“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”追隨記
| 2017-08-18來源：中國美協(xié) |
趙昆
筆者有幸成為“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”組織委員會辦公室的成員。作為見證者，跟隨工程辦公室經(jīng)歷了工程的全部過程，目睹它的啟動到各項程序的施行與結項，期間的集思廣益與群策群力，思想交鋒與真知灼見，紛繁線索與難解難分交織錯雜；綢繆宏觀與具體靈活，匠心營構與克難攻堅，張馳有度，協(xié)調(diào)有序乃至逐項完成。作為一項國家訂件與資助的重大美術創(chuàng)作工程，在它的實施過程中，延續(xù)并豐富建國以來大型美術創(chuàng)作的管理機制，譬如組織方式、多學科專家評議、民主評審等。在今天文化發(fā)展和寬松創(chuàng)作環(huán)境下，學術民主得到有效增強，不同的學術見解競相爭鳴，作者們充分發(fā)揮創(chuàng)作個性等。創(chuàng)作管理方面的機制和制度的創(chuàng)新，成為建國以來國家級大型美術創(chuàng)作活動的新延續(xù)與新發(fā)展，在新中國以來大型美術創(chuàng)作的組織與管理史上可以大書特書，也必將成為未來中國現(xiàn)代美術史研究課題之一。 同時筆者作為觀察者發(fā)現(xiàn)，作為中國現(xiàn)代美術史上第一次大規(guī)模以中華文明歷史作為主題的創(chuàng)作活動，沒有任何一個藝術創(chuàng)作受到工程如此的矚目與關愛。在國內(nèi)外藝術交流日益頻繁和藝術多元化的今天，與其他美術創(chuàng)作一樣，工程創(chuàng)作亦是當代史學、美術考古，以及當代藝術創(chuàng)作思想劇烈碰撞的場域，面臨眾多亟待思考與研究的課題。但是它所涉及的問題是否更加集中，更加典型化呢？由歷史畫所傳遞出的歷史感受是否具有普遍性，以及藝術手法的創(chuàng)新與慣性守成，主題性創(chuàng)作的開放性、藝術個性與公共性、藝術構思與材料實現(xiàn)等課題的集中顯現(xiàn)。毫無疑問，工程創(chuàng)作作為中國改革開放30年多年以來經(jīng)濟發(fā)展，文化繁榮的一個縮影，帶有這個歷史階段的特點,作為一個時代的藝術,它的一些作品所具有的經(jīng)典范本，是否揭示這個時代的精神風貌，凝聚著時代的審美典范，是否具有時代的普遍文化意義？這些問題是當代中國大型歷史畫創(chuàng)作的問題情境，也是現(xiàn)階段中國歷史畫創(chuàng)作的具體水平與現(xiàn)實條件所決定的。
一、歷史材料考證與藝術創(chuàng)造的有機結合
從工程創(chuàng)作管理的設計路徑來看，經(jīng)歷了選題論證—美術構思—作品的歷史與考古驗證—美術創(chuàng)作的階段。選題以重大歷史事件，歷史史實以及涌現(xiàn)出來杰出人物和文明成果，以推動中華歷史文明發(fā)展為入選標準。譬如漢唐是中華文明最強盛時期，明代是中華文明開始走向全面總結的時期，都成為選題較多的重要時段。如二里頭考古確證了夏代的都城的存在，由實證考古成果走出疑古思潮，亦成為重要選題之一。史前選題包涵了神話傳說，以展現(xiàn)中華文明最初的精神取向和文化意識的獨立建構，但更多是根據(jù)出土遺存，表現(xiàn)這片土地初民的勞作活動，制造-使用工具的群體實踐活動，對中華民族起源和發(fā)展有決定性因素。選題建立在馬克思、恩格斯所提出的制造工具、科技、生產(chǎn)力和經(jīng)濟是自古人類社會生活的根本基礎之上。在選題論證期間，關于歷史真實與藝術真實的討論多次涉及，部分歷史學家認為歷史與考古未解決的問題，不能留給美術家。歷史成就還是要落在事件與人物上；而以寫實主義為大宗的歷史畫創(chuàng)作中，歷史條件是給定的，但歷史畫是虛構的，它對古代人物與事件動機的藝術想象與個性表現(xiàn)是其魅力所在。在討論中，歷史想象與藝術想象的差異與聯(lián)系展現(xiàn)出來，反映出經(jīng)典史學思想的觀點，歷史的想象必須有特定的時間與地點；所有的歷史必須自相統(tǒng)貫，不能前后矛盾；歷史景象必須獲得證據(jù)的支持。無依據(jù)之景象，無論如何生動，只有藝術上的價值，而無史學上的價值。這些討論與當代社會的文化思潮、歷史觀相聯(lián)系，亦有當代歷史畫創(chuàng)作的現(xiàn)實與歷史因素，而在進行歷史價值的判斷，如何展示的中華文明的正向價值，以及歷史和現(xiàn)實政治的關系等，落實在如何能夠把歷史學家，藝術理論家和美術家三者關系處理好的關鍵問題。 在工程前期的專家評議過程中，以孫機先生為首的歷史學與考古學專家組的積極建言獻策，使歷史畫內(nèi)容的物質(zhì)性得到了前所未有的重視與關注，幾乎每張作品都面臨的古代物質(zhì)材料的匹配問題，這也成為這批歷史畫創(chuàng)作的最大難點與特點。因此，在工程前期，全面鋪開了對古代輿服、生產(chǎn)生活器物、各類建筑與工程，到不同時代古人的各類活動禮儀、軍事活動、生活樣態(tài)等的研究與審驗，這也成為美術家與史學專家最集中的論爭問題，細碎而豐富的考古與歷史材料如何整合成可以使用的視覺材料；考古材料如何與歷史材料印證；考古材料的缺乏與多樣化怎么處理；古代藝術品當中的物質(zhì)材料如何使用；文獻材料的真?zhèn)闻c理解；古代著名人物的面貌形態(tài)；古代地理地貌的形態(tài)等諸多問題，反復出現(xiàn)在觀摩過程中。工程創(chuàng)作委員會會堅定的要求，歷史與考古的驗證始終是重要標準，美術家必須充分利用歷史時代的考古成果與歷史知識，畫面呈現(xiàn)的物質(zhì)形象務必不能出現(xiàn)硬傷，工程作品審查的首要是作品內(nèi)容的歷史材料的呈現(xiàn)。 歷史畫創(chuàng)作不僅僅有對作品時代的歷史與考古材料進行搜集和驗證，精研歷史史實與考古材料如何與藝術創(chuàng)作相結合，最大程度的復原歷史情境，用精湛的個性藝術語言賦予歷史內(nèi)容以精神魂魄，讓歷史文物活起來，成為本次歷史畫創(chuàng)作的高標準與嚴要求。在放大稿的觀摩過程中，歷史畫的情節(jié)設計首先成為一個突出的課題涌現(xiàn)出來。在選定150個題目當中，很多選題首先需要進行“破題”工作，特別是那些在歷史實踐中積累變化而形成的文明成果，以及代表中華文明思想與哲學高度的人物與作品的選題。甚至創(chuàng)作構圖的關鍵都在于如何“破題”，這個“破題”是對歷史史實的“破題”，即如何把文字性題目轉(zhuǎn)換成藝術化的歷史形象。“破題”在于可視化的歷史想象與理解，而借鑒史家的理解歷史的思想是有益的，譬如在心理上的體驗（狄爾泰）、或者經(jīng)驗的重演（科林伍德）、以及歷史場景的想象與重建(波普爾)等。因此，選題的限定是相對的，在題目之下，有一個可以進行充分想象的巨大空間，這個空間就是對歷史情境的復原與解釋，對歷史的再認識再解讀。因此歷史材料的掌握越多，不是限制越多，相反是自由度越來越大。在大量掌握歷史信息的基礎上進行歷史想象與藝術想象的雙重建構，合二為一，這是歷史畫創(chuàng)作過程中的難點與課題。 中央美院教授孫景波先生在《含元殿萬國來朝》創(chuàng)作當中，成為一個歷史材料與美術創(chuàng)作結合的優(yōu)秀典范。他全面考察了初唐時期的各種文獻與圖像證據(jù)，以及當代各種研究書籍與論文，大膽設想，小心求證。他根據(jù)材料設計這一歷史事件的發(fā)生地點位置、容納人員、出席人物，充分展示了唐貞觀年間，唐太宗李世民以國家正式禮儀接見來自世界各國的使臣的宮廷盛會。唐宮廷侍從、近衛(wèi)、禮樂，廊上的文武百官與廊下的各國使臣，數(shù)百人的形象顧盼生輝，服飾豐富多樣，偉麗恢弘，一個文明而自信的帝國俯臨萬國異邦的昂揚精神的風貌再現(xiàn)。與文獻上唐太宗《正日臨朝詩》所描述的，百蠻奉遐贐，萬國朝未央。車軌同八表，書文混四方。赫奕儼冠蓋，紛綸盛服章。羽旄飛馳道，鐘鼓震巖廊……的敘事內(nèi)容相當吻合。類似的還有郭北平的《仰韶彩陶文化》、何紅舟等創(chuàng)作的《岳飛》、吳云華等創(chuàng)作的《土爾扈特回歸祖國》，李愛國等創(chuàng)作的《于謙保衛(wèi)北京》、王君瑞的《永樂遷都北京》、殷雄等創(chuàng)作的《元明青花瓷》、封治國的《明代書畫藝術》、張耀來《宋代畫院及書畫大家》、高云等《永樂修典》、于小東的《茶馬古道》等作品。
二、開放的歷史畫創(chuàng)作
歷史畫是主題性創(chuàng)作的重要組成部分。在今天的文化語境下，主題性創(chuàng)作已經(jīng)成為一個開放性的狀態(tài)，原有的主題性繪畫創(chuàng)作的構思與表現(xiàn)發(fā)生了很大變化，除去以寫實性全因素的表達方式以外，中國古代壁畫、版畫、宗教雕塑、卷軸畫、民間藝術等的表現(xiàn)語言，以及象征、重構、抽象、表現(xiàn)、意象等方式來表現(xiàn)歷史事件與人物作品也層出不窮。當代美術創(chuàng)作的藝術史參照系已經(jīng)形成一個共時性和歷時性的價值系統(tǒng)，促使藝術家不得不進行認真關照與探索，積極地以各種手段謀求創(chuàng)新。一些風格強烈的美術家堅持自己的藝術語言來創(chuàng)作歷史畫，極具個性色彩的歷史畫創(chuàng)作能否夠經(jīng)住歷史與觀眾的考驗，是不是所有的藝術語言都可以進行歷史畫創(chuàng)作，歷史想象與藝術想象的之間的界限在哪里，的確還尚需時日。 毫無疑問，在開放的文化語境下，用更豐富的藝術語言表現(xiàn)歷史人物與事件是不斷的研究與思考的過程，探索博物館藝術與個人風格的辯證統(tǒng)一，歷史真實與藝術表現(xiàn)的統(tǒng)一。但這個過程注定是個艱難的過程。在草稿與放大稿階段，也曾不斷出現(xiàn)了過于分恪守單一的創(chuàng)作手法，人物形象單一雷同或缺乏推敲；藝術語言混搭的趣味與格調(diào)沖突；創(chuàng)作出現(xiàn)面面俱到地“課題化”現(xiàn)象，以及大量無機的羅列歷史文物、簡單圖解歷史內(nèi)容，等問題。一些畫面中出現(xiàn)的形式問題，仍然是沒有解決好的老問題，譬如在中國畫內(nèi)部，素描與水墨的矛盾，散點透視與焦點透視的問題。在水墨表現(xiàn)的大型歷史畫當中，筆墨與素描相遇，要不要素描，素描問題如何解決，是解決造型問題還是筆墨問題，中國畫的表現(xiàn)優(yōu)勢被增強還是削弱了？以及歷史畫人物形象的變形、夸張的指稱意義等。而凸顯材料與色彩、拼貼與肌理等為主的表現(xiàn)語言，如何來表達歷史意義？如何闡述與升華歷史的主體精神？ 藝術思維是無邊無際的，許多富有想象的、個性化也愈加明顯的顯現(xiàn)在草圖過程當中。許多美術家的精彩的構圖與設想令人振奮與稱贊，但是在材料實施過程卻是一個取舍與選擇的過程。譬如陳云崗先生的作品《逍遙游》，草稿的設計是三個疊在一起的物象，表現(xiàn)了莊子思想已經(jīng)超越了他的身體，飛升的人物形象漸變成一個欲展翅的大鵬，表現(xiàn)出逍遙游的思想—物我兩忘的精神自由。作品帶有鮮明的影像（動漫）時代的表現(xiàn)意趣，但這種幻化過程中的多影像形成固化的雕塑的觀感并不理想，所以他最后的完稿，莊子變成了一個單體的傾斜的輕盈飛升狀態(tài)，腳踩大朵白云，給觀眾保留了更多的想象空間。而如何在現(xiàn)有的三維空間中實現(xiàn)幻想，材料制約的可能性有多大，強調(diào)和突出形式語言，實現(xiàn)的意圖后是否是創(chuàng)造性的突破還是一時潮流，他留下一個尚待研究的創(chuàng)作問題。 在創(chuàng)作當中，傳統(tǒng)藝術資源受到美術家的格外重視。一些優(yōu)秀的中國畫的作者巧妙借鑒西漢帛畫、東漢畫像石、敦煌故事畫、唐卡等的敘事方式，充分發(fā)揮了中國畫可以跨越時空特點，進行多維度的組合與敘事手段。譬如馮遠先生的作品屈原與《離騷》，以S形構圖，用蘭草、蓮花、松柏等植物，以及山石、云氣分隔并聯(lián)系了屈原的一生的成長與遭遇，形態(tài)流動變化。展現(xiàn)出詩人對祖國命運的關注，對生民的熱愛和對人格美的追求，共同融化在瑰麗芬芳的審美意境當中，即突出了表現(xiàn)《離騷》的兼詩風雅的先秦文學風采與特點，又有展現(xiàn)司馬遷所贊賞的與日月爭光的畫面主人公——屈原的偉岸超拔的人格和情懷。類似的中國畫作品有劉健等的《黃巾起義》、趙奇的《商鞅變法》、莊道靜等《四大名著》、韓書力《八思巴》、新疆、內(nèi)蒙和西藏的美術家鄶振明等創(chuàng)作的《三大英雄史詩》。一些雕塑家亦有吸收宗教造像的傳統(tǒng)處理手法與敘事方式。代表有趙萌等創(chuàng)作的《玄奘取經(jīng)》、張偉的《北魏孝文帝改革》、曾成鋼的《中國神話傳說》等。借鑒傳統(tǒng)版畫語言方式的有鄔繼德等創(chuàng)作的《雕版印刷》、陳海燕等創(chuàng)作的《宋應星（天工開物）》、班玲等創(chuàng)作的《算盤與（算法統(tǒng)宗）》，這些作品表現(xiàn)古代科技成就，進行圖像敘事較為成功的案例。 四川雕塑家李先海的作品《中華醫(yī)學》帶有鮮明的民間美術形式的特點。他的烏木雕塑，人物形象即詼諧又苦澀，人物身體由圓柱而變扁平，多個單體的組合群雕。專家組在考察他的藝術時候，就有擔心這種地方性民間藝術語言如何適合廟堂，他的民間藝術風格表現(xiàn)是否能被大眾所接受。從中醫(yī)的角度看，中醫(yī)治療方式本身就是民間化的，它就是針對不同個體體質(zhì)狀況的經(jīng)驗性醫(yī)學。李先海先生的四川民間趣味恰好表現(xiàn)了中醫(yī)民間的個體方式，讓觀者從一個角度體會中華醫(yī)學的民間性與個體性。 在西方眾多歷史畫作品當中，光源與光線對畫面敘事起著控制和引導作用。光在《圣經(jīng)》里常常意味著救贖、正義與神跡，在宗教主題油畫作品當中表現(xiàn)出神秘與玄思的宗教意味，畫面重點部分常常被強烈的光線照亮。在18世紀以后，一些油畫作品中的光源又被西方學者解釋為“啟蒙運動的光線”。光的這種的寓意變化在工程創(chuàng)作中被中國油畫家有效的加以吸收與使用。 中央美院丁一林教授創(chuàng)作的《唐律疏議》在設計當中顯然改造了光源的方式，如果仔細觀察畫面居左的身著紅色官袍的官員，似乎是一個跳出畫面光色秩序的高明度紅色，按照畫面光的來源距離，該紅衣官員的位置受光程度應該是遞減的，因此在畫面光源與受光處理有矛盾。丁一林的確控制了光源的塑造模式，他并沒有給定一個外在光源宰制一切的暗示，而是用明亮服裝來打破畫面統(tǒng)一的光影序列，仿佛是由官員自身產(chǎn)生了光源，顯示人物是具有了某種觀念性的載體。根據(jù)歷史，唐律的古樸典雅、持平中道，折服了唐以后幾乎各個朝代的立法者,乃至千有余載,朝代更迭,數(shù)易江山,但莫不奉唐律以為圭臬,甚至在朝鮮、日本及安南等域外諸國也被遵為準繩,無敢逾越。但是“唐律的發(fā)達,嘆為觀止。所可惜者,后代唯知墨守,未能及時發(fā)揚光大,致清末變法時,反而籍重于歐洲近代的刑法思想及制度?！倍∫涣窒壬腔谶@個唐律在中國乃至東亞歷史上的重要地位，著重以光源的設計來暗示了中國法律的歷史自我生成性，表現(xiàn)唐代法律的高度成熟與成就。 清華美院王宏劍教授作品《鴻門宴》吸收歐洲古典油畫語言的精華。他精心設計構圖，寓變化于統(tǒng)一之中，同時積極調(diào)動光源與色彩的性能，使人物性格視線與動態(tài)穿插對比，使畫面的戲劇性沖突起伏跌宕，欲罷不能。環(huán)境與人物的塑造手法自然平靜，有著沉穩(wěn)內(nèi)斂的東方古典的精神力量。借以理解司馬遷“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的史學意義，其既預設著一種全能的超越觀點，又在某個具體的時空交錯相遇的史實，將歷史規(guī)律蘊含在日常敘事的當中，以個體視角將矛盾斗爭與結果預示在畫面當中，成為對中國古典史學思想的高度發(fā)揚。 作品以鴻門宴中“項莊舞劍意在沛公”的情節(jié)為選題《楚漢相爭》“破題”，描繪人們千古傳誦的具有傳奇色彩的歷史場景。作者通過人物視線（另一種光源）展現(xiàn)人物性格、心理狀態(tài)，未來趨勢化了雙方之間的激烈沖突。漢集團的劉邦的緊張與無賴，張良的足智與樊噲的莽撞，他們的性格視線都與霸王項羽相遇。而楚集團的項羽怒目拔劍的狀態(tài)變成一種下意識的行為，他的視線點被漢集團的多視線所壓制。楚集團項莊的作用是挑起這場矛盾，畫面上最靠近觀眾，但他以背面形象出現(xiàn)，地位又是從屬的，無法看見他的視線表情，使得右邊范增的示意眼神更加無效。畫面的視覺重心是落在漢集團張良身上，而他恰又是使這場兇宴化險為夷的設計者。畫面以紅黑為主調(diào)鋪陳了緊張氣氛，在光色的表現(xiàn)上，劉邦與張良著白色衣服，盡管他們在項莊與項伯的對決的縫隙中出現(xiàn)，被遮蔽了部分身體，但畫面最亮的光斑閃動他們身上。而項莊的劍刃指向劉邦束發(fā)的頭巾上，暗示出劉邦面臨險境的狀態(tài)又是未來勝利的一方，項伯向天揮劍的動作，莊重指向了上方，即表示了故事情節(jié)—舞劍到此為止，同時又暗示了此番較量的最終結果。作品的整體設計無疑讓人想起俄羅斯著名歷史畫大家蘇里科夫的“歷史濃縮法”的技法。“他不需要事無巨細地敘述，他把觀眾引到事件的十字路口，使觀眾從那里一眼就能夠把握最廣闊的現(xiàn)象范圍，抓住許多在畫上起作用的歷史力量之間的關系?！?/span>
三、歷史畫創(chuàng)作的多方面探索與經(jīng)驗
在工程的一部分命題當中，有建筑、天文、數(shù)學等科技發(fā)明等古代文明成果，特別是那些在歷史實踐中生成、疊加變化，帶有集體智慧的特點的命題，其呈現(xiàn)方式成為眾多美術家苦苦思索的重心。四川的戚序教授團隊的作品設計成為可關注的藝術現(xiàn)象。她的團隊以“建構千秋—福祉延禧”作為立意主題，以傳統(tǒng)木刻版畫為基礎，融合各種手段，如民間繪畫，建筑飾件，平面設計等，闡述中華營造法式的歷史成就。作品運用雕、刻、印、繪、裝等技術手段，吸收傳統(tǒng)建筑當中小木作的樣式、結合二方連續(xù)和四方連續(xù)的裝飾手法，將畫面各方面系統(tǒng)化和秩序化，在元素上有大木作結構、小木作裝飾，磚瓦作基礎，以及典型建筑符號的“模數(shù)制”和“工時功限”。色彩上以黑白為主，局部沿用“法式”中的“碾玉裝”、“五彩裝”等手法，作品形式已經(jīng)帶有裝置藝術的面貌特點。最后的面貌莊重大方，雍容氣派，帶有濃厚的民族格調(diào)，成為理解在多個歷史朝代中變化多樣，且中內(nèi)容復雜的建筑斗拱系統(tǒng)一個版本。 本次工程創(chuàng)作有一些未通過評選作品也是工程創(chuàng)作經(jīng)驗的重要組成部分。在一些作品當中，初稿效果好，成稿卻失敗了，究其原因，初稿和草圖期間色彩感覺與形式感的都是初步印象。到了放大稿和成稿階段，初稿與草圖的弱點常常被放大了，如果缺乏相應的調(diào)整糾偏，畫面的整體色調(diào)或構圖節(jié)奏就變得含混不清或者孱弱無力。正稿放大過程中，與草稿期間的那些構想的變化，需要不斷的修改與重組，處理衍生與嬗變的問題，而整體與局部，重點與細節(jié)，聯(lián)系與對比等畫面的具體處理的辯證關系都在這一刻顯露出來。 譬如某作者描繪中國的茶文化，在草圖階段有表現(xiàn)的很突出，他把江南士人的雅集，以茶會友，凸顯茶道的儀式感等內(nèi)容籠罩在天青色般的輕松淡雅氣氛當中。但是這種初步的感受進入到深入刻畫時，輕松雅淡就變成了一種無法深入的雞肋，為了保持雅淡氛圍而乏于深入處理畫面，最終的大關系也變成含混而無當，無法細述的模糊。因此，即使是一張追求特殊氣氛的歷史畫作品，即使是弱調(diào)，亦需要構圖研究，如大的圖與底的分配，主要形色的疏密節(jié)奏、人物的分組與主要人物的深入刻畫，保持氣氛前提下的微差色調(diào)的不同安排等，當然這是以寫實手法為前提的油畫創(chuàng)作的基本要求，因此初稿與終稿的效果有聯(lián)系但不是必然的。 除了深入刻畫以外，大局的整飭安排與細節(jié)局部的關系同樣重要，在創(chuàng)作后期，大的畫面氛圍仍然需要謹慎把握處理，這往往是一張歷史畫的歷史感和氣氛成功的關鍵。好的歷史畫往往在一瞬間吸引觀眾的視線，展現(xiàn)出傷痛悲壯、或莊重崇高等整體氣氛。這種大氣氛揭示歷史事件的趨勢和傾向，讓觀者體會到畫面氣氛所帶來的歷史結果。譬如某戰(zhàn)爭選題作品在大氛圍的處理上的一些經(jīng)驗。這場戰(zhàn)爭所留下的投鞭斷流、草木皆兵、風聲鶴唳等一系列成語，印證了戰(zhàn)爭的規(guī)模與情緒。在放大稿過程中，作者將天色光線處理成幾個層次，猶如舞臺效果的層層推進，將戰(zhàn)爭氣氛與自然氛圍進行統(tǒng)一處理，把瞬息間決定戰(zhàn)爭勝負的情況表現(xiàn)出來。但是終稿的畫面戰(zhàn)爭大氣氛弱化了，光線的層次與人物組群的之間的結合關系消失了，特別是前景人物與中后景的關系被切斷，淹沒在個體人物和細節(jié)的描繪中。這樣說明，造型與深入塑造很重要，但是把握畫面大關系的氣氛仍然是作品核心所在，而素描放大稿與色彩成稿之間還有相當大的距離，放大稿的所呈現(xiàn)的氣氛是單色的，一旦轉(zhuǎn)換成色彩的就會有各種問題出現(xiàn)。 專家評議與美術家的個人體悟之間的關系一直有各種爭論，特別是大型創(chuàng)作中集體評議的意義。一方面，專家團隊不能替代個體的思考與研究，另一方面，個體的創(chuàng)作仍然需要創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的專家團隊的關鍵點撥與方向指引，修正個體視角的部分局限性。四川的青年雕塑家張朤在作品初稿時，雕塑了一個美麗而又“工藝化”的陶淵明，但是他運用傳統(tǒng)佛像雕塑的淺浮雕的語言來表現(xiàn)陶淵明的服飾，大的人物與荷杖、花籃，以及人物背后的橫著的長條石頭的組合都有較好的基礎，在專家組的建議下，張朤修改了陶淵明的形象，在具體的一些細節(jié)處理中又進行了調(diào)整，接近了那個生活在東晉世風衰敗，偽教滋蔓的污濁社會環(huán)境當中，潔身自好，反抗污穢，保持清真天然人格的五柳先生，同時又是受到稱贊的人格之美，打破名教束縛，追求個性解放的理想召喚的形象載體，“夫璿玉致美,不為池隍之寶；桂椒信芳,而非園林之寶；豈其深而好遠哉,蓋云殊性而已”。其他如鄧柯等的《朱載堉與樂律全書》、戴政生等的《孝治天下》、龐茂琨等的《戰(zhàn)亂中的墨子》、徐亮等的《法家韓非》、高小華的《周易占筮》、魏二強《孫子演兵陣》等作品都在不同程度上接受了專家組的建議進行修改，取得了最終效果。
四、結束語：歷史是什么，歷史有什么用？
在文明工程的五年創(chuàng)作當中，歷史與考古學家、美術理論家與美術家汲汲所求著歷史形象與歷史價值問題，期待它們的玉成與壁合。那么，歷史是什么？歷史有什么用？上世紀的法國年鑒派史學家布洛赫的兒子曾經(jīng)問他這些問題的時候，他卻猶豫不決了，后來，他認為這個問題與整個西方文明有關，同樣的場面也會發(fā)生在中國。2016年11月20日，“中華史詩美術大展”在中國國家博物館啟幕的時候，當那些如潮水涌入國家博物館的觀眾，他們仰觀那些描繪漫長的上下5000年中華文明歷史的眾多片段的時，如果他們提出上述的問題，我想，我們各位專家的思考與猶豫恐怕要比布洛赫還要深沉而惶恐。因為比肩于環(huán)地中海的西方文明，處于亞洲大陸的中華文明是唯一沒有斷裂的，她的千年歷史線索繁復，體系獨立，文化高度成熟，鮮活的歷史生命仍然閃現(xiàn)與躍動在我們國族的思想與精神當中，顯示出無比珍貴的價值。當我們的藝術家以圖像去闡述他們的時候，這種夾雜著敬畏與疑問的感受毫無疑問應該得到答案的。 唐代歷史學家劉知幾認為，史家需兼‘史才’（要有治史的才學）、‘史學’（要有學識和功底）、‘史識’（洞察歷史的眼光），三者之間，最重要的就是‘史識’。前兩項是可以通過刻苦學習而獲得的，后一項則是要有思想境界和人生閱歷才可接近的。而今天常常被引用的北宋著名理學家、關學領袖張載的四句名言，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”用現(xiàn)代漢語可以視作：為社會重建精神價值，為民眾確立生命意義,為前圣繼承已絕之學統(tǒng)，為萬世開拓太平之基業(yè)，已經(jīng)給我們了描述了一個繼承與續(xù)接中華文明歷史的思想境界與終極理由。兩位學者的名言有著密切的聯(lián)系，通過前者的研究與體會，達到對后者中華民族文明歷史大勢的理解與自覺的奉獻與追求。 在今天創(chuàng)作中國歷史畫的意義已經(jīng)不待多說，徐悲鴻先生曾經(jīng)表示中國美術家要研究和創(chuàng)作出精彩的中國歷史畫，而他的年壽沒有等來更好的創(chuàng)作條件，他所期待有更好的條件來創(chuàng)作歷史畫在今天已經(jīng)形成了，但是留給美術家的仍然有著許多重要的任務。當一個美術家的技術達到臻妙境界去描繪中國歷史的時候，他是否真的讀懂了那些邃密深沉的中華文明的符碼，他的思想境界與人生閱歷可以接近并理解中華文明在我們個人生命中的重大意義嗎，中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程的創(chuàng)作與完成，已經(jīng)邁上追尋思考與研究探索這些問題的大道。
責任編輯：王潔 |
