詩意的觀照 ——讀李象群的“元四家”系列
| 2017-08-18來源：中國美協(xié) |
郭紅梅
在以多媒體、裝置和觀念藝術為主流樣式的當代藝術中，雕塑往昔的地位已逐漸衰退，而在雕塑這一藝術門類的內部也存在著明顯的分野：有的是綜合了其它的藝術媒介甚至是聲、光、電等科學技術，從而走向了裝置，有的是從觀念和材料入手，走向了觀念雕塑。然而，無論從哪個層面上看，傳統(tǒng)的具象雕塑都是步履維艱。李象群的作品大部分可以歸入具象雕塑之列，而且是以人物為主，這就使得其藝術從一開始就不得不面對如何以傳統(tǒng)的藝術樣式來表達當代的視覺感受和生命體驗這一當下普遍的困境。這就是說，李象群必須要在保留傳統(tǒng)具象雕塑特征的前提下，創(chuàng)造出一種視覺樣式來表征當代人的生命狀態(tài)，或者說是對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。正是在這種兩難的困境中，李象群的雕塑走出了一條新路，“元四家”即是這條探索之路上里程碑式的一組作品。 “元四家”系列創(chuàng)作于2013-2016年，由黃公望、倪瓚、王蒙和吳鎮(zhèn)四座單體雕塑組成，是中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程中的一組作品。這組作品一經問世即獲得業(yè)內的廣泛關注，在故宮的《城·象——李象群藝術展》之后更是廣為人知。這組作品之所以影響如此強烈，關鍵不僅在于其中對傳統(tǒng)文化的態(tài)度契合了當今社會的主流認識，而且更是因為這組作品展示出了一種成熟的風格，使得傳統(tǒng)人物雕塑在面對歷史題材時有了在當代社會發(fā)揮作用的可能性。 寫實人物雕塑傳統(tǒng)上具有紀念、供奉、教化和裝飾等功能，然而經過幾個世紀的演進，至二十世紀初現代主義藝術以來，具象雕塑尤其是人物雕塑的這些功能在西方現代藝術中已經逐步喪失。現代主義藝術是工業(yè)時代的視覺經驗與精神危機的反映，尤其在雕塑方面，從機器到建筑，從交通到電氣，現代工業(yè)為雕塑觀念提供了極為豐富的空間與材料意識。而西方現代雕塑對中國現代藝術的影響主要體現在價值觀念方面，也就是說，中國藝術家在追隨西方現代藝術語言的時候，并不是像西方早期前衛(wèi)藝術家那樣從具體的經驗中感受工業(yè)化時代的影響，而是將西方現代藝術作為一種精神象征，以追求藝術自由和價值實現為終極目的。然而，正是在西方現代藝術意識強烈影響中國現代藝術的風格和樣式時，李象群卻轉而將目光投射到中國傳統(tǒng)文化傳承者的身上，如2012年的《行者》、2013-2016年的“元四家”系列、2014年的《東坡》等作品。這些作品絕不是要感傷這些文化名人的個體遭際，甚至不單單是體現了在西方強勢文化的沖擊下對傳統(tǒng)文化的緬懷，而是表達了一種中國當代知識精英對傳統(tǒng)精英文化的歷史觀照意識。由此，李象群在具象人物雕塑上保留了傳統(tǒng)的紀念性功能，不過卻將紀念的內涵由單個的個體轉移到了中國傳統(tǒng)文化上。 “元四家”系列的作品以黃公望、倪瓚、王蒙和吳鎮(zhèn)的不同日常生活狀態(tài)為對象，分別刻畫了四種不同的傳統(tǒng)文人氣質：游于藝時的物我兩忘；對世俗社會的淡泊；禪意與閑適，在詩意的休憩中遺忘世俗的塵囂；以及士人的孤傲與耿介。在這組作品中，李象群并不是要刻畫具體的日常生活內容，而是試圖以一種具象的形式來表達抽象的情感狀態(tài)。然而從藝術語言上看，李象群先前的寫實雕塑模式并不能承載如此自由自在的情緒狀態(tài)。實際上，在這個系列的作品中，李象群試圖以具象紀念性雕塑的特征來表現當代人的某些視覺經驗和生命狀態(tài)，同時又以某些超現實的形式和內容模糊了其中所包含的中國傳統(tǒng)因素和西方立體主義的影子。為了達到這樣的效果，抽象化和繪畫性成為李象群這一系列作品的主要特征。 所謂抽象化，即是指李象群抽離了人物的具象特征，而只是保留了概念化的人物形象，如對面部、手和衣服紋理的概括處理。這樣做的結果有兩個，一是增強了所表征情感的強度，另一個是使其具有了某種程度上的普遍性。 這種將人物特征抽象化的方法承繼了亨利·摩爾、馬里諾·馬里尼和賈科梅蒂以來的傳統(tǒng)，不過李象群的表達卻更具有自身的關注點。亨利·摩爾拒絕利用現代主義來否定雕塑的紀念性功能，關注人物雕塑所具有跨越歷史的本質。馬里諾·馬里尼卻用抽象化的方法將馬和騎士這樣的古典主題與其現代主義方式相調和，在此一點上，李象群的作品與之確有異曲同工之處。賈科梅蒂不像亨利·摩爾那樣偏向將人物塑成原型，也不像馬里尼那樣為支持特定主題而向古風看齊，他表現了群體中個體的孤絕。賈科梅蒂將人視為荒涼而冷漠的世界中的棲居者，關心個體存活于世的那種生機渺茫的感覺。無論這個脈絡上的關注點有多大程度的不同，但是有一點是共同的，那就是他們在一定程度上都可以看作是一種精英知識分子的文化歷史關懷，而正是在這一點上李象群的作品走向了另一個截然相反的方向。 李象群的作品不僅僅是將“元四家”的精神狀態(tài)作為一種觀照的客體，而且還是作為了一種觀照世人、觀照蕓蕓眾生的主體。這就是說，在李象群的這一系列作品中存在一個視線相互交叉的場域，現代人在觀照傳統(tǒng)文化時，后者也正在越過千年的時空而凝視著當代社會；當代藝術家在尋求以當下的視覺經驗和生命感受為基礎來延續(xù)古典文化時，后者也正在頑強地尋找自己的當代生存方式。因此，在李象群的作品里，“元四家”的思緒和情感狀態(tài)得到自由自在的抒發(fā)，再加上具象雕塑的形式，實際上李象群的這些雕塑可以看作是傳統(tǒng)文化的當代紀念碑。 這種關注點的不同當然有其深刻的社會歷史背景。一如影響亨利·摩爾和賈科梅蒂藝術創(chuàng)作的是其二戰(zhàn)中的不同遭遇，中國自1970年代末以來的社會變化，尤其是因經濟改革所引發(fā)的社會價值觀、視覺環(huán)境和經驗的變化，成為李象群藝術創(chuàng)作變化的重要外部因素。然而有一點必須注意到，正如同波普藝術雖然內容、題材都是現實的、大眾文化的，而其藝術樣式卻是精英文化的。李象群表達“元四家”日常生活精神狀態(tài)的一系列作品，雖然是在反映傳統(tǒng)士人的日常生活經驗，而究其藝術本身來說，卻依然是面向歷史進行思考和創(chuàng)作的當代藝術。 抽象化的另一個結果是，李象群的雕塑作品所反映的精神狀態(tài)并不僅僅局限于一種個體性，而是具有了廣博的普遍性。因為是概念化的人物，所以“元四家”代表了士人群體的共有特征。這些作品表現了感情的意識而不僅僅是感情本身，一種集體的共性意識而不僅僅是集體感情本身。這種集體的共性意識也可以在一定程度上看作是當下社會對傳統(tǒng)文化的認識和態(tài)度。李象群雕塑作品中的普遍性還表現在作品中時間性的模糊。在“元四家”系列中的作品并不是將時間中的一個瞬間轉換為雕塑這一永恒狀態(tài)，而是從中可以讀到一種流動的狀態(tài)，也就是說不是一個時間點，而是一個時間段。比如在《黃公望》中，觀眾感受到的是一種自由創(chuàng)作的精神狀態(tài)，而不是一個特寫性的定格照片，與此類似，《王蒙》體現的是詩意的休憩，其中的禪意和閑適是流動的而不是靜止的。這種流動性，正是傳統(tǒng)文化生命力的一種表征。 繪畫性是“元四家”系列作品的另一個重要特征。所謂雕塑的繪畫性，格林伯格在1946年觀看了亨利·摩爾在紐約現代藝術博物館舉辦的展覽之后認為，自馬約爾以來，最優(yōu)秀的雕塑已經不再是以造型和雕刻取勝，而在于讓雕塑圍繞著空無的空間的線性。這就是說雕塑已經不再是傳統(tǒng)上以團塊和體積為基礎，而是如同繪畫一樣是“視覺性的”，它不是以物質與觀眾接觸，因此雕塑的感染力本質上也應該依賴觀眾的視覺感受。早在格林伯格之前的1920年，加博與安托萬·佩夫斯納在莫斯科發(fā)表的《現實主義宣言》中對雕塑的繪畫性說得更為直接，他們在宣言中宣稱，在現代世界里，雕塑的活力不是由體積或緊密的形狀來表現的，而是通過穿越空間的線條來實現的。 李象群雕塑作品中的繪畫性，除了指李象群雕塑作品中人物生理結構的輪廓線在其光滑表面所形成的繪畫性審美，同時更是指這些作品所形成的自足空間。例如，李象群此系列的作品被放置在基座上，而基座也是作品的一部分（尤其是在《王蒙》中更為明顯），由此，作品構成了一個獨立的空間，而不是與觀眾連為一體的空間。這樣做的結果就是使雕塑更接近于繪畫，因為繪畫即是在二維平面上創(chuàng)造了一個獨立空間，從而與觀眾所處的真實空間相隔離。這些作品的基座形成一個半包圍的結構，使得作品既像西方的祭壇畫，又像墓碑和紀念碑，所有的生與死、現實與夢境，都在這個舞臺上演繹。當觀眾面對這些作品時，是從另外一個空間對作品空間進行整體觀照，這就在欣賞作品的同時，引發(fā)了觀眾對自身的精神反思，因為李象群的這些作品在一定程度上可以被視為是觀眾自己對歷史的觀照。 為了達到這種繪畫性的效果，李象群嘗試將西方古典、現代雕塑語言與中國傳統(tǒng)宗教塑像語言這兩種雕塑語言系統(tǒng)相融合，同時還將中國傳統(tǒng)文人寫意水墨畫語言糅合到自己的雕塑創(chuàng)作中。 相對于西方古典雕塑重視造型、團塊、體積、光影，從而以“雕”為主而言，中國傳統(tǒng)宗教塑像以“塑”和“刻”為主，因此注重整體性、概括性、會意性，尤其是對于“刻”的重視，線的運用、線條感的重視。李象群“元四家”系列的雕塑語言，大量吸收和運用中國傳統(tǒng)塑像語言，比如對于人物整體形象的塑造，不求細節(jié)的精雕細琢，不求局部的逼真再現，而是采取類似中國寫意文人畫中的意會法來塑造一種重在傳神而非摹形的整體感。在處理局部和細節(jié)時，又追求效果上呈現出浮雕和繪畫的語言，因此熟練運用“陰刻”的手法，光投射到陰刻上，影的效果形成深淺、剛柔不一的線的效果，粗看之下，仿佛是用筆畫上去的線條，勾勒感極強。因此，李象群雕塑人物的五官初看上去都像是用畫筆描繪出來的，而非用雕塑語言塑造出來的。 一以貫之，在對待雕塑的色彩和團塊問題上，李象群也棄油畫而用中國寫意水墨語言來充實自我的語言?！饵S公望》的色彩直接處理成淡墨的效果，《王蒙》因材質的原因，天然具備了中國傳統(tǒng)水墨的視覺效果?！赌攮憽泛汀秴擎?zhèn)》兩件作品的色彩則是屬于中國寫意文人畫中的淺絳色系，最終呈現的也是反復暈染的效果。這種顏色的處理方式暗含了一種淡泊的、消解意味的、泰然的、平淡天真略有疏離感的人生狀態(tài)，也可以看作是傳統(tǒng)文人所崇尚的人生價值的視覺表征。這種色彩的運用完全不同于德加、馬蒂斯、畢加索等人將油畫中的色彩體系運用于雕塑語言中的作法。 李象群雕塑語言中的團塊，與其說是在“造型”，不如說是在“造境”，與其說是“團塊”，不如說是“筆觸”，而且不是再現性筆觸，而是表現性筆觸，或者說是中國寫意畫中的運筆，這些“團塊”，已經從塑造形體的西方傳統(tǒng)雕塑功能中剝離出來，而具有了相對獨立的審美趣味，更接近于中國的寫意筆墨語言。 “元四家”系列另一個值得注意的是材質。就目前來看，“元四家”中的每件作品都有兩種不同材質的版本，一種是《城·象》展中的高鉻不銹鋼，另一種版本則分別是玻璃鋼著色（《黃公望》、《倪瓚》）和白銅（《王蒙》、《吳鎮(zhèn)》）。材質的不同，不僅僅是帶來了迥然相異的視覺效果，而且更是包含了不同的側重點。從視覺文化的視角來看，任何媒材都不僅僅是其物理本身，而是包含了不同的意識形態(tài)內涵。如果說中國傳統(tǒng)文人畫中的筆墨紙硯以及與之相適合的技法程式以農耕文明為基礎，那么“元四家”中的玻璃鋼、白銅和高鉻不銹鋼就代表著現代工業(yè)文明，而且，玻璃鋼著色、白銅和高鉻不銹鋼表征了兩種完全不同的思考狀態(tài)。在玻璃鋼著色和白銅這個系列中，藝術家還是試圖營造一種具有歷史感的視覺形象，以期引起觀者的精神共鳴，并且藝術家的個性非常明顯。而在高鉻不銹鋼這個版本中，閃閃發(fā)光的作品表面與當今消費社會中其他的商品景觀并無二致，與所處的故宮氛圍形成既對立又統(tǒng)一的極大視覺沖擊力，并且還在一定程度上消除了藝術家的個人性。在這一版本中，傳統(tǒng)被消費化了，消費被文化化了，可以說是當代社會認識傳統(tǒng)文化的方式，也可以說是傳統(tǒng)文化在當代社會的存活方式，人們在觀看作品的同時，其表面自身的鏡像也正在作品的身體里偷偷注視著觀眾 ，作品的形式和內容達到了高度地統(tǒng)一。 總體上可以說“元四家”系列作品（就邏輯上來看，《行者》、《東坡》、《道》等作品也應該納入這個系列之中），正是通過將具象雕塑抽象化和視覺化的語言轉換，保留了具象雕塑的紀念性功能，不過這些作品卻不再是精英文化的頌歌，卻成為傳統(tǒng)文化和當代社會相互觀照的一種藝術方式。
紅 梅 中央美術學院副教授、中央美術學院美術館典藏部副主任、碩士生導師、西方藝術史博士 2017年6月 責任編輯：王潔 |
