歷史畫：詩性和智性的融合
| 2017-08-18來源：中國美協 |
張玉梅 陳向向
21世紀注定是中華民族偉大復興的世紀。然而，偉大的民族復興不能僅僅靠GDP的高企來支撐，更需要文化與精神的自信與強大。正因如此，由文化部、財政部聯合啟動的“中華文明歷史題材美術創作工程”走入到藝術家與公眾的視野，將繪畫等藝術語言打造成民族復興意志的視覺體驗。在一系列相關立項與眾多藝術家的擔當下，這一工程有了可觀的成果。中華史詩—美術大展作品便是集成和薈萃了這種偉大性的“歷史記憶”。然而，這些藝術作品能否經得住歷史的淘洗、能否構筑新時代中華民族偉大復興路途上的里程碑記憶、是否站到了引領全人類的文明高度、是否充分體現了創作者在歷史主題中的最高的主體游藝狀態，是值得我們探討和深思的。 一、 歷史首先是實踐史，是人類所有過往的生存與生活實踐。它既包括個體性的單一生命體驗，也包括人與自然、人與物、人與人多重的復合關系。是靈與肉的共同隨行。實踐史不可復活，正如解剖學的組織結構不能復活尸體的生命一樣。那么這種實踐史是否提示出歷史是根本無法認知的領域呢？答案是否定的，因為歷史是生命不斷重復的運動。我們可以看到人類今天的活動不過是生命運動的一種延續。換言之，無論工具或展現形態有何種變化甚至異化，生命的本質、生活的要求和關系都是永恒不變的。 歷史其次是經驗史，實踐史與經驗史最大的差別是，后者為認知領域的“歷史”。這一文本是廣義的，既包括文字記載、也包括繪畫等其他符號和語言的轉述。經驗史是實踐史在人的意識領域或主觀領域的歷史生命的再詮釋，它不可避免地參與了人的智性活動、詩性感情，可以肯定的說經驗史是主觀性的。 歷史再次是理論史，在西方學科分類中有“史學史”，它已經進入到哲學范疇，思考的是“歷史”是什么，有什么作用，歷史研究方法有哪些，有何欠缺，歷史認知的局限在哪里，如何突破……更加形而上的東西。是依據“歷史”和“歷史經驗”而發生的認知技術及技術價值上的更高級的思辨性和分析性。 上述三個層次無論有多復雜，其可簡單視為“名”和“實”的關系?！皩崱笔菍嵺`史的存在和發生，“名”是透過經驗史而再定義的認知關系。 對于歷史的這種解析，對“歷史畫”又有什么樣的提示呢？張曉凌認為，“歷史從來就是一個模棱兩可、含義曖昧的概念。說的明白一點，那就是歷史因不同語境、不同歷史觀與方法而呈現出不同的樣貌與含義?！币粋€非常簡單的“歷史是人類以往的所有經歷”概念背后，隱藏的是實際發生的歷史和歷史認知的關系。前者模糊在于歷史已成為過去，不可能復活、不可能在全場景中復歸歷史生命。這是歷史認知的不可能性；后者的模棱兩可是依于前者發生的，由不同的人以不同的角度觀望或追尋而導致的認知沖突。如果我們需要尋求屬于自己獨特的歷史生命認知，以及屬于人類甚至超越人類認知范疇的共識性體悟。既避免了歷史虛無主義，又保留了個體生命的權利。 盡管歷史畫的目的不是再現歷史實在，但有關歷史實在的所有考古學細節與研究文本仍是歷史畫的起點與基礎。換言之，歷史畫不能偏離實踐史的真實性；徐虹認為“由此看到藝術家描繪想象中的’歷史’，實際是依據自己的修養對’歷史’進行提煉和評價，這是一種和歷史對話的機制”。這就是將經驗史與個人生活做了結合；高天民認為“歷史畫的概念在中國是與人的教化、社會道德人倫的提升緊密聯系在一起的，這就決定了歷史畫不可取代的歷史地位”。即歷史畫是中華史識經驗的一種延續，含有修身的指向；曹意強認為“文字歷史的真實并不是史實的真實，正是因為歷史學家在記載歷史事件和人物時難免滲入自己的觀點，其史觀、史識、和史筆都會決定其選擇，左右其對歷史的撰寫。歷史必須追求真實，但只有在承認影響真實性的多種因素的前提下，才能體現歷史的真實”。這就需要一種哲學觀照，將歷史回歸到人格修養的基點上。 二、 當我們站在歷史的角度、以歷史為主體去看待藝術，藝術便可以認為是歷史結構中的一環、是呈現或再現歷史的一種工具和方式；當我們站在藝術的角度、以藝術為主體去看，歷史成為對象物，成為創作者借用的事件或內容，從而具有了從屬性。歷史與藝術的本體是一致的：那就是人、人類生活、生命和生命感悟。 由此我們可以理解“歷史畫”中的歷史與畫之間的糾纏。在19世紀學科分類之前，無論東方還是西方，歷史畫是大歷史中的一種結構關系。比如古希臘的雕塑或科林斯的瓶畫，那些創作者并沒有藝術家的主體認知，他們創作這些“作品”，要么是無意識的去保留歷史記憶、要么是有意思的留存時代畫面。在中國古代也是如此。西方一直到文藝復興、中國一直到近當代，“歷史畫”的存在都不是學科設定的藝術視野。我們當下對“歷史畫”的糾結，某種意義而言是19世紀西方學科語境下導致的，在這種學科或學術語境中，歷史與藝術被獨立性的要求給孤立化了，在轉化到自律范疇的深度時，丟掉了完全性。 當我們追溯“歷史畫”，往往追溯到文藝復興時期，來自于繪畫的人文主義進程。這或許是西方藝術史語境下的一種主要觀點，如果我們將“歷史畫”的概念分解為幾種要素：其一，它是已經發生的歷史結構中的一環；其次，它是獨立的藝術史階段性組成；其三，它具有在主題、內容、技法、風格上的突破和特征；其四，它擁有了“敘事”能力，可替代文本成為歷史宣講的重要構成。最后，它促成了創作者身分的轉變：由匠人向人文主義者的轉變。 文藝復興時期的“歷史畫”，在精神取向與歷史風格之間貫穿了橋梁，并借此成為藝術經驗史“歷史畫”的時間軸線上的概念基礎。在這一階段，以反宗教和弘揚人性為指向，民族與國家的命運還沒有提上日程。等到了啟蒙時代，歷史畫的結構便有了此起彼伏的變化。沿襲文藝復興的人文主義仍然存在，但開始走向末途；而以民族、國家、人的命運為主體的現實主義與理想主義的題材開始走向歷史畫的前臺。譬如《馬拉之死》與《拿破侖加冕》，前者是在法國大革命的歐洲近代政治語境下的劃時代作品，后者則是關乎法蘭西民族歷史命運的重大歷史事件。 在這種追溯中我們會發現，當藝術史發生之前，人們并沒有對歷史和繪畫、更沒有對“歷史畫”和其他畫作進行區分。那么，為什么要做這種劃分？這是藝術史為了從時間進程和藝術作品的內容、風格進行區分而促成的。當這個概念形成并穩定在藝術史語境中后，它成為一種類別而有了獨特性價值。這種價值雖有廣泛爭議，但大多指向的是“宏大敘事”。既歷史畫要展現和完成的使命與一般畫作不同，它要借助繪畫構成大歷史敘述的一環，它必須是重大的歷史事件、重要人物，也可以是促成重大歷史事件、重要歷史人物的心理描繪。擴展開來，它可以是與重大事件與歷史人物有關系的任何必要的東西，他至少可滿足歷史認知邏輯的需要。 它的價值恰恰在于服務的對象既不是藝術欣賞者、也不是藝術家自我陶醉的風物世界，而是歷史、尤其是經驗史。創作者要通過它來完成歷史環節中的責任和擔當，要為人類社會或某種族群、國家的命運去描繪和刻畫，誠如孔子所言的“文以載道”，歷史畫要承載的便是“歷史”這一“大道”——與政治事件、社會變遷、偉大人物、民族精神、戰爭等歷史文本敘述相匹配的取向,它實現的是強大的智性功能。 在這種狹義的藝術經驗史范疇，我們在西方由15世紀到18世紀，由宗教畫到新古典主義、浪漫主義、寫實主義的巨著中，可明顯感覺到它的存在與自在性。我們就會理解在歷史畫領域，從創作對象到創作主題、內容，甚至技法都有了自律要求。然而，在這種狹義的角度下，“歷史畫”并不適合所有國家或民族的藝術經驗史。在中國，人們會發現“歷史畫”的概念可以界定某些作品，但不能作為衡量標準。 從廣義上講，“歷史畫”并沒有任何約束。我們既可以把一切已完成的藝術作品看作“歷史畫”，也可以把“弘道載道”的作品視作“歷史畫”。這種藝術史上的狹義與廣義之別，正是后現代語境與藝術史語境上的沖突，前者想打破狹義的歷史畫概念，但打破之后，后者便失去了存在價值。沒有后者的認知存在，單在經驗史上做文章的文人墨客便措手不及，而放棄藝術史的經驗坐標將使“藝術”本身的存在失去歷史依附。這些困惑不應在這里來解決。 三、 在中國畫的傳承與傳統中，什么畫算是藝術經驗史中所提示的“歷史畫”呢？如果我們全然按照西方“歷史畫”的概念去尋找，發現這是一個難題。倘若放棄這個概念，以中國文化的特質去看，我們或許可以找到一些具有歷史性、劃時代、偉大性的繪畫作品，這些作品能否形成與歷史命題相映照的關系，就要回歸到文化語境中去探尋。什么是歷史的決定性因素，什么能夠激發歷史情感，什么能彰顯歷史的力量……在中華文化的觀念中，從認知的起點與西方便有所不同。譬如古希臘崇尚理性，所以有了寫實與唯美并重的雕塑；而中華文化注重的是道德，所以有了圣王或孔子的畫像。兩者都以人物為描繪對象，前者描繪的不單有政治人物，也有哲人和一般“公民”；后者則側重道德人物的描繪。理性與道統、思辨性與唯一性、個人修身和競取奮斗，構成了在這一環節的最大差別。然而，正如柯林斯瓶畫的世俗情景一樣，漢磚充滿了民間情調，這又使得東西方在繪畫內容的匠性或民間取材中達到了一致。 繪畫與道統的結合，幾乎排斥了西方文藝復興以來的藝術傳承與流變。特別是當文人畫傳統形成后，對這種戰爭宏大場面的描繪幾乎消失了蹤跡，因為“文人畫”的道統不主張這樣的血腥與戰爭，不應以“霸”來呈現人類之爭。強調的是天人之和與人人之和，情緒包括了“違和”而發生的精神選擇。換言之，無論人物畫還是游觀畫、或文人畫，都因中華文化的道統觀而排斥了進化論原則下的“偉大事件”與“偉大人物”或“莊嚴時刻”。這種文化的心理與價值取向的不同形成了東西方藝術史的血脈。 在這樣的情形下，我們應該怎樣去定義中國的“歷史畫”呢？這需要對對象、主題、內容等諸多方面進行綜合考量，同樣必須兼顧或甚至以中華文化的特征為標準。很遺憾，從謝赫《古畫品錄》到米芾《畫史》，中國藝術批評史遠早于西方，卻因十九世紀以來藝術話語權的喪失而丟掉了尋求自身藝術位置的主動。 從與歷史的對應關系上是否可以確定中國歷史畫的定位？那就是有否對應重大歷史事件的繪本存在。有趣的是，對這一問題的理解又回到了文化本位上，譬如蔡文姬歸漢是個歷史事件，在中國歷史上有不斷“翻拍”的《文姬歸漢圖》，但我們從繪畫的風格上無法與西方同類歷史主題尋求到一致性的評價規則。而文藝復興之后的戰爭畫面或諸如《馬拉之死》這種繪畫，在中國繪畫史上也難得搜求。岳飛抗金也好，鄭和下西洋也好，諸如此類的題材往往多出現在平話故事一類的版畫插頁中，不構成莊嚴氣勢和恢宏巨幅。這又牽涉到繪畫工具與材料的表現力等技法與取材上。這就使“歷史畫”的認定增加了復雜維度。說白了，這一切困惑與糾結簡單在于當我們以西方藝術經驗史語境去衡量中國藝術實踐史的存在時，因文化特質的差異，而導致了認知的不可能性。因此，回歸文化本位，探尋中華文化語境中的“歷史畫”內涵與表現，并形成藝術經驗史與理論史的系統化編織與詮釋，是“中華文明歷史題材美術創作工程”相關聯、理應并行的一個重要方面。 或許還有一種原因導致了作為歷史的結構與歷史呈現的藝術訴說的歷史畫在中國與西方的差別：作為“文本”的歷史在中國過于發達，它擠壓或淡化了藝術作品與其的適配關系，致使藝術在中國的人文語境中沒有成為與文本相頡頏的地位。要么成為文人士大夫的“雅玩”，要么流為匠人身份的“末技”。充其量進入到“藝文類”，其與正史經籍完全不在一個層次上。而歐洲文藝復興之后，“藝術”成為一種“顯學”，甚至可以替代歷史文本，成為更有力量的歷史敘述方式。 面對這種文化風格與價值取向所導致的藝術經驗史認知差別，我們的建議是回到時代、回到人的主體上。放棄這種糾結，理會這種關系中的差別性，從而為當下歷史畫的創作尋找到既有汲取又有傳承的動力。創作屬于這個時代的歷史畫，首先要明了的是“時代精神”，近代史的中國是在屈辱中走過來的，當代的中國是在尊嚴中成長的。然而，經歷了改革開放、經濟發展，我們發現社會出現了信仰缺失，而近代以來的西化路線又使傳統和傳承處于弱化地位。在中華民族走向自強的今天，人們已經意識到光有物質強大是不夠的，而因外來文化的強勢沖擊導致的精神混亂，使核心價值出現模糊。正因如此，習總書記才提出了“中華文明偉大復興”的口號和要求。這個時代精神正是當下中國藝術家創作“歷史畫”的藝術語境。作為藝術家必須要有這樣的使命認知和擔當，創作屬于這種時代責任的歷史畫。其對象既不是簡單的重大事件，也并非偉大人物，而是隱藏或附加在這些事件、人物、器物身上的精神或靈魂——“民族復興”。抓住這個對象本體，是創作當代中國歷史畫的基體。 四、 在歷史畫創作中，要理清個體與群體，時代與歷史，民族與人類的多重關系。 作為藝術家，個體擁有生命的獨立和自由，可以有自己的人生態度和價值取向，可以有藝術抒發的任意取舍。然而，“歷史畫”面對的是群體社會，服務的是全體社會的需要。藝術家要充分認知，沒有這一群體價值存在與弘揚是不會獲得個體尊嚴與價值的，因此也就喪失了自由性。尤其當藝術家個體以“社會人”存在時，本身就已在群體認知塑造的狀態下。如何擺正這種心態，是藝術家創作的主客體關系調和的必然要求。 從詩性和智性的角度而言，藝術家個體生命的靈性是詩，群體社會價值認知、群己關系認知是智；藝術創作者也要理順時代與歷史的關系，“歷史畫”不是單純的“畫歷史”。歷史與時代不是“斷代史”的井然有別，要知道任何一個時代都是歷史的一環、歷史的延續。要學會從時代中感受歷史和歷史的價值。時代要求詩性的看待歷史，由歷史激發出時代動力；歷史要求一種智性，從智性中感受和判斷真實。 民族和人類在這個全球化、后現代的語境中出現了新的糾結。創作者應該知道沒有民族的、就沒有世界的這個簡單道理，知道民族是人類的一種構成，同時應知任何一個民族、一個人在生命本體上與人類是一致的。當世界上任何一個民族在歷史命運中遭遇苦難或獲得成就時，我們會發現，這就是人類的命運、人的命運。有這樣的情懷和眼光，民族的就不是狹隘于一己之囿，就成了人類的更廣大的深沉。從這一層次而言，只有通過民族的歷史命運提示才能給出人類的未來走向。以民族的詩性去激活人類的理性，是打破智性認知的文明堡壘而形成藝術突破的一條路徑，這正是藝術有別于學術文本的價值所在。創作者一定要清楚，比歷史知識更重要的是對歷史情景、人的把握，形成藝術價值不在于手段、方法、甚至不在于立意主題，而在于藝術家作為人、生命的獨特性體悟。對于歷史畫而言，這種個體體驗必須是歷史性的。由此我們也回應了楊曉陽的關照： “重大題材美術（歷史畫）創作以其無法取代的歷史價值、社會價值和藝術價值，在中外美術史上一直占據著重要而獨特的位置。它以生動的形象藝術地再現歷史事件與歷史人物，并將畫家自身對歷史事件和歷史人物的認識與情感貫窮其中，既是對歷史的新的闡釋，同時又使歷史煥發出新的生命?！?/span> 回到創作心得上，我們看這次的《中華史詩》匯萃了大量有分量的“歷史畫”作品。當我們一幅幅展開時，感受到藝術創作的個人心血、藝術風格的獨到用心、藝術手法的不拘一格、藝術功底的扎實厚重都達到了“臻妙境界”。但在時代與歷史、畫家與對象等實與虛之間，似乎還有待沖破的心理與情感障礙。試舉《仰韶彩陶文化》、《夏都二里頭》兩幅油畫，第一幅的寫實風格在視覺上呈現遠古先民的制陶及生活場景，讓我們聯想到印第安部落，這為我們提出了問題：原始先民的生活情況真的是這樣嗎？通過這樣的場景要表達什么？前者作為智性認知已無法獲取，后者作為詩性感受，可興可賦，但過于寫實的場景如何活化為時代精神的靈性感受還需斟酌。《夏都二里頭》，這是個考古學命題，作者面對的是一個考古學現場，若按現實處理，不易弘揚出內涵的精神要素，作者很巧妙地借用蒙太奇般的虛實手法，使畫面顯現時空疊錯、滄海桑田的視覺意境，讓人有夢幻般強烈悠遠的歷史感。通過俯視與平遠的透視比例結合，彰顯出一種偉大性、輝煌性的宏觀敘事氣勢，而寫實的敦厚夯實的圍墻又帶來一種歷史的厚重感。在這樣的處理下，考古學的遺址成為中華文化古遠偉大的再現和想象，由此激發出民族的文化自豪感，達到了創作的主題目的。這樣的作品讓我們感受到作者親臨二里頭遺址時，頭腦中所勾合的文化色彩與生命涌動的一種詩性與智性相沖撞的歷史情懷。達到這樣的境界便是物我合一的體現。 以油畫的敘事性為特征顯現的作品不在少數，其充分汲取了西方歷史畫的經驗，有效施展了藝術家的創作能力與藝術才華。但我們發現在這種敘事中作為心理活動反應的表情與肢體語言，以西方歷史畫語言去表述的時候，總有一些說不出來的障礙，其核心恐怕不在于西方歷史畫語言的局限。正如英語一樣，而是我們用這種語言去描述時，沒有讀懂的是本民族的文化內涵，以及其與西方歷史畫語言相溝通的情感關系。譬如《唐律疏議》與《官衙斷案》，倘若讓一個人穿自己日常的衣服，他會舉止自然。倘若讓他換上西裝或唐裝，便有些造作。這既是時代與歷史的關系，也有文化隔閡的元素。在創作者共同面臨的這種“表演”中，回到創作者以自我為主體、以生命為本體的人本層次上，忘懷這些差別和糾結或許會更自在些。這類問題不單出現在油畫上，也出現在以中國畫為元素創作的一些作品中，我們可以看到中國畫在歷史畫中的筆墨舒展，呈現出屬于自己的藝術表現風格，但這種風格除了文化元素的體現外，沒有穿透這些元素構筑出歷史文化內涵的風格支撐。這種問題不免讓我們想到，當下整個藝術語境的西方化導致的中國畫范疇創作的誤區與蒼白。如何將技法工具傳統所形成的中國畫元素轉換回活的時代化的藝術特征生命，是擺在中國畫畫家面前的重大問題。而歷史畫為這一問題的解答既提出了挑戰，也提供了機會。 在這里我們要說每個藝術家所付出的創作心血都令人敬佩和感動，感謝這些藝術家在民族復興偉大事業中體現的使命感和責任感，歷史畫對于西方藝術經驗史已經是個落伍的范疇，但無論后現代探尋怎樣的突破，它注定無法擺脫歷史的需要、藝術史的一環。藝術無論以何種方式、手段呈現，都是人的一種生命表白，都是人的一種生命愿望。放在這個語境和本體上，歷史畫永遠有它不受經驗史約束的永恒生命力。 對于中國藝術家而言，歷史畫的創作不僅是以自己的文化內涵和風格去完善西方藝術經驗史的空間擴展與延續，更是全人類藝術生命在這個時代的新呈現和再創造。在這樣的歷史畫語境中，創作者不單是完成民族復興的文化重任，也在為自己的藝術生命更新、為人類藝術生命再續發力。 責任編輯：王潔 |
