歷史的審美敘事與圖像建構(gòu) ——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱
| 2017-08-18來源：中國美協(xié) |
中國國家畫院副院長、研究員 張曉凌
摘要：作為對歷史實在的審美編敘，歷史畫要同時面對三重壓力：科學(xué)實證、意識形態(tài)建構(gòu)、審美圖像塑造。歷史畫與其說是藝術(shù)家的苦心孤詣之作，不如說是集體智慧的結(jié)晶，其美學(xué)風(fēng)格亦由此呈現(xiàn)出集體主義美學(xué)、國家主義美學(xué)的特征。在歷史畫創(chuàng)作中，無論采用哪一種敘述方式，其意識形態(tài)建構(gòu)都必須建立在三個支點——科學(xué)實證、象征性畫面結(jié)構(gòu)和具有心理自傳性質(zhì)的人物形象之上。只有這樣，歷史畫才能在隱喻層面上呈現(xiàn)出歷史哲學(xué)的圖景，并在那里完成民族精神史詩的宏大建構(gòu)。
關(guān)鍵詞：歷史畫 民族精神 圖像建構(gòu)
本世紀15年來，中國美術(shù)界最令人矚目的事件，莫過于一系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程的推出。其中包括由文化部主持，自2005年開始并已完成的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；2012年啟動，由中國文聯(lián)牽頭的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；以及近年來由中國國家畫院主持的“一帶一路國際美術(shù)工程”。所謂重大題材美術(shù)創(chuàng)作即傳統(tǒng)意義上的歷史畫創(chuàng)作。與歷史上那些著名的歷史畫創(chuàng)作活動相比，中國當下歷史畫創(chuàng)作的顯著特點之一，便是以舉國體制為基礎(chǔ)。依托于國家力量，上述幾項工程體量之巨，規(guī)模之大，投入人力、財力之多，選題之繁復(fù)，差不多超越了人類歷史上任何一項美術(shù)創(chuàng)作活動。 在全球化時代，這幾乎是獨一無二的超級文化現(xiàn)象。事實上，從20世紀中葉以來，還沒有哪一個國家，哪一個民族像中國這樣持久地保持著建構(gòu)歷史的內(nèi)在沖動。這一點，決定了中國美術(shù)與西方美術(shù)大相異趣的現(xiàn)代性路徑：當西方美術(shù)以拒絕“歷史畫”而作為步入現(xiàn)代性的標志時，中國美術(shù)卻篤定了這樣的觀念：對歷史的寫實性審美建構(gòu)，不僅是中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的必由之路，也是其美學(xué)價值獨樹一幟的根本。從這層意義上講，歷史畫創(chuàng)作無疑構(gòu)成了新中國美術(shù)現(xiàn)代性的基石。 當然，當下的歷史畫創(chuàng)作熱潮也要面對這樣的質(zhì)疑：在一個宏大敘事解體，集體主義美學(xué)分崩離析的時代，是否還需要歷史畫？失卻了歷史信仰的一代，能否創(chuàng)作出無愧于歷史和時代的歷史畫？ 然而，在我們看來，比這些質(zhì)疑更重要的，是如何面對歷史畫創(chuàng)作中難以回避的一系列理論問題。這些問題繁復(fù)而雜亂，大多懸而未決，如：何謂歷史？何謂歷史畫？作為一種闡釋、演繹歷史的敘述方式，歷史畫擁有怎樣的美學(xué)邏輯與圖像結(jié)構(gòu)？在當下的精神生活中，歷史畫扮演了何種角色？如此等等。我們以為，面對這些問題，藝術(shù)家如果不保持足夠的理論認識，那么，他根本無法勝任歷史畫創(chuàng)作的重任。 本文試圖對上述問題作一些必要的探討。由于茲事體大，本文又只是一個論綱，難以作出系統(tǒng)化、縝密而深入的論述，所以在下文中，我們只能跳躍性地列出論點，對歷史畫相關(guān)問題作出概括性的導(dǎo)引，目的在于幫助讀者獲得鳥瞰式的了解，并激發(fā)出他們討論的興趣。
歷史畫本體：作為敘述實體的歷史畫
無論是出于對歷史畫性質(zhì)的認識，還是出于為其美學(xué)邏輯尋找歷史依據(jù)的愿望，有關(guān)歷史畫本體的探討都應(yīng)從討論“歷史”，解讀“歷史”開始。然而，對藝術(shù)家而言，做到這一點并非易事，原因在于，“歷史”從來都是一個模棱兩可、含義曖昧的概念。說得明白一點，那就是“歷史”因不同語境、不同歷史觀與方法而呈現(xiàn)出不同的樣貌與含義。但一般而言，“歷史”包括三層意思：1.人類以往的各種活動及其過程，即世界曾經(jīng)的存在，這可稱之為歷史實在；2.對人類以往各種活動及過程的敘述——以特定歷史觀與方法論對歷史實在的描述與建構(gòu)，也就是“歷史敘述”；3.通過歷史敘述所建立的歷史知識系統(tǒng)。 歷史的曖昧為歷史哲學(xué)的闡釋打開了多重向度。從思辨的歷史哲學(xué)到分析的歷史哲學(xué)，再從馬克思主義歷史哲學(xué)到后現(xiàn)代歷史哲學(xué)，不僅表明人類在建構(gòu)、把握、認識歷史方面所能達到的高度，同時，也清晰地顯示著歷史在人文與科學(xué)之間游移不定的，無固定樣貌的品質(zhì)。美國學(xué)者威廉?德雷在《歷史哲學(xué)》中對思辨的歷史哲學(xué)與分析的歷史哲學(xué)作了這樣的區(qū)分：“思辨的歷史哲學(xué)試圖在歷史中（在事件的過程中）發(fā)現(xiàn)一種超出一般歷史學(xué)家視野之外的模式或意義，而分析的歷史哲學(xué)則致力弄清歷史學(xué)家自身研究的性質(zhì)?！薄?/span>1】換言之，思辨的歷史哲學(xué)主要回答歷史本身的規(guī)律是什么，而分析的歷史哲學(xué)面對的問題則是歷史知識的性質(zhì)是什么。后者直言不諱地認為，歷史知識并非客觀的，而是歷史學(xué)家特定歷史觀與方法論的產(chǎn)物。在克羅齊等人看來：“歷史是由活著的人和為了活著的人而重建的死者的生活。所以，它是由能思考的、痛苦的、有活動能力的人找到探索過去的現(xiàn)實利益而產(chǎn)生出來的?！薄?/span>2】分析的歷史哲學(xué)的貢獻在于它通過對歷史知識性質(zhì)的考察與批判，將歷史研究主題由本體論轉(zhuǎn)向了認識論。然而，它也因此面臨著歷史虛無主義的困境：歷史學(xué)家的主觀經(jīng)驗決定著歷史認識的結(jié)果。 超越思辨的歷史哲學(xué)與分析的歷史哲學(xué)，既注重歷史本體論的探討，又內(nèi)含著歷史認識論，是馬克思唯物主義歷史觀的基本特征。作為歷史哲學(xué)的重要范疇，唯物主義歷史觀以承認并確定客觀的歷史存在為前提，把認識活動歸結(jié)為實踐活動的方式，從現(xiàn)實實踐出發(fā)，以科學(xué)抽象方法去探討曾經(jīng)存在的歷史以及歷史發(fā)展的規(guī)律，同時，探討認識歷史的過程與方法，以此建立科學(xué)的歷史認識論。 20世紀70年代以來，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)迅速崛起，以席卷之勢而一舉成為歷史哲學(xué)的主導(dǎo)性思潮，“歷史”在這里被重新闡釋與書寫。如果說分析的歷史哲學(xué)鮮明地體現(xiàn)了歷史哲學(xué)的認識論轉(zhuǎn)向的話，那么，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)則以顛覆性的姿態(tài)標示著歷史哲學(xué)的文化轉(zhuǎn)向。一如在其他領(lǐng)域所表現(xiàn)出的特征一樣，在歷史研究范疇，后現(xiàn)代哲學(xué)依然以反中心主義、反基礎(chǔ)主義、反本質(zhì)主義為旨歸。在后現(xiàn)代哲學(xué)看來，本質(zhì)主義等所預(yù)設(shè)的理性與實在的對應(yīng)關(guān)系是靠不住的，宏大敘事、元敘事已不再可能。在其歷史哲學(xué)體系中，通過語言符號與事實的同質(zhì)化、修辭學(xué)的重建以及敘事多樣性的合法化等方式，以隱喻、比喻、敘述、情節(jié)取代了實在性，沒有實在性，對真理的追求也就變成各種不同的看法和持續(xù)不斷的解釋，真實的敘事與虛構(gòu)的敘事之間的界限也由此被抹消。如此一來，歷史學(xué)如同文學(xué)一樣，完全成為情節(jié)的編敘與修辭，歷史只能存在于文本與敘述之中。正如巴特所說：“歷史的話語，不按內(nèi)容只按結(jié)構(gòu)來看，本質(zhì)上是意識形態(tài)的產(chǎn)物，或者更準確地說，是想象的產(chǎn)物?！薄?/span>3】 后現(xiàn)代歷史哲學(xué)否棄了歷史的客觀性，卻重新燃起了對歷史意義追尋的熱情。在這一點上，它與思辨的歷史哲學(xué)有相似之處。區(qū)別在于，后現(xiàn)代歷史哲學(xué)所追尋的歷史意義建構(gòu)于“文明的基本統(tǒng)一性”之上，蘊含著系統(tǒng)性把握歷史的雄心。 歷史不可能也無必要具有一個獲得廣泛共識的定義。站在歷史哲學(xué)思想的叢林中，我們會發(fā)出這樣的感嘆：所謂歷史，并非單單取決于人們已知的史實，更要取決于人們的歷史觀與知識結(jié)構(gòu)。從歷史畫創(chuàng)作的需求出發(fā)，如果非要給歷史一個定義的話，我們不妨這樣說：歷史就是在科學(xué)已獲知的實證之上，依循特定的歷史意識形態(tài)和價值框架，對人類曾經(jīng)的存在所進行的話語建構(gòu)。從本體上講，它就是已故的人類活動與事件的語言編碼和敘事。 歷史畫屬于歷史敘事范疇。作為一種以圖像再構(gòu)歷史實在的藝術(shù)創(chuàng)作方式，它擁有歷史敘事的基本特征。一方面，它以歷史研究文本、歷史遺存所提供的“歷史真實”為起點；另一方面，它又是一種文學(xué)式的寫作，一種依賴于想象和虛構(gòu)的審美圖像塑造活動。概言之，它永遠徘徊于歷史實在與審美話語、“真實的”敘事與“虛構(gòu)的”敘事之間，既是“科學(xué)的”歷史編述，又是“詩學(xué)的”歷史編述。 讓我們簡略地討論一下歷史畫的來源與概念。從辭源學(xué)上講，“歷史畫”一詞源于拉丁文和意大利文的“Historia”的廣義性含義，指的是“故事性繪畫”。很顯然，這種繪畫類型是由題材而非由風(fēng)格、形態(tài)所定義的。在西方藝術(shù)史上，“歷史畫”概念大體形成于文藝復(fù)興時期，其發(fā)生的真正原因來自于繪畫的人文主義進程：繪畫至15世紀，在透視學(xué)、光影學(xué)、解剖學(xué)的支持下，已具有表現(xiàn)宗教、神話、文學(xué)故事、歷史事件和非凡人物等重大題材的能力。藝術(shù)家已能像人文主義學(xué)者那樣，自由地運用修辭學(xué)語言來組織畫面，通過得體的方式，將人物與人物、人物與背景組合為和諧統(tǒng)一的關(guān)系，以此完成畫面的整體性敘事。在這一過程中，藝術(shù)家的手藝與人文主義學(xué)者的智性得到了完美的融合，藝術(shù)家也由此逐漸擺脫了下層工匠的身份，在社會精神生活中，扮演了與人文主義學(xué)者同樣的角色。阿爾貝蒂、達?芬奇是這一歷史進程的助產(chǎn)師，他們從理論上明確地把繪畫、雕刻從手工行業(yè)提升到“高級藝術(shù)”的層次。在《論繪畫》（1436年）中，阿爾貝蒂以贊賞的口吻肯定了歷史畫是最高貴的繪畫類型，“畫家最偉大的事業(yè)是歷史畫”，“畫家的偉大事業(yè)是處理某種具有紀念碑意義的題材”。同時，歷史畫也是難度最大的繪畫類型，因為它是重大歷史事件及非凡人物的視覺形態(tài)，它需要掌控一切。 中國“歷史畫”古稱“故實畫”，其發(fā)端可溯至先秦時期?！肮蕦崱币辉~，最早可見于《國語?周語上》：“賦事行刑，必問于遺訓(xùn)而咨于故實?！薄?/span>4】孔子于明堂觀“堯舜之容、桀紂之像”等，謂從者曰：“此周之所以盛也，夫明鏡所以察形，往古者所以知今?！薄?/span>5】至南齊，謝赫在《古畫品錄》中對“故實畫”功能作了明確的表述：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！薄?/span>6】唐張彥遠則將“故實畫”提升到與“六籍同功”的高度：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運?！薄?/span>7】《宣和畫譜》亦云：“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉！”【8】 在我們看來，沒有什么比探討歷史畫本體更為重要的課題了。換句話說，對歷史畫本體的理解與闡釋，將決定歷史畫的創(chuàng)作方法、圖像結(jié)構(gòu)、主題表達、人物塑造乃至語言風(fēng)格。自“歷史畫”概念誕生以來，“歷史畫”本體如“歷史”一樣，并無恒久不變地定于一尊之論，相反的是，它在不同的歷史觀的價值框架內(nèi)呈現(xiàn)出不同的形狀。 可以肯定的是，歷史畫終究是藝術(shù)家所創(chuàng)作的敘述性圖像，這一圖像并非各種零散文獻、遺跡陳述的總和。歷史畫通過文獻取舍、圖像結(jié)構(gòu)、空間處理、人物塑造和歷史氛圍營構(gòu)等修辭手法，遠遠超越了歷史文本，超越了歷史事件的編年性記述。其關(guān)鍵之處在于，歷史畫圖像不僅試圖完成歷史事件所擁有的內(nèi)在邏輯關(guān)系的描述，而且更為重要的，它還表現(xiàn)出藝術(shù)家對歷史事件的整體性觀照和闡釋的癖好，而這種癖好往往體現(xiàn)于對歷史實在的隱喻性表達上。也就是說，歷史畫圖像在一般文獻陳述的基礎(chǔ)上，已完全具備了自己的特性，因而，它不可能是歷史實在的寫實性再現(xiàn)。質(zhì)言之，歷史畫圖像在語言敘述層面上已完全實體化，形成了歷史哲學(xué)家安克史密特所說的“敘述實體”?！?/span>9】正是通過這一“敘述實體”，藝術(shù)家才自由地表達出對歷史事件的觀照與判斷。 很顯然，在歷史畫中，歷史現(xiàn)象、事件被看作什么，往往是歷史闡釋的結(jié)果?！?/span>10】這意味著，“敘述實體”正是賦予歷史實在以存在形式，使之從歷史混沌中清晰地呈現(xiàn)出來的那種東西。 我們再借用安克史密特的另一個概念——“歷史表現(xiàn)”，來進一步說明歷史畫的性質(zhì)。表現(xiàn)（representation)一詞從構(gòu)詞上即可看出使不在場者再度（re）呈現(xiàn)（present）之義。一般而言，表現(xiàn)理論分為“相似論”和“替代論”，安氏棄前用后，在他看來，可以通過某一不在場者的替代物而令其“再度呈現(xiàn)”，原本的事物不在了，另外之物被給出以替代它，在這一意義上可以說，我們用史學(xué)補償了本身不在場的過去?！?/span>11】在這里，歷史表現(xiàn)對被表現(xiàn)的過去的替代性、無間性是建立在本體論意義上的，即“表現(xiàn)與被表現(xiàn)者在本體論上的地位是相同的”?！?/span>12】在歷史表現(xiàn)理論中，我們可以清楚地看到歷史對歷史表現(xiàn)的依賴：對當代人來講，作為曾經(jīng)存在的歷史已不復(fù)存在，它之所以作為存在再度出場，是因為就本體論而言它在當下的缺席。在這種情形下，歷史表現(xiàn)就名正言順地成為歷史實在的替身——尤其在精神層面上是如此。只有在歷史表現(xiàn)中，歷史才得以存在?；诖?，歷史畫作為歷史表現(xiàn)的方式，亦是歷史實在的存在方式。 從本體論的角度看，我們可以肯定地說，歷史畫并非對歷史實在的寫實性再現(xiàn)，而是對歷史事件、人物的表現(xiàn)性敘事與圖像建構(gòu)，是燭照過去并使之呈現(xiàn)與返場的隱喻式澄明。 值得申明的是，明確敘述實體的本體論價值，強調(diào)歷史表現(xiàn)理論的意義，并非徹底斬斷歷史畫圖像與過去實在之間的認識論鏈條。事實上，在文獻陳述層面上語言對實在的指稱關(guān)系一直是歷史畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，或者說，由歷史研究文本、歷史遺跡、考古學(xué)成果等所組成的科學(xué)實證體系，構(gòu)成了歷史畫創(chuàng)作不可或缺的基石。通常意義上，我們將其稱為“歷史的真實”。同時，另一方面，還有敘事文本層面上所表現(xiàn)出來的更高的真實，如歷史符號學(xué)家李幼蒸所說：“由歷史哲學(xué)所處理的歷史演變圖式研究有關(guān)宏觀過程真實性問題，它與歷史事件的經(jīng)驗因果真實性性質(zhì)迥異?！薄?/span>13】對歷史演變圖式、規(guī)律及意義的哲理式觀照所表現(xiàn)出的宏觀的歷史真實性，是在審美敘事中完成的，因而，可稱為“藝術(shù)的真實”。 綜上所述，作為對歷史實在的審美編敘，歷史畫要同時面對三重壓力：科學(xué)實證、意識形態(tài)建構(gòu)、審美圖像塑造。歷史畫艱深而偉大的品質(zhì)，以及它的研究性質(zhì)，均來自于此。
歷史畫意識形態(tài)：建構(gòu)民族的精神史詩
依歷史畫本體論，我們意識到，歷史畫與歷史研究文本之間并非簡單的圖像對文字的轉(zhuǎn)譯關(guān)系，也不是歷史遺跡、考古學(xué)細節(jié)陳述的總和。與此相反的是，作為一種歷史闡釋和敘述實體，歷史畫的性質(zhì)應(yīng)明確地表述為：以科學(xué)實證為基礎(chǔ)，通過特有的闡釋模式和審美敘事，將歷史置于歷史表現(xiàn)層面，在那里建構(gòu)出歷史哲學(xué)圖景。唯如此，歷史事件、重大題材才能由史實轉(zhuǎn)化為史詩——從根本上講，建構(gòu)民族的精神史詩不僅涵蓋了歷史畫的意識形態(tài)，也是其終極價值所在。 何謂重大歷史題材？答案是明確的：只有那些體現(xiàn)出歷史發(fā)展態(tài)勢及規(guī)律，呈現(xiàn)出民族精神特質(zhì)的事件、現(xiàn)象、觀念、人物及景觀才能稱得上重大題材。約包括9個方面： 1.具有歷史轉(zhuǎn)折意義的事件； 2.在重大歷史事件中出現(xiàn)并發(fā)揮作用的人物或群體； 3.某種具有歷史影響力的現(xiàn)象； 4.推動歷史前進并深植于民族記憶中的觀念或信念； 5.在社會生活中占據(jù)重要位置的風(fēng)俗及禮儀； 6.體現(xiàn)出時代特征的日常生活場景； 7.當下發(fā)生的重大社會事件； 8.具有政治、社會內(nèi)涵及歷史象征性的風(fēng)景和景觀； 9.神話與傳說。 從歷史上看，歷史畫多為皇家、教皇、國家、政治實體等贊助人的委托之作。于今而言，由舉國體制所致，委托人的意圖即國家意識形態(tài)將起到引導(dǎo)性甚至決定性的作用。所謂國家意識形態(tài)，即特定歷史時期內(nèi)，在國家政治實體層面上所形成的具有權(quán)威性的精神形態(tài)，它不僅是國家發(fā)展的基本價值框架，亦或隱或顯地規(guī)約著時代的精神走向與民族的精神生活。具體而言，國家意識形態(tài)對歷史畫的規(guī)約主要表現(xiàn)在兩個方面：1.重大歷史題材的選定及相應(yīng)的文本闡釋；2.國家意圖在作品中的呈現(xiàn)。當然，國家意識形態(tài)并非一成不變，它也是具體歷史時空與社會環(huán)境的產(chǎn)物。比如，從新中國建立至今，國家意識形態(tài)對歷史畫創(chuàng)作的要求就歷經(jīng)了“人民革命”、“階級性”、“人民性”、“民族國家”、“民族精神氣質(zhì)”等數(shù)度文化立場與主題的轉(zhuǎn)換。應(yīng)該說，認同、理解并在作品中呈現(xiàn)國家意圖是藝術(shù)家承擔歷史畫創(chuàng)作的基本要求。換言之，藝術(shù)家個人意志主動與國家意圖保持一致是歷史畫創(chuàng)作的前提，也是其成功的保證。然而，藝術(shù)家并非國家意圖的傳聲筒，歷史畫亦非歷史宣傳畫。在歷史畫創(chuàng)作中，一個隱匿不彰卻又非常清楚的事實是，在國家意圖與歷史事件的表現(xiàn)之間，為藝術(shù)家個人意志的表達留下了極大的空間。歷史畫依賴于藝術(shù)家對歷史事件的“猜測”與“想象”，基于這一原因，歷史畫在表達出國家意圖的同時，也必然地傳達出藝術(shù)家的個人意志——這是歷史畫往往主題鮮明又寓意復(fù)雜，具有復(fù)調(diào)性的根本原因。 毋庸置疑，從項目策劃、題材選定、文本闡釋、主題確立到草圖審定乃至作品的完成，歷史畫龐大的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)是一個共謀性結(jié)構(gòu)。其中，作為贊助人、委托人的國家，文化管理操作機構(gòu)，歷史學(xué)家，考古學(xué)家，藝術(shù)家及藝術(shù)理論家分別扮演了不同的角色，承擔了不同的職責。因而，歷史畫與其說是藝術(shù)家的苦心孤詣之作，不如說是集體智慧的結(jié)晶，其美學(xué)風(fēng)格亦由此呈現(xiàn)出集體主義美學(xué)、國家主義美學(xué)的特征。 歷史畫創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一，就是以何種性質(zhì)的敘述方式將歷史事件轉(zhuǎn)換為史詩性的視覺圖像。一般而言，對歷史事件的敘述方式可分為三個類型：史傳性、史詩性和演義性。史傳性接近于德國史學(xué)家蘭克所說的“如實直書”，講究實證考據(jù)，力圖還原真實，這通常是編年體史學(xué)家對待歷史的態(tài)度與方法；史詩性則居于史學(xué)家與藝術(shù)家的態(tài)度之間，是歷史與藝術(shù)、事件與虛構(gòu)、文獻與想象相結(jié)合的敘述方法；演義性則更多地聽命于藝術(shù)家的虛構(gòu)，近于純粹的文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作。三者相較，歷史畫創(chuàng)作多采用史詩性敘事。這一點，為歷史畫本身的歷史所證實——歷史上，那些標志著藝術(shù)史高度的偉大歷史畫作品，包括它們的美學(xué)魅力，均來自于史詩性敘述。 具體到畫面的結(jié)構(gòu)，歷史畫敘述又包括“時間中的敘事性”和“空間中的表現(xiàn)性”兩種方式，前者為情節(jié)性的，后者為非情節(jié)性的。情節(jié)性繪畫，英文作“narrative painting”【14】，通常用來敘述某一具體歷史事件。其策略是通過描繪特定時空中某一事件最具包孕性的瞬間，或有意味的剎那【15】，來表現(xiàn)已發(fā)生的事或即將發(fā)生的事。為了表現(xiàn)這一瞬間，畫家往往要像戲劇導(dǎo)演那樣來調(diào)度畫面，充分利用光影、空間、造型等修辭學(xué)手段，按照故事發(fā)生的時間、秩序與情節(jié)要求，來處理畫面人物之間的關(guān)系，由此達到敘事的目的。這種敘事方式成就于意大利學(xué)院主義傳統(tǒng)，通過法國、俄國學(xué)院傳統(tǒng)而傳入中國，成為新中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的主要敘事方式。 “空間中的表現(xiàn)性”多用來敘述整體性歷史事件、某種歷史現(xiàn)象或觀念。在這種敘述方式中，人物與事件以某種觀念為核心而被結(jié)構(gòu)為一個整體。其形態(tài)多樣，既包括以超時空結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，對整體性歷史事件作綜合性的敘述；亦包括以象征主義手法來表達某種抽象的哲理與觀念；同時，也包括以抽象、表現(xiàn)的方法與形態(tài)來呈現(xiàn)歷史事件的整體境況與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。象征、隱喻、寓意等手法的廣泛運用，讓這個類型的歷史畫好像披上了寓意畫的外衣。 在歷史畫創(chuàng)作中，無論采用哪一種敘述方式，其意識形態(tài)建構(gòu)都必須建立在三個支點——科學(xué)實證、象征性畫面結(jié)構(gòu)和具有心理自傳性質(zhì)的人物形象之上。 盡管歷史畫的目的不是再現(xiàn)歷史實在，但有關(guān)歷史實在的所有考古學(xué)細節(jié)與研究文本仍是歷史畫的起點與基礎(chǔ)。在某種程度上可以說，細節(jié)決定了歷史畫的成敗。我們有必要理解這樣的事實：歷史畫創(chuàng)作往往從做學(xué)問開始。藝術(shù)家在歷史文獻分析，考古學(xué)細節(jié)探究，以及對環(huán)境、道具、氛圍捕捉中所獲得的“歷史真實”，是歷史畫的第一個層級的真實，其意義在于：“由真實歷史的激發(fā)和啟示所表現(xiàn)出來的美德成為創(chuàng)作一件藝術(shù)作品的前提?！薄?/span>16】 然而，正如上節(jié)我們所討論的那樣，歷史畫不可能是歷史實在的直陳式表達。從本體論角度講，歷史畫不過是藝術(shù)家憑借歷史實在的零散遺存而加以想象與虛構(gòu)的產(chǎn)物。正是基于這個原因，阿爾貝蒂將歷史畫畫家的創(chuàng)作稱之為“第二個上帝”的活動。在創(chuàng)作實踐中，如何依據(jù)某種歷史觀與主題，憑借想象與虛構(gòu)能力，在審美敘事層面上，建構(gòu)出具有歷史象征性的畫面結(jié)構(gòu)，成為歷史畫創(chuàng)作的核心要義。在這里，空間、時間均超越了歷史事件所固有的物理性限制，在象征、隱喻層面上形成自在自為的結(jié)構(gòu)，與考古學(xué)細節(jié)提供的“歷史真實”相比，因象征性畫面結(jié)構(gòu)隱喻著歷史發(fā)展的邏輯與精神意向，所以它是更典型、更概括的真實——一種由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的更高級別的真實，也即“藝術(shù)的真實”。它完全可以替代或補償已逝去的歷史實在，與歷史實在具有等值的本體論價值。 塑造具有心理自傳性質(zhì)的人物形象與性格，著力表現(xiàn)人物在歷史情境中的心理狀態(tài)，不僅是歷史闡釋的必要維度，也不僅僅是還原、呈現(xiàn)歷史人物的方法，同時，更重要的，它還是歷史畫到達民族精神史詩層面的必要途徑?？梢钥隙ǖ刂v，人物心理闡釋所達到的深度與生動性，決定了史詩性敘事的高度。 通過以上三個環(huán)節(jié)，歷史畫才能在隱喻層面上呈現(xiàn)出歷史哲學(xué)的圖景，并在那里完成民族精神史詩的宏大建構(gòu)。
歷史畫的圖像與風(fēng)格
歷史畫并非歷史＋繪畫，并非歷史文獻與繪畫體裁的混合體。在歷史畫這個詞語中，歷史與繪畫不是并列結(jié)構(gòu)關(guān)系，而是偏正結(jié)構(gòu)關(guān)系，歷史是繪畫的定語，繪畫是歷史的本體與主詞?；蛘哒f，歷史畫終究是一幅畫——作為歷史實在的替代物而出現(xiàn)的繪畫。因而，說到底，一幅歷史畫的成功與否，最終要取決于審美敘事邏輯所能達到的高度。沒有獨立審美價值的圖像結(jié)構(gòu)與語言風(fēng)格，歷史畫便失去了歷史表現(xiàn)力，歷史實在的“再度呈現(xiàn)”便無法兌現(xiàn)，其“歷史性”建構(gòu)更無從談起。顯而易見，在歷史畫中，歷史依賴于繪畫的圖像與語言。 將上述論點放在藝術(shù)史中觀察，可以更加明確無誤。一件歷史畫誕生后，其歷史認識價值要大于或遠大于其審美上的成就。然而，隨著時光的流轉(zhuǎn)，兩者此消彼長，歷史畫的語言美學(xué)部分日漸成為統(tǒng)治性的力量，并最終決定了歷史畫的藝術(shù)史地位。 我們堅持以為，歷史畫語言闡釋方式的變革是產(chǎn)生偉大作品的機緣。稍具藝術(shù)史常識的人都會意識到，每次歷史畫語言的變革都構(gòu)成了藝術(shù)史上里程碑式的節(jié)點，一部歷史畫的創(chuàng)作史也是一部藝術(shù)語言風(fēng)格的演變史。應(yīng)該說，歷史畫語言的創(chuàng)新是藝術(shù)家獲得藝術(shù)史青睞的主要原因。每幅歷史畫重大主題的背后，都蟄伏著藝術(shù)家創(chuàng)造新語言美學(xué)的野心。 有一點特別值得提及，那就是歷史文本、題材為圖像、風(fēng)格的塑造提供了廣闊的可能性。與此相反的一種說法是，歷史文本是一種限制。在我們看來，這種說法不過是想象力貧乏的托詞，或者說，它是平庸的歷史畫畫家特有的標志。歷史上，那些偉大的歷史畫畫家總會在歷史題材中捕捉到意義與主題，并以此為支點，將文本轉(zhuǎn)換為視覺圖像的審美創(chuàng)造，以敘事的美學(xué)邏輯喚醒歷史。比如，德拉克羅瓦總是“成功地把情感和戲劇元素從一種文學(xué)文本變形為純粹的視覺詞語。這一時期他對文本問題的精彩回應(yīng)被視為一座孤立的紀念碑?！薄?/span>17】 雖然文藝復(fù)興開創(chuàng)了歷史畫的經(jīng)典性闡釋方法、圖像風(fēng)格和美學(xué)邏輯，深刻影響了浪漫主義、現(xiàn)實主義的歷史畫創(chuàng)作，但這并不能阻止藝術(shù)家探索新語言、新方法的欲望。19世紀末，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，象征主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義、立體主義等方法不斷進入歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域，與學(xué)院主義傳統(tǒng)形成抗衡態(tài)勢，在一定程度上改變了歷史畫的語言格局。新藝術(shù)風(fēng)格所帶來的革命性變化有其內(nèi)在的原因：其一，在現(xiàn)代哲學(xué)研究中，視覺語言的獨立性越來越得到尊重。作為與概念思維完全不同的認知方式，視覺用形象去認識和思考，可稱為視覺思維，而視覺思維正是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這一理論的意義在于，它不僅為象征主義等現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法提供了哲學(xué)依據(jù)，而且為現(xiàn)代主義方法進入歷史畫領(lǐng)域鋪平了道路——視覺思維作為獨立的認知、思考體系，完全有能力在歷史的敘述體系中居一席之地。其二，現(xiàn)代主義方法的進入，實際也意味著歷史畫創(chuàng)作已進入對歷史觀念、內(nèi)在精神、潛意識、非理性等領(lǐng)域的探索階段。從故事到觀念，從事件到精神，從表象到內(nèi)在結(jié)構(gòu)，清晰地勾勒出了歷史畫的文化學(xué)轉(zhuǎn)向軌跡。 在圖像的空間結(jié)構(gòu)與敘事邏輯方面，中國故實畫有著豐厚的經(jīng)驗和高超的方法，我們將其稱為“游觀”的空間方法【18】。其特點是，以游動的視點和連續(xù)的觀照方式，目識心記事件、現(xiàn)象的過程，在視覺經(jīng)驗、記憶與想象三者統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)出有機連續(xù)的空間圖式，以表現(xiàn)“故實”的情節(jié)與整體情境，并通過對“故實”的“本體”之觀，將畫面中的事件、場景提升至隱喻性層面。比如《韓熙載夜宴圖》的“夜宴”是關(guān)于“衰亡”的隱喻，《清明上河圖》的“清明”是北宋社會生活的隱喻?！坝斡^”式空間結(jié)構(gòu)的好處在于，它突破了寫實主義焦點透視空間的局限，在超越性的境界中，成功地統(tǒng)攝了空間與時間、整體與局部、情節(jié)與觀念、真實與虛構(gòu)、客觀事件與主體判斷等方面的關(guān)系。 從美學(xué)風(fēng)格上劃分，歷史畫可歸為兩大類型：“宏偉風(fēng)格”與“平易風(fēng)格”。英國皇家美術(shù)學(xué)院首任院長雷諾茲在其《皇家美術(shù)學(xué)院十五講》中對“宏偉風(fēng)格”作了明確的闡釋：宏偉風(fēng)格追求完美和諧的形式，以表現(xiàn)具有普遍意義的高貴題材為主旨，人物表情莊重而神圣，動作則以古典雕刻為范式，情節(jié)清晰，不可違背得體的原則【19】。從文藝復(fù)興到古典主義，再到新古典主義，“宏偉風(fēng)格”始終居于主導(dǎo)地位。所謂俄羅斯歷史畫的宏大現(xiàn)實主義，實際上是宏偉風(fēng)格與俄羅斯現(xiàn)實主義思想相結(jié)合的產(chǎn)物，而新中國以英雄主義為核心的宏大敘事模式，亦脫胎于古典主義的宏偉風(fēng)格。 19世紀下半葉，現(xiàn)實主義藝術(shù)所提倡的“歷史藝術(shù)在本質(zhì)上是當代的”這一觀點，深刻地改變了歷史畫的概念，促成了“平易風(fēng)格”的產(chǎn)生。在現(xiàn)實主義看來，歷史畫不應(yīng)以古代為題材，推崇與呈現(xiàn)永恒的價值與理想化的美，而是應(yīng)以現(xiàn)實生活與普通人為表現(xiàn)主體，努力觀察與捕捉當代社會中有意味的場景，表現(xiàn)“真實和存在的事物”?？傊?，歷史畫在這里即“當代生活的歷史畫”。圍繞“現(xiàn)實感”、“生活真實”所展開的敘事，不再強調(diào)古典的規(guī)范與原則，而是呈現(xiàn)出去中心化，去英雄化，真實記錄當代生活史實及細節(jié)的風(fēng)格特征。 個人風(fēng)格化是歷史畫畫家在藝術(shù)上成熟的標志。創(chuàng)造一套有效闡釋體系與風(fēng)格化的圖像，不僅標志著歷史畫畫家最高的美學(xué)成就，也是其作品抗拒時間侵蝕的唯一方法。 綜上所論，可以看出，歷史畫畫家是一個含義豐厚且多維度的名詞，它涵蓋了哲學(xué)家的智慧、歷史學(xué)家的情懷、考古學(xué)家的嚴謹、導(dǎo)演的調(diào)度能力、藝術(shù)家的想象力與工匠的制作技術(shù)?？傊?，在歷史畫中，歷史借助藝術(shù)的美學(xué)邏輯而在史詩層面上變得不朽——或許，這就是歷史畫的終極價值所在。
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