同一體系的蔣兆和的造型也容易分辨。這都是值得我們當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作思考和借鑒的地方。
當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作
1978年中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作揚(yáng)棄了“文革”時(shí)期“三突出”的單一模式，在以寫實(shí)風(fēng)格為主的繪畫中力求恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本來(lái)面目?！拔母铩苯Y(jié)束后出現(xiàn)了一批懷念深受人民愛(ài)戴的開(kāi)國(guó)功臣的歷史畫，如周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼贰⒐业摹度f(wàn)語(yǔ)千言》等中國(guó)畫，張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》等油畫作品；還有一些反思“文革”歷史悲劇的歷史畫，如程叢林的油畫《1968年×月×日雪》等作品。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)展，當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作在繼承中國(guó)歷史畫特別是現(xiàn)代歷史畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也吸收了西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等藝術(shù)手法。此期的歷史畫代表作，油畫有聞立鵬的《紅燭頌》、陳逸飛與魏景山的《蔣家王朝的覆滅》等作品；中國(guó)畫現(xiàn)代題材的有周思聰?shù)摹兜V工圖》、王迎春與楊力舟的《太行鐵壁》、劉大為的《晚風(fēng)》、馮遠(yuǎn)的《世紀(jì)智者》、胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、趙奇的《九一八》，古代題材的有王子武的《曹雪芹》、馬振聲的《陸游》、李少文的《九歌》、謝振甌的《大唐伎樂(lè)圖》、楊曉陽(yáng)的《絲綢之路》等作品。沈堯伊的大型連環(huán)畫《地球的紅飄帶》被譽(yù)為“長(zhǎng)征史詩(shī)”。雖然有這些歷史畫佳作陸續(xù)問(wèn)世，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作的總體態(tài)勢(shì)卻逐漸低迷。 21世紀(jì)初葉，在國(guó)家贊助下我們相繼實(shí)施了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”（2005—2009）和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”（2011—2016）。本文為行文簡(jiǎn)便，前者簡(jiǎn)稱“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”，后者簡(jiǎn)稱“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”。這兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”不僅使當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作走出了低迷的困境，而且把當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作推向了新的高潮，進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)的復(fù)興。中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的教育功能、審美價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性，在當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作中獲得了新的闡釋、表現(xiàn)和發(fā)展。 “一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材聚焦于從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至今一百多年的中國(guó)近現(xiàn)代歷史，“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材從1840年上溯五千余年的中華文明歷史。這兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”首尾銜接，共同構(gòu)成了一部完整的中國(guó)歷史精神圖譜，一部普及中國(guó)歷史教育的形象化教材。當(dāng)代中國(guó)正處于走向中華民族偉大復(fù)興的途中，我們特別需要自覺(jué)地堅(jiān)持辯證唯物史觀，以當(dāng)代的眼光重新審視、評(píng)價(jià)和反思自己的歷史，弘揚(yáng)中華民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、愛(ài)國(guó)睦鄰、自尊自強(qiáng)、艱苦奮斗、善于吸收、勇于創(chuàng)造的精神。一個(gè)淡忘歷史的民族是悲哀的民族。尤其對(duì)歷史記憶淡漠的青年一代來(lái)說(shuō)，我們更有責(zé)任幫助青年恢復(fù)歷史的記憶，重建精神的價(jià)值，增強(qiáng)是非善惡的鑒別能力，更加清醒地面對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)。在社會(huì)教育意義上，這兩期“美術(shù)創(chuàng)作工程”正是在中華民族走向偉大復(fù)興節(jié)點(diǎn)上的歷史記憶與精神價(jià)值的重建工程。在“一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材中，正面表現(xiàn)國(guó)民黨軍隊(duì)抗戰(zhàn)的題材，突破了20世紀(jì)五六十年代歷史畫創(chuàng)作的禁區(qū)，表明當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作更為關(guān)注中華民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的民族意志。在“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的題材中，經(jīng)濟(jì)史、文化史題材遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了政治史、軍事史 題材，這與當(dāng)代國(guó)際史學(xué)界從側(cè)重政治史、軍事史研究向側(cè)重經(jīng)濟(jì)史、文化史研究轉(zhuǎn)移的學(xué)術(shù)方向一致，也表明當(dāng)代中國(guó)歷史畫創(chuàng)作更為尊重中華民族博大精深的文化傳統(tǒng)。 “一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品種類包括中國(guó)畫、油畫、雕塑，“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品種類包括中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑（本文只討論繪畫作品）。 “一期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品形象地展示了中華民族近一百多年來(lái)艱苦卓絕奮斗的歷史，基本上以寫實(shí)風(fēng)格為主，也部分吸收了中國(guó)古代與現(xiàn)代藝術(shù)元素。中國(guó)畫作品大多傳承了“徐蔣體系”的新歷史畫傳統(tǒng)，融合了西畫的素描寫實(shí)造型與中國(guó)畫的筆墨技法，同時(shí)采納了中國(guó)古代壁畫、現(xiàn)代構(gòu)成等藝術(shù)元素。例如，唐勇力的《新中國(guó)誕生》，融合了西畫的素描寫實(shí)造型，同時(shí)吸收了敦煌壁畫的裝飾元素。胡偉的《陳獨(dú)秀與〈新青年〉》，把準(zhǔn)確的人物造型、精致的筆墨色彩與新材料技法結(jié)合得相當(dāng)完美。王迎春、楊力舟的《太行烽火》，以超時(shí)空的構(gòu)成手法組織畫面。施大畏的《永生》也采用了超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義手法。袁武的《東北抗聯(lián)》在寫實(shí)人物造型與寫意水墨韻味的融合上個(gè)性風(fēng)格非常明顯。韓書力的《高原祥云——和平解放西藏》糅合了工筆重彩人物與西藏唐卡的特點(diǎn)。油畫作品在塑造人物形象的寫實(shí)造型方面更占優(yōu)勢(shì)。例如，何紅舟、黃發(fā)祥《啟航》中的中共一大會(huì)議代表，陳堅(jiān)《共和國(guó)的將帥們》中的開(kāi)國(guó)元?jiǎng)祝蠕摗洞髴c人》中的鐵人王進(jìn)喜，都造型精確，形神兼?zhèn)?。中?guó)畫吸收了油畫的寫實(shí)造型，油畫也吸收了中國(guó)畫的寫意精神。詹建俊、葉南的《黃河大合唱》，融合了油畫的寫實(shí)造型與中國(guó)畫的寫意精神，那種粗獷奔放的油畫筆觸、交響樂(lè)般轟鳴的色彩，與作品的主題完全吻合。全山石、翁誕憲的《義勇軍進(jìn)行曲》也以寫實(shí)與寫意融合的手法，表現(xiàn)了中華民族危亡關(guān)頭萬(wàn)眾一心、慷慨赴敵的悲壯場(chǎng)面。許江等人合作的《1937．12．南京》，以觸目驚心的浩大構(gòu)圖和陰郁慘淡的晦暗色調(diào)，再現(xiàn)了南京大屠殺的歷史悲劇。宋惠民等人的《遼沈戰(zhàn)役?攻克錦州》群像組合與個(gè)體描繪異常生動(dòng)。陳樹東、李翔的《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》寫意式構(gòu)圖和表現(xiàn)性筆觸十分突出。俞曉夫的《魯迅在上?！繁憩F(xiàn)主義的色彩更為濃厚。陳宜明的《青春記憶》透露出一種單純、樸素、動(dòng)人的詩(shī)意。趙振華的《抗擊非典》色調(diào)純凈素雅，人物表情莊重。 “二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品出現(xiàn)了一種特別值得關(guān)注的新的趨勢(shì)，那就是當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作正在更加明顯地向中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)回歸。大概是因?yàn)檫@些表現(xiàn)中華文明古代歷史題材的作品，比表現(xiàn)近現(xiàn)代歷史題材的作品需要更多地發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的寶庫(kù)，搜集和運(yùn)用大量中國(guó)歷代文獻(xiàn)和圖像資料，借鑒中國(guó)古代藝術(shù)的傳統(tǒng)圖式和筆墨技法，所以更加接近或者說(shuō)更直接地延續(xù)了中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)。雖然許多作品仍以寫實(shí)風(fēng)格為主，但更多地汲取了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神和多種繪畫形式，凸顯了中國(guó)歷史畫獨(dú)特的民族化的審美價(jià)值，也呈現(xiàn)更為多樣化的藝術(shù)個(gè)性。中國(guó)畫作品大多傳承了中國(guó)古代歷史畫傳統(tǒng)，在融合西畫的素描寫實(shí)造型之外，更強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的筆墨技法，更廣泛采納了中國(guó)古代壁畫、工筆畫、寫意畫、民間版畫、畫像石、唐卡等藝術(shù)元素，甚至有些作品直接化用了中國(guó)古代歷史畫的元素。例如，馮遠(yuǎn)的《屈原與楚辭》，在詩(shī)人屈原的造型上借鑒了陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》，畫面上眾多人物和景物參用了中國(guó)古代壁畫和卷軸畫的多種畫法，大膽馳騁超時(shí)空的幻想，充分表現(xiàn)了屈原的楚辭名篇《離騷》上下求索的浪漫精神。劉大為的《張騫通西域》，筆墨酣暢的人物馬隊(duì)擎旗擁旄，迤邐出使，節(jié)奏輕快，動(dòng)感強(qiáng)烈。楊曉陽(yáng)的《唐太宗納諫》的人物明顯吸收了閻立本的《步輦圖》和唐代墓室壁畫的造型。唐勇力的《盛唐書畫藝術(shù)》直接化用了張萱和周昉的唐代仕女，馬鑫等人的《汴梁繁盛圖》也借鑒了張擇端的《清明上河圖》而又有所變化。胡永凱的《中華武術(shù)》綜合了民間版畫或年畫的詼諧夸張的造型。劉健等人的《黃巾起義》從東漢畫像石汲取了造型靈感。孔維克的《王陽(yáng)明心學(xué)》人物造型簡(jiǎn)約，并以題款表達(dá)抽象的“心學(xué)”哲理。袁武的《大風(fēng)歌》筆墨傳神，崔曉柏的《胡服騎射?武靈閱兵》人馬生動(dòng)，王珂、王巍的《秦始皇統(tǒng)一中國(guó)》氣勢(shì)宏大，張耀來(lái)的《宋代畫院及書畫大家》設(shè)色典麗，高云等人的《永樂(lè)修典》虛實(shí)相生，焦洋的《指南針與航?！费b飾精巧，王明明、李小可等人的《長(zhǎng)城秋韻》新意盎然。拉巴次仁等人的《三大英雄史詩(shī)》三聯(lián)畫翻新了西藏、內(nèi)蒙古、新疆的傳統(tǒng)唐卡、壁畫等繪畫形式，異彩紛呈，極其壯麗。油畫作品也向中國(guó)古代繪畫的精神靠攏，營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意境，同時(shí)也沒(méi)有喪失油畫語(yǔ)言自身的特性。例如，王宏劍的《楚漢相爭(zhēng)?鴻門宴》猶如一幕情節(jié)緊張的戲劇，人物個(gè)性鮮明、動(dòng)態(tài)逼真，油畫特有的明暗光影增加了戲劇的驚險(xiǎn)氛圍。徐里等人的《范仲淹著〈岳陽(yáng)樓記〉》、張紅年的《馬可?波羅紀(jì)游》、時(shí)衛(wèi)平的《元代泉州港》、孫韜的《鄭和下西洋》、于小冬的《茶馬古道》、封治國(guó)的《明代書畫家雅集圖》等作品，在寫實(shí)造型與寫意精神的結(jié)合上各有千秋。版畫作品是“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”引人注目的亮點(diǎn)。例如，鄔繼德等人的《雕版印刷》、代大權(quán)等人的《唐宋八大家》、戚序等人的《中華營(yíng)造法式》、陳海燕等人的《宋應(yīng)星〈天工開(kāi)物〉》等作品，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)版畫元素和現(xiàn)代構(gòu)成或拼貼等形式的借鑒和創(chuàng)新，似乎比其他畫種更為深入。袁慶祿《史可法殉城》的人物表情也比一般寫實(shí)繪畫作品刻畫得更為真實(shí)而深刻。 適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)展示空間擴(kuò)大的需要，特別是“二期美術(shù)創(chuàng)作工程”的作品全部陳列在中國(guó)國(guó)家博物館的大廳高堂，要求畫面尺寸巨大，對(duì)畫家駕馭大畫的構(gòu)圖、人物組合與形象刻畫能力提出了巨大挑戰(zhàn)。我認(rèn)為，最大的挑戰(zhàn)是當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作如何塑造真實(shí)而深刻的歷史人物形象。毋庸諱言，中國(guó)古代歷史畫存在人物造型程式化、概念化的缺陷，而這種程式往往是受儒家禮教觀念的制約。但優(yōu)秀的歷史畫又能在一定程度上突破程式的局限，注意不同歷史人物形象的刻畫。 歷史歸根結(jié)底是人的歷史。歷史人物是歷史事件的核心、主體和靈魂，歷史事件是歷史人物活動(dòng)的契機(jī)、背景或舞臺(tái)。歷史畫并非歷史事件的概念圖解，而主要是歷史人物的形象塑造。塑造真實(shí)而深刻的歷史人物形象，是歷史畫擺脫圖解歷史事件的窠臼的根本出路。我們回顧一下歐洲、俄羅斯和中國(guó)歷史畫的經(jīng)典作品，諸如大衛(wèi)的《馬拉之死》、熱里科的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、列賓的《伊凡雷帝殺子》、蘇里科夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼返鹊?，那些歷史事件本身固然震撼人心，但這些作品給人的印象和感染最深的恐怕還不是歷史事件，而是在歷史事件中塑造的真實(shí)而深刻的歷史人物形象。 塑造真實(shí)而深刻的歷史人物形象，要求歷史人物造型逼真、傳神，最起碼的要求是“像”（形似），不像則談不到真實(shí)，更談不到深刻。傳統(tǒng)中國(guó)畫主張“以形寫神”，在形似之上追求神似、傳神。所謂傳神就是要深入刻畫人物的性格心理特征，揭示人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。顧愷之說(shuō)：“傳神寫照，正在阿堵中?！睆?qiáng)調(diào)傳神要畫好人物的眼睛。眼睛對(duì)于揭示人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)非常重要，但并非只有眼睛才能傳神。人物的表情、動(dòng)態(tài)、手勢(shì)甚至背影，處理得巧妙也能夠傳神。徐悲鴻強(qiáng)調(diào)“傳神之道，首主精確”。過(guò)分拘泥于素描寫實(shí)造型，可能妨礙藝術(shù)表現(xiàn)的自由和人物造型的神似，而如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的素描寫實(shí)造型基礎(chǔ)，又難以準(zhǔn)確深刻地表現(xiàn)特定歷史人物的內(nèi)在性格和精神氣質(zhì)。歷史畫作者需要參考?xì)v史人物的文獻(xiàn)與圖像資料，但在缺乏圖像資料的條件下，只能發(fā)揮作者的想象力和創(chuàng)造力——在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的能力。在認(rèn)識(shí)論美學(xué)范疇，藝術(shù)是一種“真實(shí)的虛構(gòu)”，藝術(shù)家有權(quán)對(duì)人物形象進(jìn)行適度的想象、夸張和調(diào)整，目的是創(chuàng)造比生活真實(shí)更真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)。現(xiàn)在我們的歷史畫作品在人物造型上常見(jiàn)的缺點(diǎn)是面貌雷同，姿勢(shì)生硬，表情呆板，缺乏豐富、細(xì)微的情感變化，缺乏情感表達(dá)的深度和力度，人物群像彼此之間也缺乏情感的交流和自然的呼應(yīng)，這些都妨礙了人物的性格心理特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。只有在整體上把握具體歷史人物的性格心理特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)，抓住最能體現(xiàn)人物性格心理特征和內(nèi)在精神氣質(zhì)的眼神、表情和動(dòng)態(tài)，加以強(qiáng)化，深入刻畫，才能塑造逼真?zhèn)魃竦恼鎸?shí)而深刻的歷史人物形象。我們重視歷史人物的塑造，并不意味著忽視歷史事件的表現(xiàn)，因?yàn)樘囟ǖ臍v史人物往往是在特定的歷史事件中才顯示出獨(dú)特的性格特征和精神氣質(zhì)。對(duì)特定的歷史事件、歷史氛圍、歷史背景的刻畫，可以烘托、展示和深化歷史人物的精神世界。細(xì)節(jié)的真實(shí)直接關(guān)系到歷史的真實(shí)，包括人物的服飾、道具之類細(xì)節(jié)是一般觀眾最容易挑剔的地方，也不容忽視。塑造真實(shí)而深刻的歷史人物形象，特別需要注意典型人物的個(gè)性特征。出現(xiàn)在我們作品中的每一個(gè)人物，尤其是普通群眾，即使穿著一樣的服裝，都應(yīng)該個(gè)性鮮明，不應(yīng)該面貌雷同。典型化不等于類型化，如果我們把人物類型化，減弱了個(gè)性特征，不僅失真，而且膚淺。可惜我們現(xiàn)在的不少歷史畫作品，在歷史人物形象的塑造上還比較類型化、失真而膚淺，尤其在人物表情的刻畫上稍欠火候或功虧一簣，寫實(shí)的造型還沒(méi)有達(dá)到像蔣兆和《流民圖》那樣刻畫的深度，寫意的筆墨也沒(méi)有達(dá)到像梁楷《太白行吟圖》那樣傳神的妙境。 現(xiàn)在我們美術(shù)界經(jīng)常在討論“高原”與“高峰”問(wèn)題。在當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域也存在“有高原、缺高峰”的現(xiàn)象。最近我在研究傅抱石的中國(guó)畫變革思想時(shí)，發(fā)現(xiàn)傅抱石不僅是中國(guó)現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的高峰，而且是中國(guó)歷史人物畫創(chuàng)作的高峰。他直接借鑒了中國(guó)古代歷史畫傳統(tǒng)，傳承了顧愷之、吳道子、陳洪綬的筆墨和造型，同時(shí)發(fā)揮了石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的變革思想，創(chuàng)造了順應(yīng)時(shí)代審美需求的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言。如果說(shuō)石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》主張的“一畫”可以代表順應(yīng)時(shí)代審美需求的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言，那么“高原”與“高峰”的距離其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，就在石濤的“一畫”之中。而這“一畫”，也就是創(chuàng)造順應(yīng)時(shí)代審美需求的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言，卻需要畫家付出畢生心血，千錘百煉。如果我們的畫家都能在當(dāng)代歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域創(chuàng)造出順應(yīng)時(shí)代審美需求的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言，那么就一定會(huì)實(shí)現(xiàn)從“高原”向“高峰”的歷史性跨越，實(shí)現(xiàn)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)的真正復(fù)興。 責(zé)任編輯：王潔 |
