歷史意象的圖像敘事與精神表達 ——中華文明歷史題材美術創作的時代課題
| 2017-08-18來源：中國美協 |
作為一個民族在特定時代的歷史意象表達，中華文明歷史題材美術創作與中國五千年文明史的特殊性結合在一起，聚化為民族文化藝術的精神寫照?；蛘哒f，這一特定題材的創作與這個民族久遠深厚的文明史脈一樣，本身就具有其自足性、多元性與融合性的特點。歷時五年創作完成的“中華文明歷史題材美術創作工程”成果匯展“中華史詩美術大展”，于2016年11月在中國國家博物館甫一亮相便引起了美術界與社會各界的關注，并在其后引發了廣泛而深入的討論。如何以視覺藝術的方式凝聚時空、圖寫歷史，如何以美術創作的表達承載歷史的積淀，塑造中華民族的文明符碼與歷史意象，再次成為美術創作與理論界關注探研的焦點。
詩與真：藝術真實與歷史真實
中國古代繪畫素有表現人物故實題材的傳統，也在史傳敘事層面有著豐富深閎的文本積淀，然而檢視中國古代的文明歷史題材繪畫，多數作品都兼有倫理宣教功用，而場面宏大、表現重要歷史事件的作品在數量和質量上都相對不足。到了二十世紀上半葉，隨著民族危難的加劇與救國圖存民族意志的覺醒，富有時代寓意的歷史寓言題材成為美術家關注的焦點。正如徐悲鴻1948年曾言：“顧吾國雖少神話之題材，而歷史之題材則甚豐富，如《列子》所稱清都紫微，均天廣樂帝之所居，大禹治水、百獸率舞、盤庚遷殷、武王伐紂、杏壇敷教、春秋故實、負荊請罪、西門豹投巫、瀟湘易水、博浪之椎、鴻門之會、李貳師之征大宛、班定遠之平西域，等等，不可勝數，皆有極好之場面，少為先人發掘者?！毙毂櫭鳌队薰粕健返念}材即出自《列子·湯問》，這幅中國近現代畫史名作也與這則古老的寓言一樣，成為中華民族不屈不撓、鍥而不舍的民族精神的生動闡釋。而在此作品之前，他所創作或草擬的相當數量的歷史畫中，先后就有《先賢女子像》四幅、《畫龍點睛》、《伯樂相馬》、《田橫五百士》、《九方皋》、《霸王別姬》、《徯我后》、《懷素學書》等。如今，當這些豐富而充滿深意的題材資源，連同史實母題與文化成就被有意識、成系統地整理、發掘與轉換創作，歷史圖像敘事及其內蘊的闡發，便再一次成為擺在當下美術創作者面前的課題。 因跨越文史學科與藝術創作多個領域，文明歷史題材美術創作兼有文獻性、記錄性與審美性的特點。也正因這一特色，表現文明歷史題材的美術作品以視覺敘事的方式記錄、再現乃至評價歷史，同時顯現出不同于歷史文本的特性，超越了“圖解歷史”的淺表層面，與那些歷史文本的插圖補白拉開了距離。歷史題材繪畫與歷史文本一樣，通過視角的安排與情境的設置，具有的敘事和抒情功能，藝術家憑借藝術技巧與價值審美趣味，用個性化的方式演繹歷史事件與人物性格，更為感性、生動和直接地展現歷史的真實。如在此次“中華文明歷史題材美術創作工程”的創作主題中，從“大禹治水”、“青銅文明”到“武王伐紂”，從“孔子講學”、“老子與《道德經》”、“莊子‘逍遙游’”到“屈原與楚辭”，從“盛唐書畫藝術”、“中華營造法式”到“中華醫學”，從“《周髀算經》與《九章算術》”、“程朱理學人物肖像”到“徐霞客游記”…...從歷史事件、文化遺產到思想人文，每個特定主題的表現，既體現了油畫、中國畫、版畫、壁畫、雕塑不同表現門類的藝術語言特點及其主題契合程度，又呈現出藝術家們各自不同的個性風格。 作為參與文明史書寫的一種方式，中華文明歷史題材美術創作亦顯現了宏觀視角與個體趣味的結合。正如文藝復興以來歐洲繪畫史上表現歷史事件與個體人物的諸多名作那樣，歷史題材繪畫與雕塑作品常常著力于形象性地還原特定歷史時期的人物或事件，有的顯現出清晰的國家意志與價值傾向，有的為展場或陳列場館定制，受命于贊助人或委托方，使觀者能夠通過作品直觀感知歷史事件、場景及其相關人物性格。與文本性的歷史文獻相比，雖然美術創作的紀實再現功能相對難以詳盡描述、記錄精確的信息與全面的意象，但視覺語言對于歷史情感的理解與深化，則使這種創造更為生動、感性與直觀。 表現民族文化與歷史題材的美術創作作為特定時代的產物，能夠體現民族精神和藝術家本身對于社會與歷史的深刻思考。因其具有特定選題、學科交叉的具體要求，及多門類、多面貌、大體量的藝術特點，中華文明歷史題材美術創作作為一項系統文化工程與藝術創作課題，也同時兼具了藝術性、文獻性與歷史性，須從藝術形象的想象性、假定性，人物造型與情節敘事的豐富性，生動的表現力以及藝術語言的力度，思路構想的準確適當等方面，從藝術表現的角度切入主題。由此，“藝術真實”與“歷史真實”的關系便成為創作者們必須解決的課題。這不僅意味著作者與觀者皆須以歷史學和社會學的觀點衡量文明歷史題材美術創作，將作品中具體人物形象的細節與相應的歷史真實相對照，更包含了其藝術表現方式要與特定歷史場景的“精神氣質”相契合的要求。這種精神的契合，并不是要求此類主題性美術創作必須處處符合歷史記載或照搬現實場境，成為歷史的簡單圖解與附屬圖證；藝術與歷史兩個層面真正意義上的“有機化合”，是要求創作從社會歷史的宏觀背景中尋求人物形象的來源、事件發生發展的核心場景或充滿戲劇性的關鍵“瞬間”。最為理想的境界，應是借由藝術創作的表現，暗含或揭示出歷史人物、事件或特定主題背后的深層動因，既有感性詩意的抒懷，又要在相當程度上符合歷史表述與社會敘事的邏輯，以作品中的人物、事件、場境、氛圍等綜合因素傳達創作者的歷史思考。這是此類文明歷史題材美術創作的重點與難點，更是其時代使命所在。 至于“藝術真實”與“歷史真實”二者之間的關系與創作策略，既不能任由“藝術”過于感性隨意的想象甚至戲寫“歷史”，更不能簡單地以“歷史”壓倒“藝術”的粗暴邏輯對后者的本體規律置之不顧。歷史小說作家二月河曾說過:“我既忠實于歷史的真實性，又忠實于藝術的真實性。當兩者發生矛盾時，我在總體是忠實于歷史真實的前提下對歷史細節的描繪讓位于藝術的真實性；當讀者與專家發生矛盾時，我盡量的去迎合讀者，歷史小說允許虛構。”當歷史題材美術創作面臨同樣的課題時，美術家是否也應做出同樣的選擇呢？與文學創作的意象性相比，即便美術創作對于歷史真實的視覺細節更為依賴，至少對于審美感性的側重和對于觀者接受趣味的考量，也應成為歷史題材、現實題材美術創作的重要取向。
史與境：文明記憶與民族意象
作為個體行為的藝術創作，常常包涵著集體性的人格表達乃至公共性的社會擔當。特定的表現題材所昭示的趣味取向與倫理價值，對于歷史題材美術創作的要求更為具體，即通過藝術家向觀者和社會展示自身的學養、責任感與理想，對于具有社會共識性的道德準則與歷史判斷加以宣揚，同時這一類歷史題材美術創作須代表一個人群乃至階層，在公眾性的價值評判中實現藝術表現的意義。這一語境的建構使歷史題材美術創作天然地帶有深刻的時代性，由一定的文化背景、價值體系所塑造養成，呈現出一個特定歷史生態與社會群落的共有價值觀。尤其當藝術家面對民族文明的閎闊母題時，這種歷史關懷的深度與厚度往往會被最大程度的煥發出來。 文明歷史題材美術創作作為廣義歷史題材創作的分支，凸顯了其鮮明的民族屬性與文化立場。以何種風格、樣式呈現一個民族歷史文明的發展進程，以什么樣姿態與格調描述歷史的特定片段，以完成歷史的“造境”，是此類主題性創作的難點與重點所在。在“中華文明歷史題材美術創作工程”的作品中，不同主題、表現手法的匯聚顯現了歷史文明的多元場境，也在某種程度上構建了主題性美術創作不同路向的風格信息庫。 如在此次“工程”的作品中，馮遠的《屈原與楚辭》、趙奇的《商鞅變法》、林藍的《詩經·長歌清唱》、王穎生的《中國京劇·徽班進京》、金瑞的《中華醫學》、李曉林的《商幫興起·晉商》等，以人物群像的方式展現歷史的眾生相，將觀者帶入特定而具體的歷史情境之中；劉大為的《張騫通西域》、俞曉夫、曹剛、孫玉宏、周朝暉的《司馬遷與〈史記〉》、晏陽、李武的《赤壁之戰》、楊曉陽的《唐太宗納諫》、孫景波、李丹、儲蕓聲的《貞觀盛會》、孫志鈞、王海濱的《司馬光著〈資治通鑒〉》、許江、鄔大勇、孫景剛的《文天祥過零丁洋》、張紅年的《馬可波羅紀游》、孫韜的《鄭和下西洋》等，通過對于史實現場的還原敘事，完成了對于宏大歷史場境的富有史詩意味的瞬間閃回；吳為山的《老子與〈道德經〉》、高小華的《〈周易〉占筮》、徐里、李曉偉、李豫閩的《范仲淹著〈岳陽樓記〉》、畢建勛的《程朱理學人物肖像》、申紅飆的《成吉思汗肖像》等，通過紀念碑式的人物肖像的建構，將歷史文化的某一母題聚焦于單體或單組人物的塑造；唐勇力的《盛唐書畫藝術》、任惠中的《文景之治》、韓書力、邊巴頓珠的《忽必烈與帝師八思巴》、曾成剛的《中國神話傳說》等，將傳世的藝術形象或宗教造像與歷史人物“蒙太奇”式的冶于一爐，使觀者仿佛置穿越了久遠遼闊的時空；黃啟明、顧亦鳴、羅海英的《夏都二里頭》、陳輝、汪勁松、陸學東的《中華瓷韻》、周吉榮的《北京古觀象臺》等聚焦于空曠寂寥、靜謐無聲的物境，以視覺的方式觸摸了遙遠漫漶的文明；王明明、李小可、莊小雷、徐衛國的《長城秋韻》、宋雨桂、王宏的《黃河雄姿》、許欽松的《長江攬勝》等以宏大山水場景的描繪，展現了中華民族的壯闊江山與恢弘氣魄。 從這些作品的不同風格、樣式與創作手法，也使我們得以重新審視歷史題材美術創作的概念與范疇。單從繪畫的表現手段而言，作為一個特定題材畫科的“歷史畫”，在兼具歷史學知識背景與繪畫藝術本體規律的雙重特點的同時，更顯現著中西不同學術方法觀念的差異與古今藝術價值觀的變遷。據新時期以來中國學者對于“歷史畫”的定義，薛峰、王學林在其編著的《簡明美術辭典》中認為“歷史畫是以歷史事件和歷史傳說為題材的繪畫”，“歷史畫的內容主要是表現歷史上的人民生活和對時代有歷史意義的事件，所描繪的人物、環境、社會風俗、服飾、建筑等都應用歷史的依據，要反映出歷史的真實和時代的本質。”而在《中國大百科全書》美術卷中，更加強調了歷史畫中人物形象描繪的重要性，并提示了歷史畫人物與普通肖像畫人物的不同在于其“理想化”與“典型化”：“歷史畫:以歷史事件為題材的繪畫,廣義上包括以神話傳說、宗教故事為題材的繪畫,有時還包括描繪與作者同時代事件的繪畫,成為歷史畫題材的事件,往往是該民族眾所周知的大事,并常有民族英雄出場；畫家在表現上,一般都呈現理想化、典型化的方法。因此，歷史畫的意義，與其說在對史實的踏實記錄價值，不如說在于對事件的重大歷史意義和宏偉場面情節的追求，美術的認識作用和教育作用，可以說在歷史畫中表現得最為突出。”這一概念解讀，將歷史畫限制在狹義的范圍，即主要涵蓋以歷史事件與人物為題材的歷史畫，不過多涉及神話傳說、宗教題材。而從此次“中華文明歷史題材美術創作工程”的作品看來，歷史事件、英雄人物、文化成就乃至宗教神話題材都成為表現的主題，這也就在很大程度上突破、超越了“歷史畫”與歷史題材美術創作的舊有模式，在其“理想化”與“典型化”塑造的同時，顯現了歷史與人性的溫度。 廣義上的歷史題材美術創作至少應符合三個前提條件：其一是“史實”的客觀敘事，應以已經發生的真實歷史事件為表現題材與繪畫內容，因此作品所展現的歷史細節和具象描摹須符合歷史真實。其二是“史境”的藝術表現，在選取表現歷史事件與人物的切入點時，作品應體現出作者主觀的藝術構思與審美造詣，而非僅僅是對于歷史事件和人物形象的刻畫模寫，在這個意義上，作品的指示性的實用功能應盡量讓位于人文思考與藝術表現，以服務于藝術性的完滿。其三是“史識”的價值判斷，即作品中歷史觀與社會價值判斷的隱在展現，任何一幅歷史題材的繪畫作品，無論是敘事性還是抒情性的表現，皆須相對明確地顯示某種價值或身份認同，或以某種精神理念的表述實現作品意義的升華。在這三個基本因素中，歷史題材繪畫中的“史實”藉“史境”而敘述生動完滿，繼而向觀者傳達“史識”價值的建構。歷史題材美術創作最為重要的價值在于此，構思與創作過程的難度也在于此，既需要藝術家對于歷史事件有宏觀和感性的把握，又需其在具體的創作中具有時空跨度的想象性轉換與瞬間情節的選擇判斷，藉作品來展現藝術與歷史的雙重真實。正如半個世紀前美學家朱狄在1961年《美術》雜志上發表的《談歷史題材的美術創作》一文所言：“歷史現象是錯綜復雜的，藝術真實必須揭示重大歷史事件的本質和特點，用典型化的方法來表現歷史，必須通過有限畫面所表現的歷史片斷，揭示歷史發展的規律?！蔽┢淙绱?，史實與情境、詩意與真實的交匯，才能在美術創作的化合中指向意義的升華。 圖像敘事需要兼具“藝道”、“詩情”與“史心”，方能起到宣教與感召的作用。中華文明歷史題材作為主題性美術創作的重要組成，其文化價值與現實意義正在于從歷史事件的形象再現中，鉤沉式地開掘特定地域與民族的歷史文脈，以藝術家個體的感知視角詩意地還原歷史真實，從而更好地揭示藝術表現與民族性格、過往史實與當下現實的關系，凝結、升華為國族群體價值觀的表達。
于洋（中央美術學院副教授、國家主題性美術創作研究中心副主任） 責任編輯：王潔 |
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